XVIII ВЕК. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ 24 страница

принципами реформы и стремлением к обобщенному пониманию музыкальных образов, индивидуальны по композицион­ным решениям. В такой мере этого не знала ни опера seria, ни французская трагедия. Разве только Гендель и отчасти Рамо двигались в этом направлении.

«Ифигения в Авлиде» отличается от предыдущих опер Глюка прежде всего более развитой фабулой, более широким кругом образов и ситуаций: Агамемнон как отец и вождь, в котором борются чувства любви и долга, Клитемнестра как страдающая мать, Ахилл как герой и влюбленный, сама Ифигения, юная, обреченная на жертву и готовая к ней героиня, — эта разно­сторонность обликов и отношений (вспомним ораторию «Иевфай» Генделя) далека от суровой «однолинейности» драмы в «Альцесте». Личное и общественное во внутреннем мире героев (в душе Агамемнона), в соотношении семьи и народа показано как важная сторона драматического конфликта. В связи с этими особенностями драматургии более широка и музыкальная кон­цепция целого. Так тема семьи, семейных отношений в развер­тывающейся драме побуждает Глюка использовать выразитель­ные средства (арии-песни, близкие бытовой музыке), родствен­ные «серьезной комедии» на оперной сцене. Массовые сцены позволяют расширить роль балета. Одновременно наиболее на­пряженные ситуации требуют углубления идеи драматической сцены с объединением речитативных и ариозных фрагментов. Общая концепция оперы получает обобщенное выражение в увертюре, которая именно здесь с наибольшим правом может быть названа «вступительным обзором содержания оперы».

Увертюра «Ифигении в Авлиде» лишь отчасти сопряжена с тематизмом оперы: прямо на материале ее медленного вступ­ления строится затем первая часть монолога Агамемнона, от­крывающего первый акт. Так характер глубокого раздумья и печали предсказан с самого начала музыки. В остальном же увертюра лишь обобщает то, что характерно для последующего. Три различные музыкальные темы противопоставлены одна дру­гой как связанные с различным кругом образов каждая. Пер­вая, действенная, мощная и простая тема, с тяжелым упорством ее начальных унисонов, олицетворяет героическое и волевое на­чало оперы, ее героическую идею. Вторая, легко подвижная, светлая тема (струнные и флейты, высокий регистр) воплощает скорее идиллический мир семьи, счастье, светлый образ Ифиге­нии. Наконец, третья тема (в тональности минорной доминанты), жалобная, скорбная, обобщает трогательно-лирические эмоции, связанные с судьбой Ифигении — жертвы. Светлый регистр, неж­ные вздохи у скрипки и гобоя попеременно, характер лирической мягкости противопоставлены суровости, мощным унисонам, боль­шой силе первой темы. Но образ первой темы, одновременно героической и роковой в своем значении, пронизывает всю увер­тюру. Как настойчивая идея, как властное требование судьбы и долга, он возвращается после второй темы, развивается в

разработке (где вторая проходит целиком), в репризе возникает снова после второй и наконец заключает всю увертюру. За­мысел симфонического развития основывается на этом подавляю­щем развитии героической темы воли и на противопоставлении ее всему остальному.

Первый акт состоит из двух драматически различных ча­стей. В первой Агамемнон и жрец Калхас (узнавшие требова­ние богини Дианы: Ифигения должна быть принесена в жертву ради успехов военного похода) в их тревоге противопоставлены народу, требующему разъяснения тайны, пока от него скрытой. Соответственно драматическому замыслу первая часть состоит из развитых и свободных сцен, как сольных, так и хоровых в соединении с соло. Первый монолог Агамемнона, размышляюще­го о трагической участи дочери, объединяет речитативное и ариозное изложение: в нем выражена борьба различных чувств в душе героя — благородная скорбь, сознание долга, мольба о спасении, отчаяние, страх за дочь. В отличие от типичных арий итальянской оперы здесь нет единства образа и эмоции, а есть эмоциональный процесс, требующий и нового понимания формы. В противовес психологической сложности монолога следующий за ним хор греков (требование открыть тайну) носит простой и воинственный характер. Но большое соло смятенного Калхаса (в сопровождении взволнованной оркестровой партии), а затем выступления Калхаса и Агамемнона, вторгающиеся в хо­ровую сцену, придают ей новое драматическое напряжение: противопоставлены твердая воля народа — и смятение героев.

Вторая часть акта расширяет рамки действия и одновре­менно тормозит драму. В Авлиде неожиданно появляются Кли­темнестра и Ифигения. Внимание переносится на радостные сце­ны, на семью Агамемнона. Эта широта в раскрытии светлого мира оперы не так уж спокойна: мы знаем о грозной опасно­сти, о том, что Ифигения обречена, как знает это и Агамемнон. Поэтому самая идиллия воспринимается двойственно: чем даль­ше она от истинной драмы, тем острее становится это несоответ­ствие. В этой части акта много танцев, простых, изящных, со­временных Глюку ( пример 95 ), звучат несложные, близкие бытовой музыке хоры, возможные где-либо в комической опере. Радостная ария Клитемнестры (со струнными и кларнетом) — это ария-песня, весьма далекая от драматического монолога и скорее родственная венской песне того времени: ее начало сходно с началом второй песни из цикла «К далекой возлюб­ленной» Бетховена ( пример 96 а, б ). Впрочем, есть во второй части первого акта и свои драматические акценты, далекие, однако, от главной сути драмы. Ифигения тоскует об Ахилле, подозревает его измену, мучится ревностью. В ее монологе вы­ражено это борение чувств, краткий речитатив переходит в арию, в которой чередуются различные, контрастные разделы: полное благородной чувствительности Andante (любовь к Ахиллу), стра­стное Allegro («изменник!»), новый лирический раздел Andante

(нежная скорбь) и вновь бурное Allegro (отчаяние). Все раз­делы объединены общим колоритом сопровождения (струнные), но композиционная стройность достигается не только этим, но и четким гармоническим планом, единством фактуры в каждом разделе, вообще приемами изложения, явно близкими венским классикам: все ясно расчленено и хорошо уравновешено. Сцена Ифигении с появившимся Ахиллом очень развита и заканчи­вается любовным дуэтом, венчающим первый акт, так и не об­наживший драму для ее участников, все еще пребывающих в неведении.

Второй акт по композиционной идее близок подобному же акту «Альцесты», но постепенности в подготовке драматической кульминации здесь нет. Среди сцен общего веселья (готовится свадьба Ифигении и Ахилла) появляется вестник и сообщает о неизбежности жертвы. Наступает резкий слом в развитии действия. Драматическая коллизия углубляется противопостав­лением воли народа — и личного горя героев, а также много­сторонностью выражения самого горя семьи (скорбь отца, от­чаяние матери, бурные протесты жениха). Трогательная, нежная ария Клитемнестры с солирующим гобоем по своей непосред­ственной выразительности близка скорее жалобам сентименталь­ной «серьезной комедии», чем иным оперным ариям в серьезных жанрах. Драматичен терцет Ифигении и ее горестных родите­лей. Страстно спорят Ахилл с Агамемноном. В большом па­тетическом монологе изливает страдание Агамемнон. Это дли­тельное и многообразное выражение чувств героев отличается, однако, по своей драматической функции от композиционного принципа итальянской оперы, ибо целиком связано с кульми­нацией всего произведения. От французской же лирической тра­гедии оно отлично по самой стилистике, по широте мелодиче­ского воплощения.

Стремление к широкому эмоциональному развитию проявля­ется и в последнем акте «Ифигении в Авлиде», особенно в первой его картине (перед развязкой). Образ Ифигении есте­ственно выступает здесь на первый план. Она исполняет три арии. Все они медленные, небольшие, с сопровождением струн­ных, все создают светлый облик Ифигении, спокойной и жен­ственной в твердом сознании своего долга. Лирическому образу ее противостоит традиционно-героический образ Ахилла: его ария типична в своем роде — D-dur, фанфарная мелодия, широкий диапазон вокальной партии, маршеобразность, тремоло в басах, трубы и литавры в сопровождении. Во второй сцене третьего акта, после бурных событий (попытка Ахилла с его воинами освободить Ифигению и появление Дианы, прекращающей жерт­воприношение), снова действие как бы останавливается ради широкого, полного выражения чувств его участников, в данном случае всеобщей радости (квартет с хором, хор, танцы).

«Ифигения в Авлиде» писалась Глюком в предварительном расчете на исполнение в Париже. Отсюда тщательность фран-

цузской декламации в ней (однако без ограничения французским типом ариозности) и обилие танцев — гавоты, менуэты, паспье, шаконна (однако без ограничения дивертисментной функцией). «Армида» сочинялась не только в расчете на Королевскую академию музыки (с которой Глюк уже сотрудничал), но и на полностью традиционное либретто лирической трагедии, из ко­торого композитор исключил лишь аллегорический пролог. По­этому опера в итоге получилась более условно-театральным про­изведением: в ней есть и чисто театральная декоративность, и особый театральный пафос, и традиционные сцены с напер­сницей, и балеты наяд и фурий, и всевозможные «волшебные» сцены (почти целиком четвертый акт). Широкая пятиактная композиция развертывает драму дамасской волшебницы Армиды и рыцаря-крестоносца Рено, драму пламенной, коварной любви и рыцарского долга, на фоне многих дивертисментных и волшеб­ных сцен, которые достались Глюку «по наследству» от драма­тургии Кино — Люлли, поскольку были предопределены построе­нием либретто. На пути глюковской оперной реформы «Армида» не просто еще один шаг вперед, но одновременно и некоторое отклонение от магистральной линии — в угоду чисто француз­ским вкусам. Но и в ней Глюк сумел быть настолько драма­тичным, что, как уже было сказано, вызвал протесты Лагарпа. «Роль Армиды, — писал он после спектакля, — почти от начала до конца сплошной крик, монотонный и утомительный. Музы­кант сделал из нее Медею и забыл, что Армида — волшебница, но не колдунья» ⁸. В действительности никакого «крика» в пар­тии Армиды у Глюка нет. Композитор свободно соединил в ее вокальном стиле французскую декламационность, несколько бо­лее энергичную, чем в женских партиях Люлли и Рамо, и порой даже итальянскую мелодическую «сладостность» (в любовных жалобах пятого акта).

Глюк не создавал для «Армиды» особой увертюры и, сле­довательно, не стремился в данном случае, чтоб она была «всту­пительным обзором содержания». Он заимствовал увертюру, ко­торая уже дважды сослужила ему службу в итальянских операх «Телемак» (1765) и «Празднества Аполлона» (1769). В первом акте «Армиды» Рено еще не появляется. О безнадежной страсти к нему Армиды слушатели догадываются из ее диалогов с дру­гими действующими лицами. Когда Армида со своими прибли­женными узнает, что Рено освободил пленников, захваченных ее войском, дамасский народ разражается криками возмущения: «Будем преследовать врага». Этот воинственный хор-марш стал позднее популярным в революционном Париже (песни револю­ции складывались вообще на основе многих подобных тради­ций героической музыки).

В центре второго акта — сцена очарования Рено и сцена смятенной Армиды над спящим Рено. В первой из этих сцен

⁸ Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки, т. 2, с. 380.

легкая и грациозная музыка соло, хора и танцев наяд имеет по преимуществу декоративное значение в своей убаюкивающей «обольстительности»; здесь еще сказываются связи с искусством французского рококо. Очарованный красотой природы и пением нимф, Рено засыпает. Появившаяся Армида намерена умертвить его, но в душе ее борется ненависть к врагу со страстной лю­бовью к прекрасному рыцарю. Монолог Армиды над спящим Рено прославился в свое время уже в «Армиде» Люлли. Сочиняя музыку, Глюк хорошо сознавал, что он вступает в соревнование с этой традицией Люлли, высоко чтимой во Франции. Он не пытался подражать Люлли и чувствовал себя свободно. В боль­шом монологе он много шире, чем Люлли, в духе своего вре­мени соединил речитативное изложение с ариозным, постепенно переходя от одного к другому и давая наконец простор ариозному пению в конце. Глюк действовал как композитор XVIII ве­ка, для которого малые ариозные формы времен Люлли казались узкими и невыразительными.

Третий акт интересен главным образом сценой Армиды с фуриями. Фурии, олицетворяющие злую инфернальную силу, как известно, нередко фигурируют в фантастических оперных сценах XVIII века. У Глюка они, помимо балета «Дон-Жуан», выве­дены в сцене с Орфеем («Орфей и Эвридика»), в сцене с Альцестой и Адметом в преддверии Аида («Альцеста»), позднее в сцене с Орестом («Ифигения в Тавриде»). Кроме собственно фантастического колорита эти сиены приобретают до известной степени аллегорическое значение: фурии символизируют „силу, противостоящую смертным, как судьба, рок, «веление свыше» — то, с чем человеку приходится вступать в неравную борьбу, испытывая свою волю и проявляя героизм. Армида вызывает фурий, чтоб они вырвали из ее сердца любовь к Рено (ария ее, соло, хоры и танцы фурий). Но и они не властны над силой ее страсти. При всем драматическом замысле этой сцены она в большой мере декоративна — в традициях французского оперного спектакля. Еще более это относится к волшебным сце­нам, заполняющим весь четвертый акт. Рено скрывается в вол­шебных садах Армиды. Его друзья, два храбрых рыцаря, от­правляются на поиски. Силой волшебства перед ними возникают то невероятные опасности (разверзаются бездны, нападают страшные чудовища), то манящие светлые видения (образы возлюбленных), которые должны отвлечь их от поисков Рено. На фоне бурного оркестрового сопровождения звучит взволно­ванный диалог рыцарей (традиция Рамо в «Перуанских ин­ках»). Фантастике ужасов противопоставлены светлые идилли­ческие картины, беспокойным, бурным звучаниям — почти пасто­ральная, мягко декоративная музыка (арии, балет, хор). Ос­новная же драма Армиды и Рено тем самым как бы на время отстраняется — до пятого акта, где она приходит к трагической развязке. Последние сцены оперы полны высокого драматизма. Это единственный подлинно трагический финал у Глюка, без

балета и торжественного заключительного хора, что предопре­делено самим либретто. Патетический речитатив Армиды, от­чаянно удерживающей Рено у себя, воинственные реплики ры­царей, призывающих его следовать за ними, выражение и скор­би, и решимости самого Рено — это вершина драматического напряжения, кульминация всего произведения, в данном случае сдвинутая к самому концу. Оперу завершает большой патети­ческий монолог страдающей и гибнущей Армиды, который звучит на фоне оркестровой картины разрушения ее волшебного замка. Подобно сцене извержения вулкана в «Галантной Индии» Рамо, здесь как бы сливаются бурное выражение неистовой страсти и картина грандиозных разрушений: героиня оперы гибнет, со­крушая с собой все свои владения.

«Армида», вне сомнений, самая противоречивая из реформа­торских опер Глюка: избирая для себя старое либретто Кино, композитор обрек свое произведение на такую судьбу. Вместе с тем новое и на этот раз прямое соприкосновение с опытом и традициями французской лирической трагедии не осталось без последствий для дальнейшего: оно по-своему отразилось в партитуре «Ифигении в Тавриде», на возросшей в ней роли оркестра, на широте построения сцен, на возникновении особого колорита необычного, рокового, страшного. Однако в новой опере Глюка противоречие между развитием собственно драмы и эф­фектами декоративного спектакля уже снимается и сама картин­ность, которая там присутствует, приобретает драматический

смысл.

«Ифигения в Тавриде» — уникальное оперное произведение, совершенно минующее тему любви. Это трагедия долга, воз­мездия, искупления и жертвенной дружбы. В ней много суро­вости, ее находили наиболее близкой античным художественным прообразам. В сравнении с исходным пунктом реформы, с «Ор­феем», это последнее ее выражение намного глубже, драматич­нее, мудрее. Глюк-реформатор прошел за семнадцать лет боль­шой и сложный путь исканий. При этом он не останавливался: ни одна из его опер не повторяет другую по конкретному реше­нию задач реформы. И последняя его реформаторская опера вносит немало нового в понимание оперной драматургии не только в сравнении с «Орфеем», но и в сравнении с двумя предыдущими французскими лирическими трагедиями. Суро­вость, строгость ее драматизма, отсутствие каких бы то ни было отступлений от развития драмы соединяются в «Ифигении в Тавриде» с картинностью и даже колористической выразитель­ностью, хотя и подчиненными драме, но вносящими в нее осо­бые оттенки наперекор «монотонии страсти», которая утомляла Руссо в «Альцесте».

«Ифигения в Тавриде» не имеет замкнутой увертюры. Орке­стровое вступление непосредственно вливается в первый акт. Спокойное, даже несколько пасторальное его начало (Andante, струнные, флейты, затем и другие инструменты), словно картина

мирной природы, резко оттеняет дальнейшую бурю — стреми­тельное и моторное Allegro, тремоло, гаммообразные взлеты и падения мелодических волн, как завывания ветра, свист флей­ты-пикколо — вспышки молнии. На фоне этой бури идет и пер­вая сцена оперы: рассказ Ифигении, ныне жрицы скифского храма, о ее страшном сне и тяжелых предчувствиях, реплики испуганных жриц-гречанок. Лишь к концу сцены буря успокаи­вается. Таким образом начало первого акта как бы наложено на увертюру, которая утрачивает самодовлеющее значение и «входит» прямо в действие. Хор далеко не всегда выполняет в этой опере драматическую роль. Так, ария Ифигении, обращен­ная с мольбой к Диане, обрамлена маленькими, хорального склада, двухголосными женскими хориками, несколько статуар­ными, как обобщенный образ группы жриц, своего рода свиты для Ифигении, вторящей, поддерживающей ее. Тяжелые предчувствия и тревога мучат также царя скифов Тоаса. Желая умилостивить богов, он дает обет принести им в жертву первых чужеземцев, какие появятся на берегу. Ария Тоаса создает обоб­щенный образ волнения, страха, смятения, она почти сплошь идет на тремоло оркестра, в нервном пунктирном движении. Хоры и танцы скифов в первом акте оперы выделены несколько условным экзотическим колоритом (в сопровождении барабан, треугольник, флейта-пикколо) по аналогии с увертюрой к ко­мической опере Глюка «Пилигримы из Мекки».

Первые пленники, захваченные скифами и обреченные на смерть в Тавриде, оказываются Орестом, братом Ифигении, и его другом Пиладом. Орест и Ифигения еще не узнают друг друга. Второй акт посвящен главным образом Оресту и его му­чениям. Он убил свою мать Клитемнестру, отомстив ей за убий­ство отца. Драма Ореста — драма мести и возмездия. Его мучат фурии: он не имел морального права мстить за отца убийством матери. Сиена Ореста с фуриями символизирует в данном слу­чае мучения человека, преступившего закон собственной совести. Короткая «роковая» тема преследующих Ореста фурий сначала показывается лишь оркестром и исчезает. В патетическом речи­тативе Орест разражается воплями. Диапазон его басовой пар­тии необычайно широк, в сопровождении — тремоло и мяту­щиеся гаммообразные пассажи. И совсем неожиданно звучит после этого мирная мелодия его арии «Покой вернулся в мою душу». Однако непрестанные тремоландо у альтов, как выражение неотступающей тревоги, словно противоречат Оресту. В ответ на недоумение слушателей, обративших внимание на это противоречие, Глюк сказал про Ореста: «Он лжет, он убил свою мать». Итак, композитор намеренно противопоставил здесь вокальную и оркестровую партии, стремясь показать раздвоен­ность в душевном мире героя. Затем идёт пантомима: фурии бичуют Ореста (басы с тремя тромбонами). Все заключается хором фурий в характере роковых явлений, вещаний, заклинаний: аккорды, статика, мерное движение, соединение драматической

силы и оцепенения. В хор врезаются трагические реплики истерзанного Ореста.

Третий акт сосредоточен на драме Ореста и Пилада. Ифигения решает освободить одного из пленников, с тем чтобы другой был принесен в жертву. Но, подобно Кастору и Поллуксу, никто из них не хочет спастись ценой смерти друга. Разыгрывается борьба великодуший. Драматические столкновения концентрируются в свободных речитативных сценах, разомкнутых и гармонически неустойчивых, сложных и «текучих» по характеру движения. Выражение же эмоций героев сосредоточено в широких и замкну­тых ариях и ансамблях, законченных и типических по образному содержанию, единых в своем облике. Такова ария Пилада B-dur — типичная ария-жалоба с характернейшими для нее интонациями. Такова и его ария C-dur — простое и традиционное воплощение воинственно-героического начала: движение марша, фанфарность, напор энергии (надежда на спасение Ореста). Наконец Пилад решается дать согласие на побег, надеясь со своей стороны спасти Ореста.

Четвертый акт полон драматизма и совершенно лишен какого бы то ни было заключительного дивертисмента. Перед жертво­приношением Ифигения чувствует глубокую жалость к обречен­ному пленнику, напоминающему ей брата, которого она считает давно погибшим. Единственным обширным и замкнутым вокаль­ным номером этого акта является начальная ария Ифигении — прекрасный пример итальянской кантилены у Глюка, по-своему драматичной, даже величественной. Два маленьких хора жриц, поддерживающих Ифигению, несут ту же функцию, что и в первом акте. Сам момент жертвоприношения, когда Орест вспоминает о своей сестре, а она внезапно узнает брата и останавливает действие, образует драматическую сцену с речитативами-диалога­ми, местами переходящими в ариозо, с репликами хора, с объеди­няющей и связующей все оркестровой партией ( пример 97 ). С появлением Тоаса, требующего смерти Ореста и Ифигении, драматическое напряжение еще нарастает. А когда на сцену врывается Пилад с отрядом греков, оно достигает высшей точки. Реплики трех хоров (жрицы, стражники, греки) идут на фоне оркестровой «бури» (материал вступления к опере) — этим под­черкивается ее особое выразительное значение. Появление Дианы прекращает бурю. Орест прощен, он вернется вместе с сестрой в Микены как законный царь. Скифам же повелевается оставить кровавые жертвоприношения. Это появление Дианы как «бога из машины» подобно появлению Амура в «Орфее», Геракла в «Альцесте», той же Дианы в «Ифигении в Авлиде», то есть оно условно в развязке драмы. Сам же финал в данном случае совсем не затянут и не носит декоративного характера. После краткого соло Ореста идет небольшой заключительный хор греков. Он заимствован Глюком из оперы «Парис и Елена». Точно так же ария Ифигении в конце второго акта взята композитором из его оперы «Милосердие Тита» (1752). Эти самозаимствования

означают, что Глюк рассматривал подобные оперные номера как обобщенное выражение эмоций в типической форме, то есть на новой ступени оперной реформы он отчасти вернулся к принципу итальянской оперы, теперь уже совместив его с целой системой иных средств оперной драматургии.

На творческом пути Глюка-реформатора, на материале шести его крупнейших произведений отчетливо видны его глубокие внутренние связи с эстетикой французских энциклопедистов, так же как и значение для его реформы многостороннего наследия итальянского и французского оперного искусства, преодоленного, но не отвергнутого им. Не столь, быть может, ясны, но все же прослеживаются связи Глюка с традициями генделевской оратории: в трактовке хоров, в длительном развертывании круга близких образов (большие массовые сцены, например, в «Альце­сте» и «Ифигении в Авлиде»), в соотношении лаконичного текста и широкой музыкальной концепции. Но есть в оперной музыке зрелого Глюка и черты несомненной связи не с художественными традициями прошлого, а с некоторыми общими тенденциями современного ему искусства. Вся музыкальная стилистика его реформаторских опер стоит особенно близко не к итальянской или французской национальным творческим школам, а именно к молодой тогда, только складывавшейся венской классической школе. Имела ли здесь значение жизнь Глюка в Вене в зрелые годы, сказались ли в его развитии самые первоначальные музы­кальные впечатления (еще до итальянской оперы) или сам путь реформы, как она выразилась в музыке, привел его к истокам венской классики — сказать с абсолютной точностью трудно. Скорее всего и то, и другое, и третье. Так или иначе музыкальный стиль арий Глюка, одновременно строгий и peальный в своей близости к песенным формам, его мелодика в целом, его понимание ладогармонического движения, самая фактура его сочинений, трактовка музыкальных форм — все сближает его с принципами венских классиков. Он представляет, однако, венскую школу на относительно раннем этапе ее развития. Об этом яснее всего свидетельствуют его оперные увертюры, с их уже наметившимися образными контрастами (отчасти близкими еще мангеймской симфонии), с их общим складом — и в то же время с их скромными масштабами и методами развития.

По отъезде Глюка из Парижа его оперная деятельность закон­чилась. Он вернулся в Вену тяжело больным: по-видимому, перенес инсульт летом 1779 года. В 1781 году у него было второе кровоизлияние в мозг, снова вызвавшее паралич. Сочинял он в последние венские годы мало. Им созданы тогда семь од и песен (на слова Ф. Г. Клопштока), среди них поэтичная «Летняя ночь» ( пример 98 ), ода «К смерти» (записана по памяти И. Ф. Рейхардтом) и духовное сочинение «De profundis» (около 1782 года) для хора и оркестра. У композитора возникали еще намерения создать немецкую музыкальную драму, видимо стояв­шие в связи с его вокальными сочинениями той поры. Но этим

намерениям уже не суждено было осуществиться. Глюк умер в Вене 15 ноября 1787 года.

После его смерти Пиччинни обратился с письмом в «Парижский журнал». Он напомнил о том, что война вокруг опер Глюка привела к «музыкальной революции» во Франции. Он воздер­жался от словесных похвал великому реформатору, опасаясь недоверия к ним, поскольку они исходили из уст побежденного. «Я осмелился бы предложить вам, — писал Пиччинни, — для ше­валье Глюка знак почтения, который долговечнее мрамора и который передаст потомству самому отдаленному не черты его... но образ гения, коего искусство и Франция почитать должны. И ввиду сего я предлагаю вам основать в честь шевалье Глюка ежегодный концерт в день его смерти, если этот день не совпадает со днем оперы, в коем будут исполнять только его музыку» ⁹.

Еще при жизни Глюка поднялась в Париже его творческая школа. По существу ее представлял уже Пиччинни в своих опе­рах «Роланд» (1778), «Ифигения в Тавриде» (1781), «Дидона» (1783). К ней относили Ж. Б. Лемуана с лирическими траге­диями «Электра» (1782) и «Федра» (1786). Однако наиболее крупными представителями глюковской оперной школы стали итальянцы Антонио Сальери (1750 — 1825) и Антонио Гаспаре Саккини (1730 — 1786). Молодой Сальери, связанный с 1766 года с Веной, был личным учеником Глюка и пользовался его особым покровительством. Его лирическая трагедия «Данаиды» (1785) первоначально прошла в Париже под именем Глюка (с его согласия, если не по его инициативе), и лишь когда успех ее вполне определился, было раскрыто истинное имя автора. Более важное и долгое значение получила другая лирическая трагедия Сальери — «Тарар» (на либретто П. Бомарше) акту­ального для тех лет тираноборческого содержания. В годы ре­волюции она подвергалась разного рода переделкам в зависи­мости от ситуации. Саккини воспринял идеи Глюка в самом конце своего творческого пути, имея за плечами большой опыт итальянского оперного композитора. Его опера-трагедия «Эдип в Колоне» (на либретто Гийара по трагедии Софокла), создан­ная в 1785 году, была поставлена во Франции в 1786 году и воспринята как продолжение дела Глюка. С операми Сальери и Саккини глюковская традиция переходит к оперному театру Французской революции, в котором она получает новое развитие, проявляясь даже в жанровых разновидностях, далеких от лири­ческой трагедии.

⁹ Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки, т. 2, с. 420.

ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА

Пути инструментальных жанров и их основная проблематика в XVIII веке. Значение итальянской школы. От увертюры к ранней симфонии: Ф. Б. Конти, А. Кальдара, Дж. Б. Саммартини. Ин­струментальный концерт. Скрипичная и ансамблевая музыка. Дж. Тартини, его творческий путь, концерты и сонаты. Клавирная музыка и ее представители в Италии. Историческое значение Д. Скар­латти и особенности его творческой эволюции (Италия — Испа­ния). Сочинения для клавира. А. Солер и клавирная соната a Испании. Ф. В. Мича и вклад чешских мастеров в развитие сонаты-симфонии. Мангеймская школа и ее представители во главе с Я. Стамицем. Инструментальная музыка во Франции, Ф. Ж. Госсек, И. Шоберт. Творчество сыновей И. С. Баха и их роль в истории предклассической сонаты.

От начала к концу XVIII века инструментальная музыка европейских стран не только прошла большой путь развития, но в полном смысле слова преобразилась, заняла новое место в жизни общества, завоевала небывалое внимание аудитории и в значительной степени определила ведущую роль музыкального искусства в системе художественного мышления эпохи. В то время как проблемы музыкального театра всесторонне обсуждались эстетиками, нередко даже опережавшими творческую практику, проблемы инструментальной музыки, в частности главнейшая проблема симфонии, не были освещены теоретической мыслью в XVIII веке на том уровне, какого требовало реальное развитие искусства.

Можно сказать даже, что магистральная линия музыкальной эстетики, представленная передовыми мыслителями эпохи, почти миновала проблемы новых инструментальных жанров, новых прин­ципов формообразования, связанных с новым методом музы­кального мышления. Там, где действовало слово, либретто, сце­ническое воплощение, там, где была заявлена программа, то есть образный смысл музыки раскрывался и внемузыкальными средствами, теоретически судить о музыке было легче. Теория подражания природе, как охватывающая все искусства, теория аффектов, специально разработанная музыкальными эстетиками, обычно иллюстрировались примерами из области вокальной, сце­нической или программной музыки. «Соответствие образа пред­мету» — так определил Дидро правдивость («подражательную красоту») искусства, соответствующую истине в философии. В сравнении с чисто идеалистическим пониманием это было важ­ным шагом вперед, ибо утверждало связь искусства с действи­тельностью как критерий красоты и правды. Но с позиций мета­физического материализма принцип «соответствие образа предмету» не включал понятий образного обобщения и широкого раз-