XVIII ВЕК. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ 20 страница
В большой мере парадоксально появление «Деревенского колдуна» Руссо именно осенью 1752 года, когда автор этой интермедии (так она была им обозначена) уже несомненно размышлял о непригодности французского языка для музыки, о его немелодичности и т. д. Получилось, что Руссо сначала доказал, что можно с успехом писать мелодичную музыку на французский текст, а затем (в 1753 году) принялся доказывать, что французская музыка неизбежно страдает многими недостатками из-за немузыкальных свойств французского языка. Так или иначе Руссо написал либретто и музыку «Деревенского колдуна», его произведение было исполнено в октябре 1752 года в Фонтенбло, поставлено в 1753 году в Королевской академии музыки и принесло ему славу создателя французской комической оперы. И хотя предыстория этого жанра, как мы знаем, была очень давней, а последующая история выдвинула несколько иные его признаки, все же программное выступление Руссо с его «Деревенским колдуном» переоценить невозможно: складывавшаяся французская комическая опера была подхвачена и вынесена вперед на этой волне руссоизма. Простота музыки и текста в «Деревенском колдуне» по-своему демократична: Руссо стремился противопоставить свое произведение господствовавшему во Франции оперному театру. Он избрал для этого простой, бесхитростный сюжет (в разных вариантах популярный в XVIII веке) и развил его в духе собственных идей о добродетели людей, близких к природе, не испорченных цивилизацией, о чистоте и искренности их естественных чувств. Он стремился придать занимательность интриге, выведя на сцену сметливого колдуна, небескорыстно устраивающего судьбы молодых влюбленных. Он провел в дивертисменте старую как мир тему, известную уже у Адама де ла Аль: молодая крестьянка отвергает ухаживания придворного ради своего деревенского жениха. В музыкальной композиции «Деревенского колдуна» Руссо опирался одновременно и на опыт Ярмарки — ее песенки, водевили, танцы, пантомиму, и на пример итальянских интермедий с их речитативами, не оставлявшими места для разговорных диалогов. В композиторской деятельности Руссо были, конечно, признаки дилетантизма. Но в малой форме интермедии и в скромных рамках ее музыкальных номеров он достойно справился со своей задачей. Главное же, он точно попал в цель, уловил новые веяния, новые потребности времени и общества. Сам Руссо утверждал, что ни одна из его работ не принесла ему такой известности, как эта маленькая пьеса. Музыка в «Деревенском колдуне» удивительно простодушна по своему бытовому, общедоступному характеру. Мелодии близки ярмарочным. Композитора даже упрекали в плагиате, полагая, что он заимствовал свои напевы из популярных сборников песен ( пример 71 а, б ). Возможно, что в инструментовке ему помогал Филидор. И все же целое принадлежит Руссо: проведена его идея, выдержан несложный и свежий мелодический стиль, использован водевиль в финале, и при этом получилась в итоге уже не «комедия, смешанная с ариеттами», а маленькая опера с речитативами и увертюрой. Общий замысел увертюры к «Деревенскому колдуну» еще зависит от итальянских образцов: такова последовательность частей (Gai — Lent — Gai), таково выделение средней медленной части одноименным минором. Действие начинается куплетами молодой крестьянской девушки Колетты: она горюет о том,. что Колен покинул ее, уехав из деревни в город. Куплеты перемежаются речитативом — это уже традиция французской оперы. Их мелодия свежа и проста, народна в своей основе; сопровождение скромно: струнный квартет и фагот ( пример 72 ). Куплеты Колетты необыкновенно быстро приобрели всеобщую известность: их распевали повсюду. Колетта отправляется к деревенскому колдуну за помощью. У его дома она колеблется, пересчитывает деньги и наконец стучится в дверь. Этот небольшой наивно-изобразительный эпизод — прелюд-пантомима ( пример 73 ). Подобные приемы были широко распространены на Ярмарке. Ария Колетты у Колдуна, хотя она и более широка и пластична, чем ее куплеты, тоже носит песенно-бытовой характер. Вскоре после спектаклей ее мелодия уже вошла во французские сборники песен без имени автора. В сравнении с этой арией другие вокальные номера (арии Колена и Колдуна, дуэт Колена и Колетты) более развиты по форме и несколько более сложны по вокальному письму и сопровождению. После Колетты у Колдуна появляется Колен, разочарованный тем, что он испытал в городе, и мечтающий вернуться к своей Колетте. Влюбленные благополучно примиряются при помощи хитрого деревенского мудреца. Колдун тут же сзывает крестьян на праздник. Начинается дивертисмент, занимающий чуть ли не половину всего произведения. В этом Руссо, казалось бы, поддался французской оперной традиции. Но состав дивертисмента у него. иной. Сюда входят танцы, хор крестьян, романс Колена, большая пантомима, «водевиль». Наряду с менуэтами среди танцев есть и совсем простые плясовые номера народного склада. Романс Колена «В темной хижине», выражающий основную мораль оперы, также получил большую известность в быту. По своему типу этот романс близок не к уличным песенкам, а скорее к салонной вокальной лирике, излюбленной в кругу дилетантов именно во времена Руссо (он и сам создал сборник таких романсов под названием «Утешение в горестях моей жизни»). После балетной пантомимы (бесплодное ухаживание придворного за крестьянкой) идет заключительный «водевиль». Сначала простую песенную мелодию исполняет сам Колдун — это ариетта о деревенской любви. Затем Колен поет куплеты на ту же мелодию, а хор подхватывает припев. Наконец мелодия переходит к Колетте — и снова звучит припев хора. Этот принцип водевиля, воспринятый Руссо от Ярмарки, несомненно имеет за собой глубокую народную основу в круговой песне с припевами хора — вплоть до средневековых рондо. Руссо назвал «Деревенского колдуна» интермедией по итальянскому образцу, но его произведение не выполняло собственно функции интермедии, а ставилось на сцене самостоятельно, как маленькая опера. Успех его был всеобщим — при дворе, в городе, в различных кругах общества. В придворной среде опера была воспринята как своего рода пастораль, сельская идиллия, в городе — как декларация нового, нарождавшегося направления. Удивительно, что такое наивное, несложное произведение пользовалось не только широкой, но и очень долгой популярностью. При жизни Руссо текст «Деревенского колдуна» издавался во Франции восемнадцать раз. Спектакли «Деревенского колдуна» посещали в свое время Гёте, Россини, Шпор. От- дельные постановки известны вплоть до конца XIX века. Вскоре после первых парижских спектаклей появились английские и немецкие переделки, переводы на английский, немецкий, датский, русский языки. Различного рода отголоски «Деревенского колдуна» (идейные, сюжетные, стилевые) еще долго слышались в различных европейских странах во второй половине XVIII века. Сам же Руссо не возвращался к опере. С 1762 года его захватила новая идея не комедийного, а серьезного спектакля с большим участием музыки: так возникли его «лирические сцены» — «Пигмалион». В них Руссо полностью отказался от вокальной музыки и ограничился только словесным текстом, пластикой движений и инструментальными фрагментами, передававшими все психологические нюансы в развитии драмы. По существу он первый выдвинул здесь идею мелодрамы как особого жанра: от него она была воспринята другими во Франции и за ее пределами. Сюжет «Пигмалиона» заимствован из десятой книги «Метаморфоз» Овидия: вдохновенная любовь художника к своему созданию — прекрасной статуе и чудесное превращение статуи в молодую девушку. В развитии сюжета Руссо акцентирует психологическую выразительность: каждое душевное движение Пигмалиона точно отмечается им и требует музыкального воплощения. По-видимому, Руссо лишь частично написал музыку к «Пигмалиону». Среди двух сохранившихся ее фрагментов один, например, характеризует Пигмалиона за его работой скульптора, прерываемой беспокойными движениями (смятение при воспоминании о Галатее). Однако известно, что «Пигмалион» Руссо был поставлен в 1770 году в Лионе (в частном доме) с музыкой Opaca Куанье, который не являлся даже композитором-профессионалом. В тексте «лирических сцен» есть детальные пояснения для исполнителей, а лионская постановка осуществлялась при участии Руссо, который указывал характер и место необходимых музыкальных фрагментов. Куанье по его указаниям написал ряд отдельных, очень коротких музыкальных эпизодов (иногда ограниченных двумя тактами), передававших оттенки чувств героя, иллюстрировавших его действия, следовавших за ходом драмы. Эти эпизоды не объединены между собой: они свободно чередуются с декламацией. Несомненно, и в «Пигмалионе» Руссо стремился преодолеть условности традиционного оперного театра, медленность в развитии действия, выспренность вокальной декламации, частые отвлечения от драмы в дивертисментах и т. д. Ограничившись только словом и инструментальной музыкой, идущей за ним, он пожертвовал, однако, целостностью музыкальной композиции и отвел музыке в этом смысле не более чем служебную роль. Тем не менее сама идея особого театрального жанра, реализованная в пьесе Руссо, получила быстрое признание и была подхвачена его современниками. В 1771 году текст «Пигмалиона» оказался опубликованным во «Французском Мерку- рии» — без ведома автора. Годом позже пьеса была поставлена в Фонтенбло, а в 1775 году она исполнялась в театре Французской комедии. «Пигмалионом» Руссо заинтересовались и в других странах, особенно в Италии и Германии. На его текст писали музыку французские и немецкие композиторы. К форме мелодрамы после Руссо обращались крупный чешский композитор Й. Бенда («Ариадна на Наксосе», 1774; «Медея», 1775), учитель Бетховена К. Г. Нефе («Софонисба», 1782) и другие авторы. В дальнейшем принцип мелодрамы получил применение по преимуществу внутри большой оперной композиции (или в театральной музыке), когда нужно было выделить особо драматические сцены из общего музыкального контекста (например, в операх Л. Керубини). Таким образом, и в этом произведении, как в новом опыте, Руссо чутко уловил драматические тенденции своего времени и сумел создать образец жанра, незамедлительно доказавшего свою жизнеспособность. В творческой деятельности самого Руссо и «Деревенский колдун», и «Пигмалион» явились не более чем эпизодами в борьбе за утверждение определенных идей и эстетических принципов. Для истории же французского музыкального театра важна оказалась не традиция Руссо (он ее не разрабатывал), а его инициатива. Присутствие и успех буффонов в Париже отозвались и на Ярмарке как более непосредственно, так и в отношении к вопросам комедийного музыкального театра вообще. В театре Монне на площади Сен-Лоран в июле 1753 года была, например, поставлена пьеса под названием «Менялы», созданная по образцу итальянских интермедий с музыкой, якобы написанной итальянцем. В действительности же текст «Менял» был составлен Ж. Ж. Ваде (постоянным автором на Ярмарке) по сказке Лафонтена, а музыку сочинил А. Довернь, скрипач (и композитор) из Королевской академии музыки. Когда успех постановки был обеспечен, публике объявили имя композитора. Так и на Ярмарке возникали явления переходного порядка: черты итальянских интермедий сочетались в «Менялах» с типичными французскими «водевилями». Вскоре это подражание итальянцам, даже с прямым использованием их музыки, стало ощутимо не только на Ярмарке, но и в театре Итальянской комедии при участии Фа-вара. Однако французская сцена в итоге не восприняла итальянскую традицию речитативов: они заменялись разговорными диалогами. Независимо от того, крепло ли в дальнейшем итальянское влияние (благодаря, например, творчеству Э. Р. Дуни, итальянского композитора) или решительно преодолевалось, пример итальянских интермедий оказался в принципе важным для Ярмарки: это был пример музыкального спектакля самостоятельного значения (не пародийного, не «комедии, смешанной с ариеттами») с ведущей ролью в нем композитора. В этом смысле успех буффонов и пример их интермедий помог обособлению французской комической оперы из недр разноликих комедийных спектаклей с музыкой. К концу 1750-х годов, еще на сцене Ярмарочного театра, уже исполнялись французские комические оперы Дуни, Филидора и Монсиньи. С 1757 года здесь снова стал работать Фавар. А в 1762 году основная часть труппы соединилась с театром Итальянской комедии (под руководством Фавара). Со своим репертуаром и со своими художественными кадрами комическая опера вступила на сцену Бургундского отеля, освободилась тем самым от притеснений со стороны театров-монополистов и смогла с ними открыто конкурировать. Первые этапы самостоятельного развития французской комической оперы связаны с уже названными именами композиторов Дуни, Филидора и Монсиньи. Все они начинали работать на Ярмарке и продолжали свою деятельность в новых условиях — на сцене Итальянской комедии. В их время комическая опера достигла полного общественного признания и стала в действительности новой художественной силой, небезопасной для Королевской академии музыки. Преимущества нетрадиционной, более естественной и жизненной тематики, небывалые на французской оперной сцене образы героев — характерных представителей третьего сословия, независимость музыки от условностей «большой» оперы и открытость ее для свежих воздействий извне, наконец, свобода от пышного и устарелого постановочного стиля — все это было прогрессивным в новом музыкально-театральном жанре и обеспечивало ему подлинный успех. Комическая опера, вне сомнений, стала самым демократическим театром Парижа в его предреволюционные десятилетия. Вместе с тем уже на первых этапах ее существования в ней проявились различные тенденции, сопряженные как с индивидуальностями композиторов, так и с предпочтением тех или иных тем, отчасти даже той или иной стилистики. Так, Дуни в известной мере еще соединял итальянскую и французскую линии комедийного музыкального театра; Филидор был особенно характерен в воплощении бытовых сюжетов и сочных картин быта; Монсиньи положил начало буржуазной драме в оперном театре в духе сентиментализма. Не исключены были в ранней комической опере элементы фантастики, фарса, наивной изобразительности, порой даже идилличности. Эджидио Ромуальдо Дуни (1709 — 1775) был итальянцем по происхождению и воспитанию и появился в Париже уже со значительным опытом композитора, автора опер и других сочинений. С французской музыкальной культурой он соприкоснулся еще в годы работы при пармском дворе. В частности, он тогда написал для Пармы комическую оперу «Нинетта при дворе» (1756) на французский текст Фавара (в свою очередь переработавшего либретто итальянской оперы-буффа Чампи «Бертольда при дворе»). В 1757 году Дуни выступил в театре Сен-Лоран с французской комической оперой «Художник, влюбленный в свою модель» (на текст Л. Ансома), а затем прочно обосновался в Париже, продолжая работать в этом жанре. В творчестве Дуни, уже в профессионально зрелых образцах, как бы продолжается линия, характерная для переходного периода в истории комической оперы. Итальянская буффонада, ариозная мелодика итальянского типа соединяются в его произведениях с куплетами и «водевилями» во французском вкусе, причем это происходит с какой-то мягкостью, сглаживающей слишком резкие контрасты. По существу Дуни творчески подчинился французскому искусству (что оказалось для него, видимо, естественным), но сохранил и некоторые особенности итальянского композитора. В Париже его произведения имели успех. Особенно понравились оперы «Два охотника и молочница» (1763, на текст Л. Ансома) и «Фея Юржель, или Что приятно дамам» (1765, на текст Фавара). В одноактной комической опере Дуни «Два охотника и молочница» отдельные арии напоминают буффонную мелодику Перголези ( пример 74 ). Вместе с тем Дуни уже владеет специфически французским стилем коротких, задорных куплетов на оперной сцене. Именно в этом стиле выдержана короткая ария «Ah! que l'amour est chose jolie!» из оперы «Фея Юржель». Она по-французски пикантна, требует подчеркивания отдельных слов, броской декламации, изящных замедлений перед началом припева, она даже более сценична, чем итальянские арии-буффа, поскольку допускает известную свободу исполнения в зависимости от актерских намерений и акцентов. Вне актерской «подачи» она менее интересна, чем итальянские арии: в ней нет ничего от «чистой» музыки, она живет только на сцене. Если в итальянской опере-буффа ее музыкальное движение, ее ритмы определяли и сценическое действие, то во французских куплетах скорее сценическим, актерским ритмом, сценической динамикой определяется весь характер их музыки ( пример 75 ). В годы, когда Дуни создавал свои лучшие зрелые оперы, появились и важнейшие оперные произведения Филидора, который пошел много дальше Дуни, с большей последовательностью определив стиль комической оперы. Франсуа Андре Даникан-Филидор (1726 — 1795) был незаурядной личностью с широкими интересами и большим жизненным опытом. Он происходил из семьи потомственных музыкантов, в юности занимался музыкой под руководством Кампра. Как выдающемуся шахматисту ему пришлось бывать в Голландии, Германии, Англии, особенно много — в Лондоне (где он и умер). Филидор имел возможность на месте слушать оратории Генделя, знакомиться с австро-немецкой музыкой и тем самым значительно пополнять круг своих музыкальных впечатлений. Не мог не знать он и итальянскую музыку, которая тогда звучала повсюду. Композитор-профессионал, Филидор владел крупной музыкальной формой; его опера «Эрнелинда» была поставлена в 1767 году на сцене Королевской академии музыки; ему принадлежит также монументальное хоровое произведение «Carmen saecularu». Тем удивительнее, что над ним не тяготели профессиональные нормы и традиции, которые могли бы отяжелить его творчество в комическом жанре или связать, ограничить его смелую, даже дерзкую театральную фантазию, которой • он дал волю на Ярмарке. Первые оперы Филидора написаны для Ярмарочного театра. Из них выделяются одноактная опера «Блез-сапожник» (1759, на текст М. Ж. Седена) и опера в двух актах «Кузнец» (1761, на текст Кетана и Л. Ансома). В дальнейшем его произведения шли на сцене театра Итальянской комедии. При всех сюжетных различиях комические оперы Филидора остаются по преимуществу бытовыми пьесами, даже несмотря на фантастику в отдельных из них. Сам выбор сюжетов очень показателен для него в этом отношении. «Блез-сапожник» — это жанровые сцены из жизни провинциального сапожника, который вместе со своей предприимчивой женой спасается от преследования кредиторов. «Кузнец» — комическая история одного деревенского сватовства. «Санхо Панса на своем острове» (1762) — комедийно-жанровый фрагмент из романа Сервантеса. «Дровосек» (1763) — комедийное истолкование фантастики (Юпитер лишает дара речи болтливую жену дровосека). «Колдун» (1764), тема которого (деревенская верность) близка Руссо, особенно богат жанровыми сценами. «Том Джонс» (1765, по известному роману Г. Филдинга) стоит ближе всего к «семейной» буржуазной драме. В бытовой опере Филидора яснее проступают принципы новой социально-тенденциозной морали, чем в итальянской опере-буффа. Она с этой точки зрения последовательнее в своей тематике, ее персонажи менее напоминают о масках. Ее колоритные жанровые сцены более широки и жизненны. Так, «Кузнец» начинается жанровой сценой прямо в кузнице ( пример 76 ). Ритм ударов молота положен в основу песни, хотя композитор при этом вовсе не стремится к натуралистическим эффектам. Дуэт Агаты и Блеза из оперы «Колдун» — яркая, живая жанровая сценка: девушка гладит белье и грозит горячим утюгом назойливому ухаживателю. Острокомедийный жанровый характер носит ария болтливой хозяйки о домашних хлопотах из оперы «Дровосек». Весьма колоритны и такие жанровые сцены, как квартет пьяниц в опере «Том Джонс». От ранних комических опер для Ярмарки Филидор прошел быстрый, но значительный путь до зрелых произведений: композитор рос вместе со своим театром. Однако и первые оперы Филидора в принципе отличаются от ярмарочных комедий с музыкой. В маленькой опере «Блез-сапожник» наряду с простыми куплетами есть и арии с сопровождением солирующих инструментов (ария Блезины с солирующим гобоем) и довольно развитые комические ансамбли. Увертюра здесь отсутствует. Опера начинается диалогом и дуэтом супругов — Блеза и Блезины. Небольшая песенка Блеза («...будем сегодня радоваться Жизни — завтра мы можем умереть») еще совсем не похожа на оперную арию: это обычные «ярмарочные» куплеты ( пример 77 ). Появляется полиция, чтобы сделать опись имущества в доме Блеза за его долги. Диалогическая сцена переходит в квартет: двое полицейских производят опись; Блез и Блезина в отчаянии. Квартет трактован как жанровая сценка, достаточно необычная в оперном театре. На острокомедийных эффектах построены такие ансамбли, как комический «игровой» дуэт Блеза и Блезины (они разыгрывают своего квартирного хозяина Пенса, неравнодушного к Блезине, она делает вид, что плачет под угрозами Блеза) и фарсовое трио их с Пенсом (тот спрятан Блезиной в шкафу, Блез притворно требует у жены ключ от шкафа, Блезина притворяется испуганной). В обоих случаях ансамбли представляют живой комедийно-сценический интерес. Но музыка здесь не столько передает общую атмосферу суеты, суматохи и смешного оживления (как бывало в опере-буффа), сколько стремится скорее к комическому звукоподражанию, к фиксации деталей в поведении действующих лиц: таковы притворные рыдания Блезины (в дуэте), изображение дрожи перепуганного Пенса (в трио). В сравнении с этой оперой Филидора его «лирическая комедия» (как обозначил ее автор) «Том Джонс» гораздо более развернута, содержательна, драматична. По композиционному замыслу она уже ни в какой мере не ограничена возможностями Ярмарочного театра. В ней три акта, довольно большая увертюра, развитые ансамбли (дуэт в начале первого акта, секстет в конце второго, квартет в начале третьего), даже хор. Впрочем, заключается вся опера «водевилем», как это было принято и на Ярмарке. Сольные номера «Тома Джонса» приобретают более широкий, собственно ариозный характер. Некоторые из них проникнуты лирической чувствительностью, например ариетта Тома в несчастье (начало третьего акта). В ансамблях намечена драматическая индивидуализация партий. Так, в дуэте Софии с отцом (он противится ее любви к Тому) ее партия отличается патетически-чувствительным драматизмом, тогда как басовая партия отца — большой силой энергии и широтой. Музыкальная стилистика в операх Филидора достаточно своеобразна, хотя он кое-чем все-таки обязан и опере-буффа (но, конечно, совсем не в такой мере, как Дуни). На пути от ярмарочного куплета к оперной арии ему пришлось опираться не на опыт лирической трагедии, а скорее на пример итальянской оперной арии. Стремясь раздвинуть вокальную форму, Филидор писал некоторые большие арии в сонатной схеме, причем учился этому у итальянцев. Поэтому в его мелодическом складе большое значение приобретают не только черты французской песни-танца или песни-романса, но и итальянский тип мелодического движения, в частности мелодическая буффонада. Для Филидора, например, весьма характерна типично французская танцевальная мелодия в ариетте Симоны («Колдун») — и одновременно почти в такой же мере показательна чисто буффонная мелодия в ариетте Марго («Дровосек») ( пример 78 а, б ). Порою вокальные номера в его операх соединяют ярчайшие признаки французской театральной музыки (с ее ярмарочными традициями) и общие принципы музыкального развития, близкие не только крупным вокальным, но и инструментальным формам. Такова ария великолепно-хвастливого кучера из оперы «Кузнец». Филидор необыкновенно изобретателен здесь по части звукоподражательных эффектов — это в духе Ярмарки. Однако такая сугубо сценическая, даже фарсовая изобразительность не препятствует целому уложиться в форму сонаты. В арии возникают как бы две грани комедийного образа. Первая часть ее («Блестящ в своей роли... когда я везу герцогиню... я правлю с нежностью...»), Moderato, начинается в D-dur в характере песни; от пения кучер переходит к нотированному щелканью языком, словно погоняет лошадей. Вторая часть арии («Когда я везу петиметра, я — как порох...»), Allegro, A-dur, контрастирует первой: стремительное движение мелодии сочетается здесь с целым потоком звукоподражаний (грохот коляски, выкрики кучера; пример 79 а, б ). И все это в конечном счете подчинено композиционному принципу старой сонаты. При своеобразии ярмарочного наследия и некоторой наивности приемов ранней комической оперы, ее тематика, содержание, ее образы новы и важны для Франции второй половины XVIII века. В шутливой, популярной форме, весело и непритязательно она показывала на сцене именно то, что было близко и понятно многим. С первых своих шагов она значительно дальше отстояла от французской лирической трагедии, чем итальянская опера-буффа — от оперы seria. Комическая опера родилась во Франции как искусство третьего сословия. Интерес к обыденной жизни, к городскому и деревенскому быту простых, отнюдь не титулованных, не знатных и не богатых людей, к буржуазной «семейной» драме — и вместе с тем несложная, ясная, демократическая стилистика в принципе отличают молодую комическую оперу от традиционного французского оперного искусства. Развиваясь и усложняясь в дальнейшем, французская комическая опера шла по своему собственному пути и оставалась свободной от каких-либо влияний придворного театра. Вся общественная атмосфера предреволюционной Франции могла лишь поддерживать и питать социальную тенденциозность комической оперы. К 1770-м годам в ее рамках заметно выдвигается направление «серьезной комедии». Общественное положение, семейные отношения как темы, права и достоинства человека независимо от рождения и вопреки сословным предрассудкам как ее мораль — такова была концепция «серьезной комедии» у Дидро. Комическая опера в предреволюционные десятилетия весьма близка этим идеям Дидро. Она является в ряде случаев именно типом серьезной комедии и избирает своих героев — в их общественном положении или семейных отноше- ниях — вне зависимости от сословных предрассудков. Как бы ни углублялось при этом содержание комической оперы, как бы ни расширялись ее выразительные возможности, она не порывает связи с традицией ярмарочных театров, оставаясь, как и прежде, демократическим в своей основе искусством. Направление серьезной комедии не вытесняет других разновидностей комической оперы: и легкая бытовая комедия, и идиллия, и феерия, и сказочная фантастика, хорошо известные еще на Ярмарке, продолжают свое развитие в ее рамках. Но стремление к новой, серьезной тематике, к драме буржуазного типа становится едва ли не важнейшей тенденцией комической оперы к 1770-м годам. Это зарождающееся направление ярче всего представлено на первых порах творчеством Монсиньи. Среди его произведений есть оперы разного типа: сказочно-феерического («Прекрасная Арсена», 1773), комедийно-бытового («Роза и Кола», 1764), патриархально-идиллического, в руссоистском духе («Король и фермер», 1762), с элементами фарса («Одураченный кади», 1761) или экзотики («Алина, королева Голконды», 1766). Но лучше всего ему удавались чувствительные семейные драмы: «Дезертир» (1769), «Феликс, или Найденыш» (1777). «Дезертир» — самая известная опера Монсиньи в свое время — полнее других характеризует его место в истории комического оперного жанра. Пьер Александр Монсиньи (1729 — 1817) начал сочинять музыку довольно поздно. Систематического музыкального образования он не получил, в детстве обучался игре на скрипке, позднее занимался по композиции у П. Джанотти, но в основном был, видимо, самоучкой. Впоследствии он сохранил некоторую творческую наивность, мало присущую композиторам-профессионалам, но нисколько не вредившую его свежему и естественному музыкальному дарованию. Первые произведения Монсиньи были написаны еще для Ярмарки («Нескромные признания», 1759), а затем он, как и другие композиторы его поколения, работал уже в театре Итальянской комедии. Творческие интересы Монсиньи были ограничены именно жанром комической оперы. Лучшие его произведения близки к художественному направлению сентиментализма, как он выражен, например, в живописи его современника Шардена. Либреттистом Монсиньи был в «Дезертире» М. Ж. Седен, известный драматург в жанре серьезной буржуазной комедии. Вкусы и творческие устремления Монсиньи и Седена хорошо сошлись. На его либретто Монсиньи написал также оперы «Роза и Кола» и «Алина, королева Голконды». Седен оказался отличным либреттистом. Сфера комической оперы, понимаемой в духе буржуазной драмы, была ему близка. Его либретто написаны, с одной стороны, на уровне полноценных комедий, с другой же — рассчитаны на сотрудничество с композитором и потому не содержат лишних длиннот или отвлечений от основной линии действия и снабжены ремарками, существенными для музыкально-драматического смысла произведения. Сюжетный замысел «Дезертира» весьма характерен для своего времени: героем, обрисованным с полным сочувствием, является простой человек, солдат; действие происходит в основном в семье его невесты, дочери фермера; за невольное дезертирство герою грозит казнь, от которой его спасают в самый последний момент; остродраматические сцены чередуются с жанровыми сценами даже в тюрьме; сельская жизнь несколько идеализирована. В целом комическое начало отодвинуто на второй план (буффонада весельчака Монтосьеля в тюрьме), но не исключено, поскольку оттеняет драму. Драматическое напряжение сказывается не только в развитии фабулы: оно в значительной степени определяет характер музыки. При этом она даже в своих патетических моментах продолжает быть жизненной и искренней, лишенной какой бы то ни было выспренности. Благородный герой остается простым человеком — в этом главная новизна «Дезертира» Седена — Монсиньи. На примере оперы хорошо видно, как возрастает роль музыки в комической опере. Несмотря на то что разговорные диалоги и здесь занимают значительное место, все-таки музыкальная композиция очень расширена, углублены музыкальные связи, использованы приемы аккомпанированного речитатива в его драматическом понимании, словом, комическая опера все более становится музыкальной композицией.
|