Исторический момент является конститутивным для произведений искусства; подлинными из них являются те, которые целиком и полностью, безоговорочно и без малейшей надменности и самомнения отдаются на волю исторического содержания своей эпохи. Они сами становятся, бессознательно для самих себя, летописцами своего времени; не в последнюю очередь именно данное обстоятельство дает им возможность познать жизнь. Это делает их несоизмеримыми с историзмом, который, вместо того чтобы следовать их собственному историческому содержанию, сводит их до уровня внешней по отношению к ним истории. Произведения искусства удается познать тем ближе к истине, чем больше их историческая субстанция соответствует исторической субстанции познающего. Буржуазное понимание искусства затруднено еще и вследствие идеологической слепоты, связанной с предположением, будто произведения искусства достаточно далекого прошлого могут быть поняты лучше, чем произведения современной эпохи. Пласты опыта, которыми наполнены крупные, значительные современные произведения, то, что хочет говорить в них, в качестве объективного духа несравненно более доступно современникам, нежели произведения, историко-философские предпосылки которых чужды нынешнему, актуальному для потребителей, сознанию. Чем интенсивнее желание познать Баха, тем загадочнее взирает он на нас со всей мощью своего гения. Вряд ли кому-то из ныне здравствующих композиторов, еще не развращенных изысками стиля, удастся написать фугу, которая была бы лучше, чем школьная пьеска для консерватории, чем пародия или жалкий отстой «Хорошо темперированного клавира». Крайне шокирующие проявления и жесты отчуждения, свойственные современному искусству, этой сейсмограмме всеобщей и неизбежной формы реакции
1 Benjamin Walter. Schriften. Bd. I. S. 538 f. [см.: Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1].
на действительность, нам ближе, чем то, что только кажется близким в силу своей исторической конкретизации. То, что всеми считается понятным, есть на самом деле непонятно ставшее; то, что люди как объекты всевозможных манипуляций отстраняют от себя, стараясь не замечать, втайне является для них слишком понятным; эта ситуация вполне отвечает высказыванию Фрейда, утверждавшего, что все зловещее, наполняющее душу человека ужасом, страшно потому, что втайне оно чересчур нам знакомо и близко. Вот почему оно отбрасывается прочь. Мы принимаем и то культурное наследие, что находится по ту сторону занавеса, и находящуюся по эту сторону западноевропейскую христианскую традицию, опыт, предоставленный в наше исключительное пользование и прочно закрепленный в нашем сознании. Опыт этот, знакомый и надежный, давно стал достоянием обыденного сознания, опутанного сетью условностей; а знакомое вряд ли нуждается в дальнейшей актуализации. Опыт этот отмирает в тот самый момент, когда он должен быть непосредственно доступен; его не требующая ни малейших усилий и напряжения доступность и означает его конечную гибель. Это можно было бы продемонстрировать на примере искусства прошлого — темные для современного читателя и зрителя и безусловно непонятые ими произведения хранятся в пантеоне классики и упрямо повторяются1; об этом же свидетельствует то, что за исчезающе малым количеством исключений, принадлежащих открытому всем нападкам авангарду, интерпретации традиционных произведений являются ложными, абсурдными, то есть объективно становятся непонятными. Чтобы понять это, необходимо в первую очередь восстать против иллюзии понятности, покрывающей, подобно паутине, эти произведения и интерпретации. Однако в отношении этого потребитель эстетической продукции проявляет крайнюю степень аллергии — он чувствует, имея на это некоторые основания, что у него похищают то, что он хранит как свое достояние, свое имущество, только он не знает, что имущество это у него уже похищено в тот самый момент, как только он объявляет его своим достоянием. Одним из моментов искусства является его отчуждение от мира; и тот, кто не воспринимает его как нечто чуждое, вообще не способен воспринимать его.
