Артефакт и генезис

Понятие артефакта, в переводе означающее «произведение ис­кусства», не отвечает полностью на вопрос — что же такое искусст­во? Тот, кто знает, что произведение искусства — это нечто сделан­ное, отнюдь не знает, что это сделанное и есть произведение искус­ства. Преувеличенный акцент на сделанности, созданности, черня­щий искусство как обманный маневр, предпринимаемый человеком,

или противопоставляющий все то, якобы плохое, что есть в искус­стве, связанное с искусственным, надуманным, грезе об искусстве как непосредственной природе, охотно вписывается в схему обыва­тельских представлений об искусстве. Просто определить, что та­кое искусство, похоже, отваживаются только любящие давать нор­мативные указания философские системы, у которых для всех фе­номенов приготовлена своя ниша. Гегель хотя и дал дефиницию пре­красного, что такое искусство, он так и не определил, надо пола­гать, потому, что познавал искусство в его единстве с природой и в его отличии от нее. В искусстве различие между сделанной вещью и ее происхождением, процессом делания, особо подчеркивается — произведения искусства являются таким сделанным, которое пред­ставляет собой нечто большее, чем только сделанное. Этот тезис пре­терпевает изменения лишь с того момента, как искусство узнает о своей бренности. Смешивание произведения искусства с его проис­хождением, представляя дело так, будто становление есть главный ключ к разгадке ставшего, является основной причиной того, что науки об искусстве чужды искусству — ведь произведения искусст­ва следуют присущему им закону формы, пожирая без остатка то, что произвело их на свет. Специфически эстетический опыт, полная самоотдача произведениям искусства, не интересуется их происхож­дением. Знание о нем носит по отношению к ним столь же внешний характер, как и история посвящения «Героической симфонии»* к тому, что происходит в ней в чисто музыкальном плане. Отношение под­линных, аутентичных произведений искусства к внеэстетической объективности меньше всего следует искать в том, как эта объек­тивность влияет на творческий процесс. Произведение искусства само по себе представляет определенный образ поведения, образ действий, реагирующий на эту объективность, даже уходя, отстра­няясь от нее. Следует вспомнить о реальном, живом соловье и его искусственной копии из «Критики способности суждения»¹, мотив, легший в основу знаменитой сказки Андерсена и многократно слу­живший сюжетом различных опер. Наблюдение, которое Кант свя­зывает с приведенным примером, заменяет познание того, чем явля­ется данный феномен, знанием о его возникновении. Если предпо­ложить, что соловей-подделка, в роли которого выступал паренек-ремесленник, на самом деле мог так подражать живому соловью, что не было бы заметно никакого различия между ними, это обрек­ло бы вопрос об аутентичности или неаутентичности данного фено­мена на полное безразличие к проблеме, хотя с Кантом можно было бы согласиться в том, что такого рода знание придает эстетическо­му опыту определенную окраску — на картину смотрят иначе, если знают имя художника. Никакое искусство не существует без опре­деленных предпосылок, и предпосылки эти в весьма малой степени возможно устранить из сферы искусства, поскольку искусство с необходимостью вырастает из них. Верный инстинкт подсказал Ан-

¹ См.: Кант И. Критика способности суждения, § 42 // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 317.

дерсену мысль о замене кантовского ремесленника игрушкой; опе­ра Стравинского изображает звуки, издаваемые механическим со­ловьем, как нудное, терзающее слух нытье. Отличие искусственно­го пения от естественного улавливается сразу — как только арте­факт хочет создать иллюзию естественности, он терпит крах.