Студопедия — XVIII ВЕК. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ 18 страница
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

XVIII ВЕК. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ 18 страница






С особенной отчетливостью это выступает в лирической тра­гедии Рамо «Кастор и Поллукс», дольше других сохранявшей сценическую жизнеспособность. Античный миф рассказывает о двух единоутробных братьях (из которых Кастор был сыном Тиндарея и его жены Леды, а Поллукс — сыном Юпитера и Леды) и их верной дружбе, о готовности Поллукса пожертвовать жизнью и бессмертием ради спасения погибшего в бою Кастора. К этому либреттист присочинил любовную интригу, введя в дей­ствие невесту Кастора Телаиру (в которую влюблен Поллукс) и юную спартанскую царевну Фебу (влюбленную в Поллукса). Самопожертвование ради брата осложнилось и любовной жерт­вой: спасая Кастора, Поллукс теряет надежду на любовь Телаиры. Все это развивается в духе оперных спектаклей того времени. Вполне традиционны также: аллегорический пролог (столкнове­ние Венеры и Марса как двух начал жизни), дивертисмент в пер­вом акте по случаю победы Поллукса (отомстившего за гибель Кастора), сцена жертвоприношения в третьем акте, кульмина­ционная сцена у входа в Аид в четвертом и, наконец, появление Юпитера, как «deus ex machina», в пятом (развязка).

Из этой канвы либретто Рамо выделил своей музыкой то, что представлялось ему образно значительным, углубил контрасты между образами различного характера и постарался достичь единства развития в важнейших драматических сценах. Уже в начале оперы (мы опускаем пока ее пролог) звучит надгробный хор, оплакивающий погибшего Кастора (Lent, f-moll), — и воз­никает образ героической скорби, немыслимый в клавесинной музыке и нехарактерный ранее для Рамо. Эта скорбь и остра, и сурова, и мужественна. Собственно хоровая часть обрамлена выразительнейшими оркестровыми вступлением и заключением: в медленном, ровном движении нисходят скорбные хроматизмы,

на аккордовой основе звучат короткие инструментальные фразы, словно оплакивая героя. Звучание хора вносит новые оттенки — траурного шествия, строгого и торжественного. По-различному обрисованы женские образы в первом акте оперы. Обращение скорбящей Телаиры к солнцу близко к оперным заклинаниям: чеканная мелодия, простые линии вокальной партии и сопровож­дения, статичные гармонии, органные пункты ( пример 63 ).

Когда Поллукс возвращается с победой, скорбные чувства отступают и начинается праздничный дивертисмент — выход атлетов, танцы. Рамо находит и здесь нужные выразительные средства, но драматическая цельность акта — вполне независимо от воли композитора — нарушается таким развитием действия. По существу в подобных сценах вступает в силу не принцип му­зыкально-драматического движения, а принцип сюиты. И Рамо, надо полагать, на время откладывал оружие оперного драматур­га, возвращаясь к давно испытанной сюитности, как это и требо­валось развитием фабулы.

Во втором акте преобладает торжественно-гимническое на­чало при большой общей репрезентативности. Эффектна сцена жертвоприношения с возгласами жреца «Трепещите, смертные!» на фоне бурного оркестрового сопровождения. Героична партия Поллукса (высокий бас), взывающего к Юпитеру. Но все же тут не обходится без дивертисмента. Чтобы Поллукс не стремился в Аид спасать Кастора, Геба по требованию Юпитера пытается соблазнить его небесными Радостями: акт заканчивается этим легким гедонистическим балетом.

Третий акт, как обычно тогда на французской сцене, кульми­национный в пятиактной композиции. Драма разыгрывается у входа в Аид. На этот раз не возникает и мысли о дивертисменте. Все сосредоточено на едином драматическом развитии, и напря­жение неуклонно нарастает от начала к концу акта. Поллукс стремится в Аид к Кастору, Феба удерживает его, а появившаяся Телаира, напротив, побуждает к подвигу ради спасения Кастора. Демоны и чудовища вырываются из Аида, чтобы устрашить Пол­лукса. Это еще обостряет борьбу Фебы и Телаиры за Поллукса. Тем не менее он вступает в борьбу с демонами, побеждает их с помощью Меркурия и вместе с ним опускается в подземное цар­ство. Музыкальное развитие в этом акте идет очень целеустрем­ленно при значительном единстве тематического материала. Действуют простые, резкие, мощные выразительные силы, опре­делившиеся с самого начала акта, в сцене Фебы со спартанцами (она умоляет их удержать Поллукса), где ее сольные выступле­ния (сперва в G-dur, затем в g-moll) чередуются с их хоровыми. По типу музыки эта сцена близка оперным заклинаниям: тяжело ниспадающие в ровном движении аккордовые звуки, резкость чеканной декламации, элементарная сила и «роковая» статика ( пример 64 ).

Сцены столкновений и борьбы героев у входа в Аид — в ос­новном речитативные, иногда с перерастанием в ариозные фраг-

менты. Патетическое ариозо Телаиры, взывающей к Поллуксу, носит героический характер и по своему облику подчинено те­матизму всего акта. Сцена с демонами отличается неуклонной, непреодолимой ровностью движения, причем восклицания героев непосредственно напоминают самое начало третьего акта. Герои­ческая решимость Поллукса выражена в широких и звонких фан­фарах его партии ( пример 65 ). В стремительной пляске демонов (она имеет отнюдь не дивертисментное, а драматическое значе­ние) последовательно проведен тот же принцип ровного движе­ния по гармоническим звукам, охватывающего на этот раз огром­ный диапазон и пронизывающего собой всю оркестровую ткань ( пример 66 ). Последний хор демонов в наибольшей степени бли­зок всевозможным вещаниям оракулов на оперной сцене. При быстром движении роковое бесстрастие и холодное оцепенение переданы мерными, как удары молота, созвучиями низких голо- • сов, ровными аккордами сопровождения ( пример 67 ). Когда Пол­лукс исчезает в Аиде, это оцепенение нарушается. Однако в не­большом ариозо отчаявшейся Фебы еще слышатся отголоски происшедшего. Ниспадающие аккордовые пассажи, теперь ра­зорванные, ломаные, проходят в партии оркестра, как отдельные содрогания. Короткое инструментальное заключение акта цели­ком основано на ровном движении по гармоническим звукам.

Подобной цельности, выдержанной на большом протяжении, мы не найдем ни во французской, ни тем более в итальянской опере того времени. Сюитное мышление здесь полностью преодо­лено, хотя вершина драматического напряжения еще не отмечена высшей силой выразительности. Надгробный хор из первого акта по музыке много сильнее борьбы у входа в Аид: там воплощена сосредоточенная эмоция, здесь музыка идет за действием.

Четвертый акт лирической трагедии лишен музыкальной цель­ности и в большей своей части представляет по существу обшир­ный дивертисмент. Счастливые тени, пребывающие вместе с Кас­тором в Елисейских полях, стремятся отвлечь его от печальных мыслей. Они танцуют под музыку инструментальной арии, поют порознь и вместе, танцуют гавот, поют, исполняют два паспье, снова поют и танцуют... Наконец появляется Поллукс, и в дек­ламационно-речитативной сцене между братьями разыгрывается борьба великодуший. В итоге Кастор соглашается лишь на время покинуть Аид, повидаться с Телаирой и вернуться обратно. В последнем, пятом акте очень выделяется вначале монолог Фе­бы. Она в отчаянии: Поллукс потерян для нее, и боги несправед­ливы. Но она не предается чувству скорби в сдержанном lamento, совсем нет: для ее арии (g-moll) характерна пламенная патети­ка, действенная страсть, то есть возникает образ нового типа, предвещающий патетику классиков. Декламационность вокаль­ной партии свободно перерастает в обобщенно-мелодическую ли­нию, а беспокойное сопровождение придает целому особый «по­летный» характер. Гибель Фебы и смятение Телаиры как бы «сни­маются» появлением Юпитера со счастливой развязкой: Кастор

на аккордовой основе звучат короткие инструментальные фразы, словно оплакивая героя. Звучание хора вносит новые оттенки — траурного шествия, строгого и торжественного. По-различному обрисованы женские образы в первом акте оперы. Обращение скорбящей Телаиры к солнцу близко к оперным заклинаниям: чеканная мелодия, простые линии вокальной партии и сопровож­дения, статичные гармонии, органные пункты ( пример 63 ).

Когда Поллукс возвращается с победой, скорбные чувства отступают и начинается праздничный дивертисмент — выход атлетов, танцы. Рамо находит и здесь нужные выразительные средства, но драматическая цельность акта — вполне независимо от воли композитора — нарушается таким развитием действия. По существу в подобных сценах вступает в силу не принцип му­зыкально-драматического движения, а принцип сюиты. И Рамо, надо полагать, на время откладывал оружие оперного драматур­га, возвращаясь к давно испытанной сюитности, как это и требо­валось развитием фабулы.

Во втором акте преобладает торжественно-гимническое на­чало при большой общей репрезентативности. Эффектна сцена жертвоприношения с возгласами жреца «Трепещите, смертные!» на фоне бурного оркестрового сопровождения. Героична партия Поллукса (высокий бас), взывающего к Юпитеру. Но все же тут не обходится без дивертисмента. Чтобы Поллукс не стремился в Аид спасать Кастора, Геба по требованию Юпитера пытается соблазнить его небесными Радостями: акт заканчивается этим легким гедонистическим балетом.

Третий акт, как обычно тогда на французской сцене, кульми­национный в пятиактной композиции. Драма разыгрывается у входа в Аид. На этот раз не возникает и мысли о дивертисменте. Все сосредоточено на едином драматическом развитии, и напря­жение неуклонно нарастает от начала к концу акта. Поллукс стремится в Аид к Кастору, Феба удерживает его, а появившаяся Телаира, напротив, побуждает к подвигу ради спасения Кастора. Демоны и чудовища вырываются из Аида, чтобы устрашить Пол­лукса. Это еще обостряет борьбу Фебы и Телаиры за Поллукса. Тем не менее он вступает в борьбу с демонами, побеждает их с помощью Меркурия и вместе с ним опускается в подземное цар­ство. Музыкальное развитие в этом акте идет очень целеустрем­ленно при значительном единстве тематического материала. Действуют простые, резкие, мощные выразительные силы, опре­делившиеся с самого начала акта, в сцене Фебы со спартанцами (она умоляет их удержать Поллукса), где ее сольные выступле­ния (сперва в G-dur, затем в g-moll) чередуются с их хоровыми. По типу музыки эта сцена близка оперным заклинаниям: тяжело ниспадающие в ровном движении аккордовые звуки, резкость чеканной декламации, элементарная сила и «роковая» статика ( пример 64 ).

Сцены столкновений и борьбы героев у входа в Аид — в ос­новном речитативные, иногда с перерастанием в ариозные фраг-

менты. Патетическое ариозо Телаиры, взывающей кПоллуксу, носит героический характер и по своему облику подчинено те­матизму всего акта. Сцена с демонами отличается неуклонной, непреодолимой ровностью движения, причем восклицания героев непосредственно напоминают самое начало третьего акта. Герои­ческая решимость Поллукса выражена в широких и звонких фан­фарах его партии ( пример 65 ). В стремительной пляске демонов (она имеет отнюдь не дивертисментное, а драматическое значе­ние) последовательно проведен тот же принцип ровного движе­ния по гармоническим звукам, охватывающего на этот раз огром­ный диапазон и пронизывающего собой всю оркестровую ткань ( пример 66 ). Последний хор демонов в наибольшей степени бли­зок всевозможным вещаниям оракулов на оперной сцене. При быстром движении роковое бесстрастие и холодное оцепенение переданы мерными, как удары молота, созвучиями низких голосов, ровными аккордами сопровождения ( пример 67 ). Когда Пол­лукс исчезает в Аиде, это оцепенение нарушается. Однако в не­большом ариозо отчаявшейся Фебы еще слышатся отголоски происшедшего. Ниспадающие аккордовые пассажи, теперь ра­зорванные, ломаные, проходят в партии оркестра, как отдельные содрогания. Короткое инструментальное заключение акта цели­ком основано на ровном движении по гармоническим звукам.

Подобной цельности, выдержанной на большом протяжении, мы не найдем ни во французской, ни тем более в итальянской опере того времени. Сюитное мышление здесь полностью преодо­лено, хотя вершина драматического напряжения еще не отмечена высшей силой выразительности. Надгробный хор из первого акта по музыке много сильнее борьбы у входа в Аид: там воплощена сосредоточенная эмоция, здесь музыка идет за действием.

Четвертый акт лирической трагедии лишен музыкальной цель­ности и в большей своей части представляет по существу обшир­ный дивертисмент. Счастливые тени, пребывающие вместе с Кас­тором в Елисейских полях, стремятся отвлечь его от печальных мыслей. Они танцуют под музыку инструментальной арии, поют порознь и вместе, танцуют гавот, поют, исполняют два паспье, снова поют и танцуют... Наконец появляется Поллукс, и в дек­ламационно-речитативной сцене между братьями разыгрывается борьба великодуший. В итоге Кастор соглашается лишь на время покинуть Аид, повидаться с Телаирой и вернуться обратно. В последнем, пятом акте очень выделяется вначале монолог Фе­бы. Она в отчаянии: Поллукс потерян для нее, и боги несправед­ливы. Но она не предается чувству скорби в сдержанном lamento, совсем нет: для ее арии (g-moll) характерна пламенная патети­ка, действенная страсть, то есть возникает образ нового типа, предвещающий патетику классиков. Декламационность вокаль­ной партии свободно перерастает в обобщенно-мелодическую ли­нию, а беспокойное сопровождение придает целому особый «по­летный» характер. Гибель Фебы и смятение Телаиры как бы «сни­маются» появлением Юпитера со счастливой развязкой: Кастор

и Поллукс в награду за их верную дружбу приобретают бессмер­тие и будут увековечены в созвездии Зодиака. Следует грандиоз­ный дивертисмент-апофеоз. Теперь танцуют даже звезды и пла­неты. Все завершается традиционной шаконной.

Кроме пяти актов в этой лирической трагедии есть и обшир­ный пролог, по меньшей мере равный целому акту. В него тоже входят речитативы, арии, хоры, танцы (иногда с пением — «menuet chanté»). «Симфония», которая возвещает выход Венеры и Марса, содержит сжатые их музыкальные «обозначения»: три такта «Венеры» (галантные, идиллически благозвучные фразы) — два такта «Марса» (сильные аккорды) — два такта «Венеры» — такт «Марса» (трубные сигналы). С помощью Амура Венера за­тем покоряет Марса — традиционная во французской опере кол­лизия.

Увертюра к «Кастору и Поллуксу», как это было тогда при­нято, исполнялась два раза: перед прологом и после него. Она принадлежит к французскому типу, но ее быстрая часть, хотя и содержит имитации, чужда линеарности: имитируется «гармо­ническая» тема (разложенное трезвучие, октавы, группетто), которая подвергается затем активной разработке ( пример 68 а, б ). Тематика первой, маршеобразной части увертюры встре­чается затем в самом конце оперы (выход Звезд). Вообще прин­цип обрамлений как в крупных масштабах, так в пределах сцен или даже отдельных номеров широко применяется в оперной композиции Рамо. В этом отношении он верен традиции Люлли, но пользуется системой более гибких приемов.

Среди лирических трагедий Рамо «Кастор и Поллукс», не взи­рая на дивертисменты, — самая строгая и выдержанная в бла­городно-героическом духе. Даже обе женские партии скорее ге­роичны, чем лирически-женственны. Дополняющий и смягчаю­щий контраст к этой линии драмы как раз и дают дивертисменты (в первом, втором, четвертом и пятом актах), без которых тогда не могла обходиться французская большая оперная сцена.

Другие лирические трагедии Рамо по-своему дополняют наше представление о важнейших музыкальных образах, возникаю­щих в его оперном творчестве. Это, с одной стороны, образы утонченно-женственные, грациозные, хрупкие, «воздушные», по­рою близкие живописи рококо, с другой же — фантастически-грозные, роковые, сверхъестественные. Если первые из них как бы в эскизах уже подготовлены клавесинными пьесами Рамо, то вторые имеют у него специфически театральную природу. Нежно-женственные образы характерны не только для лиричес­ких трагедий Рамо, но и для опер-балетов, героических пастора­лей, балетных актов. Это и ария юной Арисии в смятении чувств («Ипполит и Арисия», первый акт), ария пастушки о соловье (там же, пятый акт), и ариетта Венеры («Дардан», пролог), и ария перуанки Фани (опера-балет «Галантная Индия», вторая картина) ( пример 69 а, б ). Нередко, как в названной арии Ари­сии, Рамо стремится создать «хрустальные» звучности в высо-

ких регистрах: высокий женский голос звучит (вместе с гармо­нической опорой) ниже концертирующих инструментов (флейт, скрипок), мелодии которых вьются над ним. В арии о соловье партия пастушки то декламационно-певуча (одновременно скрип­ка и флейта, подражая соловью, концертируют над ней), то колоратурна в соревновании с инструментами (соловей как бы от­вечает певице), причем сплетение мелодических линий прихотли­во и изящно. Эта «кружевная» фактура специфична для Рамо. Изысканно-грациозна и пластична упомянутая идиллическая ариетта Венеры. К этой группе образов приближаются и неко­торые инструментальные номера, например «Успокоение чувств» или «Ария Наслаждений» («Дардан»).

Однако подобные образы не становятся самодовлеющими в произведениях Рамо. Они оттеняют в его образной системе героико-драматическую партию Тезея и «темно»-драматичную, экспрессивную партию Федры («Ипполит и Арисия») или вели­чаво-мужественную партию Изменора («Дардан»).

Другим, крайним полюсом образной выразительности в опе­рах Рамо являются страшные сцены, разыгрывающиеся у входа в Аид при вызове инфернальных сил или появлении фан­тастического чудовища. Совершенно исключительный интерес в этом смысле представляют сцена Тезея в преддверии Аида и гениальное трио парок из лирической трагедии «Ипполит и Арисия». Кульминационные сцены из «Кастора и Поллукса» и «Дардана» (выход чудовища из моря) не могут идти с ней в сравнение. С удивительной смелостью создал Рамо это трио па­рок в первой же своей опере и сетовал потом, что его пришлось выпустить при исполнении: оно оказалось не под силу артистам! Сила и целеустремленность творческой фантазии здесь не имеют себе равных в оперном искусстве XVIII века. Парки предрекают Тезею его судьбу: «Трепещи, содрогайся от ужаса! Ты покинешь преисподнюю, чтобы найти ад у себя». Все «чрезвычайные» сред­ства выразительности мобилизованы композитором, чтобы соз­дать впечатление инфернальных угроз и нахлынувшего, нарас­тающего чувства ужаса: роковое звучание голосов, взлетающие пассажи струнных, гремящие аккорды, пунктирный, «траурный» в данной ситуации ритм, резкие регистровые контрасты и особен­но потрясающие гармонические эффекты (сопоставления fis-moll — f-moll — e-moll — es-moll — d-moll и тремоло на уменьшен­ном септаккорде...). Все собрано в кулак, все действует как вихрь в едином направлении, и лишь один медленный темп, как роко­вая сила, еще сдерживает этот шквал страстей. Здесь нет баховского единовременного контраста: драматизм выражен открыто, бурно. При этом форма целого, однако, отнюдь не беспорядочна: лишенная схематизма, она все же стройна и уровновешенна. Последующие годы в творческой жизни Рамо в принципе ма­ло что добавили в его понимание лирической трагедии. В 1744 го­ду он показал новую редакцию «Дардана». В 1749 была постав­лена его новая лирическая трагедия «Зороастр» (на либретто

Л. де Каюзака) — достаточно противоречивое, но по-своему ин­тересное произведение. На этот раз в опере действовали добрые и злые волшебники, они же повелители народов, причем добро­детельный властитель устремлялся на помощь народу, угнетен­ному злобным тираном, — ситуация, отзывающаяся духом еще наивного просветительства.

В лучших операх-балетах Рамо есть немало общего с обра­зами его лирических трагедий, хотя специфика жанра сказывает­ся в выборе сюжетов, в понимании всей композиции и отдель­ных ее частей (картин, актов). «Галантная Индия» — первая опера-балет композитора — принадлежит к числу наиболее извест­ных его произведений для театра. Как видно уже из названия, «экзотические» увлечения XVIII века здесь воплощены в своеоб­разной модной оболочке. Но помимо этого в «Галантной Индии» присутствует и «предруссоистская» идея. Турки, перуанские инки, персы, американские дикари («Индия» — только собирательное обозначение внеевропейских народов) как бы дают урок галант­ности Европе. Под этим понимается благородство чувств, бес­страшие, великодушие, которые и определяют «галантность» в поведении человека. Каждый акт оперы-балета сюжетно самос­тоятелен: «Великодушный турок», «Перуанские инки», «Персид­ский праздник цветов», «Дикари». Либретто написано в обычной тогда условной манере, чему соответствовал и стиль спектакля. В Королевской академии музыки «дикари» могли выступать толь­ко в богатых модных одеждах и париках (с некоторыми намека­ми на экзотичность костюма и прически), изъясняться выспрен­ним языком, призывать Гименея и т. п. Тут Рамо ничего преодо­леть не мог, а быть может, и не стремился.

Опера-балет «Галантная Индия» открывается традиционным аллегорическим прологом, в котором выступают Беллона, Амур, Геба и военно-героические образы контрастируют с мирными идиллическими картинами. Все остается прежним, хотя речь пой­дет об «Индии»...

В первом акте выделим особо картину бури. Рамо пользуется в ней приемами, близкими Маре (в его известной «Буре» из «Альционы»): таковы тремоло струнных и взлетающие пассажи флейт. Но в остальном он действует по-своему: на фоне оркест­ровой картины раздаются и реплики героини, и вопли гибну­щих матросов, то есть возникает оперная сцена. В третьем акте небольшая «галантная» история завершается большим ба­летным дивертисментом (собственно «Праздник цветов»). Чет­вертый акт наиболее «предруссоистский». Прекрасная американ­ская дикарка выслушивает от ветреного француза и страстного, ревнивого испанца объяснения в любви. Она находит, что фран­цуз любит ее слишком слабо, а испанец слишком сильно — и предпочитает им своего дикаря, его простую, безыскусственную и верную любовь. Начинается праздник «Большой трубки мира».

Второй акт «Галантной Индии» заслуживает внимания по своей драматической силе. Он имел наиболее значительный и са-

мый долгий успех, исполнялся как отдельная пьеса. Развитие личной драмы как бы сливается с картиной землетрясения и из­вержения вулкана. Сильная страсть перуанца Гюаскара, его не­истовое бесстрашие даже перед лицом смерти — в центре драмы. Образ Гюаскара героичен, его партия (бас большого диапазона) полна напряженного драматизма. Гюаскар горячо любит Фани, принцессу инков, которая предпочитает ему испанского офицера. У инков праздник солнца. Собравшийся народ напуган начав­шимся землетрясением. Гюаскар грозит Фани страшной карой богов за любовь к чужеземцу-завоевателю. Но испанец уводит ее от опасности, понимая истинную причину подземного гула. Гнев Гюаскара растет и становится неистовым. Нарастает и гул землетрясения. Начинается извержение вулкана. Гюаскар при­зывает смерть, и скалы, обрушиваясь, погребают его. Почти все происходящее объединяется беспокойной, драматизированной партией оркестра. И вместе с тем даже в этом акте есть, по конт­расту с его общим характером, эпизоды совершенно иного плана, например тонко отделанная вокальная миниатюра в стиле роко­ко. Перуанка Фани исполняет маленькую арию (с концертирую­щей флейтой), призывая Гименея соединить ее с испанским офицером, и ее нежные колоратуры, ритмическая прихотливость ее мелодии, прозрачнейшее сопровождение — все говорит о ее женственной утонченности, о ее галантности... Сцена поклонения инков солнцу может служить хорошим примером именно фран­цузской оперной сцены, где широкое соло героя (Гюаскара), сла­вящего солнце, хор инков, оркестровые эпизоды объединены в одно целое. Нарастающий гул землетрясения (и одновременно растущее драматическое напряжение) передается оркестровой партией: сначала слышно лишь тремоло в низком регистре, а за­тем звучность ширится и постепенно наслаивающиеся звуки об­разуют обращение нонаккорда (общий глухой гул). Вступают низкие голоса хора. В оркестре разражается настоящая буря (свистящие взлеты флейт и тремоло струнных). Временами землетрясение словно утихает, но даже в сопровождении речитати­вов слышатся его отзвуки. В заключении патетическое соло ис­ступленного Гюаскара звучит на фоне большой оркестровой кар­тины извержения вулкана ( пример 70 ). Когда Гюаскар гибнет, в оркестре не сразу утихает буря. Этот образ дерзновенного ге­роя, чья титаническая страсть как бы сливается с бушующей стихией, уже несет в себе предвестие романтизма. Сам же финал «Перуанских инков» по драматическому замыслу близок финаль­ной сцене в «Армиде» Глюка.

В 1745 году в Версале была поставлена лирическая комедия Рамо «Платея» (на либретто Ж. Отро и А. Ле Валуа д'Орвиля) — уникальный творческий опыт композитора, обратившегося к комедийному сюжету во внешней оболочке традиционной фран­цузской оперы на античной мифологической основе, при участии богов и нимф. Рамо долго работал над этим произведением, проникнутым духом пародии и лишь в небольшой мере предсказан-

ным единичными комедийными спектаклями Королевской ака­демии музыки, а также «комическими операми» (то есть оперны­ми пародиями) ярмарочных театров. В «Платее» есть нечто инт­ригующее для своего времени: дерзкая, вызывающая пародий­ность (пародия на «высокую» страсть со стороны уродливой ним­фы Платеи к Юпитеру, комедийная стычка Платеи с Кифероном, Платея на колеснице, которую везут лягушки, жаргонные сло­вечки, близость к водевильным напевам) в соединении с услов­ностями «большой» оперы (аллегорический пролог, участие Юпи­тера, Юноны, Меркурия, чудесные полеты, явление богов на зем­ле, традиционные речитативы и арии). На примере «Платеи», пожалуй, яснее, чем на каком-либо другом, видно, как творчес­кие намерения Рамо и даже его художественные находки неиз­бежно вступали в противоречие с природой и традициями фран­цузского оперного театра его времени.

Оставалась лишь одна-единственная сфера деятельности Ра­мо, в которой он был вполне свободен мыслями и совершенно не связан окостеневшими традициями прошлого, — сфера музы­кальной науки. Крупнейший музыкальный теоретик Франции, он, в полном соответствии с научным движением французского материализма XVIII века, стремился установить в учении о гар­монии единую систему, определить ее общие закономерности, ее естественные принципы. «Природное» происхождение гармони­ческих созвучий Рамо связывал с физическим явлением оберто­нов. В построении своей системы ему удалось обобщить и уяснить большой исторический опыт, накопленный со времен выделения basso continuo и теоретических трудов Царлино. К тому же му­зыкальная практика XVIII века всемерно стимулировала разви­тие науки о гармонии: кристаллизация гомофонно-гармоническо­го склада была неразрывно связана с выявлением и подчерки­ванием основных ладовых функций мажора и минора. Рамо в своем учении об основном басе как гармоническом фундаменте (оно-то и опиралось на акустический феномен основного тона и обертонового ряда) выдвинул теорию обращения аккор­дов и тем самым утвердил значение основной функции аккорда, координирующей все его обращения, сводящей их к еди­ному принципу. Это было именно достижение системы в отли­чие от эмпирических наблюдений и частных констатации. В тес­ной связи с этим возникло определение тоники, доминанты и суб­доминанты как ладогармонических функций. Так Рамо положил начало новому этапу в развитии музыкально-теоретической нау­ки, который полностью соответствовал грандиозному перевороту, совершавшемуся в европейском музыкальном искусстве XVIII века.

Современники укоряли Рамо в том, что он переоценивал роль гармонии в ущерб мелодии, и, со своей стороны защищая роль мелодии как выразительницы непосредственного чувства, усмат­ривали в его натуре преобладание сухой умозрительности над вдохновением художника. Эти суждения отличались крайней

односторонностью, были высказаны в запальчивости и оказались в итоге несправедливыми. Как истинно французский художник Рамо проявил и в своем искусстве свойства высокого и тонкого интеллекта, но они неразрывно соединялись с богатой, смелой и утонченной творческой фантазией. Прекрасно понимал Рамо выразительную роль мелодии в музыкальном произведении: об этом свидетельствует все его творчество. «Мелодия обладает не меньшей силой в области выразительного, чем гармония, — утверждал он, — но почти невозможно дать определенные правила в этой области, где хороший вкус имеет большее значение, чем все остальное» 9. Гармония тоже не была для него только теоре­тической дисциплиной: Рамо признавал и объяснял выразитель­ное значение различных созвучий и гармонических приемов. В частности, он писал: «Отчаяние и все чувства, которые ведут к исступлению или в которых есть что-то поражающее, требуют всевозможных диссонансов, не приготовленных и особливо, чтобы больше господствовали в верхнем голосе. Очень хорошо также, для выразительности этого рода чувств, переходить из одного тона в другой через неприготовленный большой диссонанс, но таким, однако же, образом, чтобы слух не был оскорблен слиш­ком большой диспропорцией, которая могла бы образоваться между двумя тонами...» 10. Последняя фраза имеет прямое от­ношение к тем смелым приемам, которыми позднее воспользовал­ся Рамо в знаменитом трио парок из лирической трагедии «Иппо­лит и Арисия».

И движение теоретической мысли, и процесс творческих иска­ний были необычайно интенсивными у Рамо на протяжении мно­гих лет. Как художник и как ученый он неизменно смотрел впе­ред. Современник Баха и Генделя, он для Франции первой половины XVIII века выполнил историческую роль, во многом аналогичную их роли. Все они действовали и творили в разных условиях, но каждому пришлось восставать и бороться против обветшалых представлений и норм в искусстве и художествен­ной культуре: одному в Германии, другому в Англии, третьему во Франции. Чем меньше тот или иной великий музыкант зави­сел от «сверхмузыкальных» условностей эпохи (текст, либретто, сцена), тем внутренне свободней оказывался он в своем твор­честве. Таков пример гениального Баха. Рамо был, напротив, силою обстоятельств слишком зависим от многого с тех пор, как связал свою судьбу с французским оперным театром. Никто не сумел постигнуть и выразить это лучше, чем Д'Аламбер, оценив­ший деятельность Рамо к концу жизни композитора:







Дата добавления: 2014-12-06; просмотров: 580. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Шрифт зодчего Шрифт зодчего состоит из прописных (заглавных), строчных букв и цифр...

Картограммы и картодиаграммы Картограммы и картодиаграммы применяются для изображения географической характеристики изучаемых явлений...

Практические расчеты на срез и смятие При изучении темы обратите внимание на основные расчетные предпосылки и условности расчета...

Функция спроса населения на данный товар Функция спроса населения на данный товар: Qd=7-Р. Функция предложения: Qs= -5+2Р,где...

ОЧАГОВЫЕ ТЕНИ В ЛЕГКОМ Очаговыми легочными инфильтратами проявляют себя различные по этиологии заболевания, в основе которых лежит бронхо-нодулярный процесс, который при рентгенологическом исследовании дает очагового характера тень, размерами не более 1 см в диаметре...

Примеры решения типовых задач. Пример 1.Степень диссоциации уксусной кислоты в 0,1 М растворе равна 1,32∙10-2   Пример 1.Степень диссоциации уксусной кислоты в 0,1 М растворе равна 1,32∙10-2. Найдите константу диссоциации кислоты и значение рК. Решение. Подставим данные задачи в уравнение закона разбавления К = a2См/(1 –a) =...

Экспертная оценка как метод психологического исследования Экспертная оценка – диагностический метод измерения, с помощью которого качественные особенности психических явлений получают свое числовое выражение в форме количественных оценок...

Медицинская документация родильного дома Учетные формы родильного дома № 111/у Индивидуальная карта беременной и родильницы № 113/у Обменная карта родильного дома...

Основные разделы работы участкового врача-педиатра Ведущей фигурой в организации внебольничной помощи детям является участковый врач-педиатр детской городской поликлиники...

Ученые, внесшие большой вклад в развитие науки биологии Краткая история развития биологии. Чарльз Дарвин (1809 -1882)- основной труд « О происхождении видов путем естественного отбора или Сохранение благоприятствующих пород в борьбе за жизнь»...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.012 сек.) русская версия | украинская версия