Образный характер

Как аппариция, как явление, а не копия произведения искусства представляют собой изображения. И если сознание в результате расколдовывания мира освободилось от старого священного трепета, оно все же перманентно репродуцируется в процессе исторического ан­тагонизма между субъектом и объектом. Объект стал таким же несо­измеримым с опытом, чуждым ему, враждебным и пугающим, каким когда-то была мана. Это придает особый колорит характеру изобра­жения. Показывая эти чуждые явления, изображение тем не менее пытается сделать предметно отчужденное познаваемым. В задачу произведений искусства входит разглядеть в особенном всеобщее, которое определяет структуру взаимосвязей сущего и скрыто этим сущим; произведения не должны затемнять господствующую в уп-

равляемом мире всеобщность путем выделения всеобщего. Тоталь­ность — это карикатурный наследник маны. Образный характер, при­сущий произведениям искусства, был перенесен на тотальность, ко­торая в частностях выглядит более достоверной, чем в синтезе част­ностей. Благодаря своим связям с явлениями, недоступными дискур­сивному образованию понятий и в то же время, однако, являющими­ся объективными компонентами существующего миропорядка, искус­ство находит себе место в условиях просвещенного века, который провоцирует его на демонстрацию верности идеям Просвещения. Яв­ления искусства давно уже не отражают ни идеала, ни гармонии; пред­лагаемые им решения полны противоречий и диссонансов. Просве­щение всегда было также связано с сознанием исчезновения того, чем оно стремилось ясно и недвусмысленно завладеть; все глубже прони­кая в сущность исчезающего, в природу священного трепета, Просве­щение не только критикует его, но и спасает, ориентируясь на те явле­ния реальности, которые вызывают этот трепет. Эту парадоксальность усвоили и произведения искусства. Бесспорным остается тот факт, что субъективная рациональность отношений между целью и сред­ствами, как носящая частный характер и в глубинной своей сущности иррациональная, нуждается в существовании анклавов дурной ирра­циональности и в качестве таковой подготовляет деятельность искус­ства, так что искусство, несмотря на это, лишь в той степени говорит правду об обществе, в какой его подлинно художественные создания выражают иррациональность рационального миропорядка. Обвине­ния, граничащие с доносительством, и предвосхищение будущего в искусстве чередуются друг с другом в рваном, синкопическом ритме. Если аппариция — это вспышка чувств, глубокая растроганность, искреннее движение души, то изображение, создаваемое искусством, представляет собой парадоксальную попытку всячески искоренить, стереть с лица земли эту трогательную мимолетность. В произведе­ниях искусства происходит трансцендирование моментального, сию­минутного; объективация превращает произведение искусства в крат­кое мгновение. Стоит вспомнить формулировку Беньямина об оста­новившейся диалектике, созданную в контексте концепции диалек­тического изображения. Если произведения искусства в качестве изоб­ражений являют собой длительность скоропреходящего, бренного, то они концентрируются в явлениях, носящих мгновенный, сиюминут­ный характер. Познать сущность искусства — это значит увидеть его внутренний процесс как бы в момент приостановки. Видимо, здесь берет свое начало центральное понятие эстетики Лессинга — поня­тие плодотворного момента.

«Взрыв»

Произведения искусства не только представляют изображаемое как длительное, даруя образам долгую жизнь. Они становятся произ­ведениями искусства именно в результате разрушения собственной

imagerie¹; поэтому возникновение различного рода изображений и образов в структуре искусства так напоминает взрыв. Когда Мориц Штифель из «Пробуждения весны» Ведекинда «стреляется» из водя­ного пистолета, он в самый последний момент действия, когда вот-вот готов упасть занавес, уходит куда-то вдаль: «Теперь я уже не вер­нусь домой»² — сцена, выражающая невыразимую печаль речного ландшафта, раскинувшегося перед погружающимся в вечерние су­мерки городом. Произведения являются не только аллегориями, но и катастрофическим воплощением этих аллегорий в жизнь. Ощущение шока, которое вызывают произведения новейшего искусства, порож­дено взрывом, — взрывом, вызывающим к жизни явления искусства. Под воздействием этого шока явление искусства, и прежде всего его бесспорное, само собой разумеющееся априорное содержание, пере­живает катастрофу распада, благодаря которой сущность явления толь­ко и вырисовывается с наибольшей полнотой; нигде, может быть, это не происходит с такой очевидностью, как на картинах Вольса*. Само затухание эстетической трансцендентности становится эстетичес­ким; вот какой мифологической цепью произведения искусства при­кованы к своему антитезису. Сжигая явление, произведения искус­ства резко отталкиваются от эмпирии, инстанции, противостоящей тому, что живет в искусстве; сегодняшнее искусство вряд ли уже можно представить себе как форму реакции на действительность, которая предвосхищает апокалипсис. При ближайшем рассмотре­нии и спокойные, уравновешенные образы предстают как взрывы — не столько жаждущих выхода эмоций их автора, сколько борю­щихся внутри них сил. Уравновешивающая их равнодействующая соединяется с невозможностью их примирения; их антиномии отра­жают не поддающиеся познанию, непримиримые противоречия, су­ществующие в раздираемом конфликтами мире. Мгновение, когда эти противоборствующие силы обретают форму художественного образа, в котором внутреннее содержание этих процессов становит­ся внешностью, взрывает оболочку внешности ради внутреннего содержания; аппариция, превращающая эти силы в художественный образ, одновременно разрушает их образную сущность. Интерпре­тируемая Беньямином³ притча Бодлера о человеке, утратившем ок­ружавший его ореол, описывает не конец ауры, а саму ауру; если произведения излучают ауру, то их объективация заканчивается без­результатно сама собой. В силу своего определения как явления, ис­кусство телеологически является отрицанием самого себя; то, что внезапно возникает в рамках явления, опровергает эстетическую ви­димость. Но и явление, и его взрыв в произведении искусства в сущ­ности своей историчны. Произведение искусства само по себе, а не только тогда, когда это угодно историзму, в силу позиции, занимае-

¹ здесь: образная система (фр.).

² Wedekind Frank. Gesammelte Werke. Bd. 2. Mü nchen u. Leipzig, 1912. S. 142 [ Ве­декинд Φ. Собр. соч. Т. 2].

³ Benjamin Walter. Schriften. Bd. I. S. 465 [ Беньямин В. Соч. Т. 1].

мой им в контексте реальной истории, представляет собой не чуж­дое становлению бытие, а в качестве существующего — явление ста­новящееся. Все, что происходит в нем, заключено в рамки его внут­реннего времени, непрерывность которого нарушает взрыв явления. С реальной историей произведение искусства связано посредством своего монадологического ядра. Историю можно назвать содержа­нием произведений искусства. Проанализировать художественное произведение — это значит понять накопленный в нем присущий истории внутренний материал.

Коллективное содержание образа

По всей вероятности, образный характер произведений, по мень­шей мере в традиционном искусстве, является функцией плодотвор­ного творческого момента; это наглядно демонстрируют симфонии Бетховена, как и его сонаты. Приостановившееся движение увекове­чивается в мгновении, а увековеченное уничтожается в своем сведе­нии до масштабов мгновения. В этом проявляется резкое отличие об­разного характера искусства от тех представлений о природе художе­ственного образа, которые содержатся в теориях Клагеса и Юнга. Если мысль, после расщепления сознания на образ и знак, просто отожде­ствляет образный момент с истиной, то неистинность расщепления никоим образом не исправляется, скорее она еще увеличивается, ведь она затрагивает образ в не меньшей степени, чем понятие. В столь же малой степени, в какой эстетические образы поддаются интерпрета­ции на языке понятий, их можно назвать «реальными»; ни один образ не существует без воображаемого; свою реальность они обретают в своем историческом содержании, образы, в том числе и историчес­кие, нельзя гипостазировать. Эстетические образы не есть что-то не­подвижное, это не архаические неизменные величины — произведе­ния искусства становятся образными изображениями благодаря тому, что происходящие в них процессы, целью которых является объекти­визация, обретают собственный голос. Буржуазная эстетика дильтеевского толка, исповедующая искусство как религию, смешивает об­разную систему искусства с ее противоположностью — арсеналом психологических представлений, которым располагает художник. Арсенал этот представляет собой один из элементов того сырого ма­териала, который используется при создании произведения искусст­ва и является неотъемлемой частью его структуры. Но гораздо боль­шую роль играют скрытые в произведении искусства и в одно мгно­вение вырывающиеся наружу процессы, внутренняя историчность произведений, «осевшая» на них история внешнего мира. Обязатель­ность объективации произведений, а также опыт, за счет которого они живут, носят коллективный характер. Язык художественных произве­дений, как и всякий другой язык, конституируется подводными кол-

лективными течениями, в особенности язык тех из них, которые в силу культурных клише отнесены к категории произведений, порвав­ших связи с миром, заточенных в башню из слоновой кости; их кол­лективная субстанция проявляется в самом их образном характере, а не в том, что они хотели бы сказать в непосредственной связи с проблемой коллективного. Специфически художественное достиже­ние заключается в том, чтобы сделать произведение убедительным и впечатляющим не за счет тематики или с помощью различных тех­нических приемов, повышающих его эффективность, а в результате погружения в питающий произведение опыт, монадологически, ста­раясь представить себе, что же находится по ту сторону монады. Результат произведения в той же мере является путем, который про­изведение проделало ради обретения своей образности, которое яв­ляется его целью; оно статично и динамично одновременно. Субъек­тивный опыт порождает образные изображения, образные картины, которые не являются образами чего-то, — именно они и обладают коллективной природой; именно так, а не иначе искусство обретает связь с опытом. В силу содержания такого опыта, а не только в ре­зультате фиксации или формирования в общепринятом смысле сло­ва произведения искусства отклоняются от эмпирической реально­сти; эмпирия отражается посредством ее деформации. В этом ис­кусство родственно сну, поскольку и свою формальную закономер­ность оно заимствует у снов. Это свидетельствует о том, что субъек­тивный момент произведений искусства опосредован их в-себе-бытием. Его скрытая коллективность освобождает монадологическое произведение искусства от случайности его индивидуализации. Общество, являющееся детерминантой опыта, конституирует про­изведения как истинный субъект этого опыта; данный факт опро­вергает упреки в субъективизме, раздающиеся и справа, и слева. На любой стадии эстетического развития антагонизм между нереаль­ностью образа и реальностью являющегося в произведении истори­ческого содержания возникает вновь. Но от мифологических обра­зов эстетические эмансипируются вследствие того, что они подчи­няются своей собственной нереальности; только это и называется законом формы. В этом состоит их метексис* в отношении Просве­щения, их следование его идеям. В основе его лежит представление об ангажированном и дидактическом произведении искусства. Сто­ронники такой концепции, не задаваясь вопросом о реальности эс­тетических образов, относят антитезис искусства к сфере реальнос­ти и интегрируют искусство в реальность, враждебную ему. Про­свещенный характер проявляют те произведения искусства, кото­рые демонстрируют наличие здравого смысла, неуклонно сохраняя дистанцию по отношению к эмпирии.