Студопедия — Синее — литературные архетипы
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Синее — литературные архетипы

 

 

Голубое — Марчукова

Бордовое — диплом о лабиринтах

синее — литературные архетипы

 

Лабиринт как архетип (раб. н.)

 

В разговоре о символе лабиринта и причинах его возникновения в трактате Я. А. Коменского нельзя обойти стороной понятие «архетип», теснейшим образом связанное с историей возникновения данного символа в мифологической, а далее и в литературной традиции. В данном параграфе мы обсудим, как соотносятся понятия символа и архетипа, каким образом архетип находит отражение в литературе и какую функцию выполняет архетип в литературном произведении. Понятие «архетип» используется в данной работе для того, чтобы объяснить причину использования Яном Амосом Коменским символа лабиринта в исследуемом философском трактате, а также чтобы рассмотреть ряд значений, которыми обладает данный символ в мифопоэтической традиции разных культур мира и какие значения он приобрел в результате своего дальнейшего бытования в человеческой культуре. В данной главе будет рассматриваться, каким образом произошла рецепция данных значений в произведении Я.А. Коменского, как они переплетаются в тексте.

В работе над данным параграфом были использованы работы К. Г. Юнга, посвященные понятию архетипа, статья Соколова Ю. Е. «Лабиринт как архетип», книга «Литературные архетипы и универсалии» под редакцией Е. М. Мелитинского, работа Марчуковой «Ян Амос Коменский - Человек в лабиринте света» и работы, посвященные лабиринту как ментальной константе человеческого сознания.

Вывод: доказана правомерность использования понятия «архетип» к символу лабиринта, лежащему в основе иносказательного слоя произведения Яна Амоса Коменского. Данный символ является культурно-эстетическим кодом, который расшифровывается читателем на подсознательном уровне и который позволяет автору донести до читательской аудитории определенный круг идей.

 

Художественная литература, являясь продуктом мыслительной деятельности человека, неразрывно связана с его сознанием. При изучении литературы, как и при изучении человека, нельзя принимать во внимание только его сознание, считая его единственной формой психологического бытия. Обращаясь к основным понятиям психоанализа, мы воспользуемся терминами «сознательное» и «бессознательное» — данное разделение даст возможность понять наблюдающиеся патологические процессы душевной жизни отдельно взятого автора. Нельзя утверждать, что в создании литературного произведения участвует лишь сознательное, так как в любом виде искусства, в том числе и в литературе, часто находят отражение представления и душевные процессы, не являющиеся сознательными. Символ лабиринта, являющийся основой системы иносказаний в произведении Я. А. Коменского, относится именно к таким проявлениям бессознательного в литературном произведении.

 

Символ лабиринта чрезвычайно сложен и многосторонен. Долгий период бытования в обрядовой, мифологической, а после и в литературной традициях, оставил за символом лабиринта шлейф сложных и противоречащих друг другу значений. Когда автор обращается к данному символу в литературном произведении, он неизбежно сталкивается со сложностью выделения из множества значений именно тех, которые бы отвечали задаче, поставленной им в художественном произведении. Зачастую данный процесс осуществляется автором бессознательно, т.е. без его субъективного контроля, в таком случае он обращается к содержанию коллективного бессознательного, то есть к архетипическим значениям образа.

 

Поверхностный слой бессознательного является в известной степени личностным. К. Юнг называл его «личностным бессознательным». Однако этот слой покоится на другом, более глубоком, ведущем свое происхождение и приобретаемом уже не из личного опыта. Этот врожденный слой является так называемым коллективным бессознательным. Тут речь идет о бессознательном, имеющем не индивидуальную, а всеобщую природу. Коллективное бессознательное как бы концентрирует в себе «реликты архаического опыта, что живут в бессознательном современного человека»[1] Иначе говоря, коллективное бессознательное впитывает психологический опыт человека, длящийся многие века. «Наши души, как и тела, состоят из тех же элементов, что тела и души наших предков»[2] Тем самым они хранят память о прошлом, т.е. архетипическую память.

По своей природе коллективное бессознательное сверхлично, оно образует основание духовной жизни каждого человека. Коллективное бессознательное было обнаружено К. Юнгом сначала в процессе анализа сновидений, а затем некоторых видов деятельности (обряд, ритуал) и художественного творчества (миф, легенда, сказка).

Содержанием коллективного бессознательного являются так называемые архетипы.

 

[Архетипы — древнейшие, лучше сказать, изначальные, всеобщие образы, составляющие содержание коллективного бессознательного. Архетипы восходят к мифологии, но сохраняются длительное время в фольклоре и литературе, при этом модифицируясь и трансформируясь. Теоретически возможно любое число архетипов. Обращение к архетипам у авторов может быть как сознательным, так и бессознательным. Архетип не разрушается, проявляя себя в новых формах на новых исторических этапах. Это следует учитывать при анализе символики лабиринта.

 

Понятие «архетип» в современную науку было введено К.Г. Юнгом, но у него есть много предшественников и продолжателей, у которых понимание данного феномена было несколько иным, в частности, не чисто психологическим. Ссылаясь на применение этого термина Филоном Александрийским и Дионисием Ареопагитом, а также на некоторые сходные представления у Платона и Августина, Юнг указывал и на аналогию архетипов с «коллективными представлениями» Дюркгейма, «априорными идеями» Канта и «образцами поведения» бихевиористов.

 

К. Г. Юнг предлагал различать архетип — гипотетический, недоступный созерцанию образ, и архетипическое представление — осознанный и воспринятый архетип, который претерпевает изменения под влиянием того индивидуального сознания, на поверхности которого он возникает. Архетип как таковой не может находить выражение в литературе, и вообще не может быть выражен. Проходя через призму индивидуального сознания, архетип изменяется, становясь осознанным и воспринятым.

[В литературе, искусстве, религии архетип предстает в переработанной форме. Это указывает на влияние их сознательной переработки в суждениях и оценках. ]

В чистом виде архетип не входит в сознание, он всегда соединяется с какими-то представлениями опыта и подвергается сознательной обработке.

 

[Архетипические образы всегда сопровождали человека, они являются источником мифологии, религии, искусства. В этих культурных образованиях происходит постепенная шлифовка спутанных и жутких образов, они превращаются в символы, все более прекрасные по форме - всеобщие по содержанию. Мифология была изначальным способом Обработки архетипических образов.]

 

В качестве продукта непосредственной реализации архетипов Юнг и его последователи (Дж. Кэмпбелл, Э. Нойман и др.) рассматривали мифологию народов мира. Исходя из сопоставительного анализа мифов различных народов мира, были выделены важнейшие мифологические архетипы «матери», «дитяти», «тени», «анимуса» («анимы»), «мудрого старика» («мудрой старухи»). «Мать» выражает вечную и бессмертную бессознательную стихию. «Дитя» символизирует начало пробуждения индивидуального сознания из стихии коллективно-бессознательного. «Тень» - это оставшаяся за порогом бессознательная часть личности, которая может выглядеть и как демонический двойник. «Анима» для мужчин и «анимус» для женщин воплощают бессознательное начало личности, выраженное в образе противоположного пола, а «мудрый старик» («старуха») - высший духовный синтез, гармонизирующий в старости сознательную и бессознательную сферы души.

 

Архетип лабиринта не входит в ряд основных архетипов, составляющих фундамент коллективного бессознательного, однако частота, с которой человечество обращается к нему в творчестве, культах и обрядах, подтверждает, что осмысление данного феномена чрезвычайно важно для духовной жизни человека.

 

Обращение к мифологическим образам и сюжетам создает значительные произведения искусства, проникающие в глубины мироустройства, а архетипы становится своеобразными «кирпичиками» для фундамента, на котором создается культура. Собственно, к числу одного из таких «кирпичиков» можно отнести и архетип лабиринта, приобретший в дальнейшем и символическое значение. Исходя из анализа лабиринта как архетипа в культуре (в данном анализе я ссылаюсь на статью Соколова Ю. «Лабиринт как архетип») можно сделать вывод о его символичном и сакральном характере.

 

Подходя к теме символичности образа Лабиринта, необходимо дать определение понятию символ, на которое мы будем ориентироваться в данной работе. Учитывая специфику данной работы, будет уместным обратиться к двойной трактовке данного понятия — психологической и литературоведческой.

 

Под словом «символ» в работах К. Юнга подразумевается «термин, имя или изображение, которые могут быть известны в повседневной жизни, но обладают специфическим добавочным значением к своему обычному смыслу. Это подразумевает нечто смутное, неизвестное или скрытое от нас»[3]. Символическое значение не явно и не отчетливо, часто оно осознается бессознательно, особенно если речь идет о символах, имеющих архетипическое основание (как символ лабиринта)

Таким образом, слово или изображение символичны, если они подразумевают нечто большее, чем их очевидное и непосредственное значение. Они имеют более широкий "бессознательный" аспект, который всякий раз точно не определен или объяснять его нельзя. «Когда мы исследуем символ, он ведет нас в области, лежащие за пределами здравого рассудка»[4].

 

В литературоведческой традиции нет четкости в определении статуса понятия символа. В ряде работ он рассматривается в разделе о тропах [5]. Однако в отличие от тропов, т.е. использования переносных значений слов, символы - это иносказательные образы, «слагаемые» мира произведения. Это не слова, а значащие элементы мира (лабиринт с его свойствами). Называется один предмет, но подразумевается или мыслится наряду с ним другой. Символический образ сохраняет в мире произведения свое прямое значение и в то же время приобретает многозначность. Символический образ допускает, что у читателя могут возникнуть самые разнообразные ассоциации с называемым предметом.

 

Символические образы широко используются в литературных произведениях. Правильное толкование символов способствует глубокому и верному прочтению художественных текстов. Непонимание символической природы образов, напротив, может привести к грубым ошибкам в истолковании текста, к искажению авторского замысла. Символы всегда расширяют смысловую перспективу произведения, позволяют читателю на основе авторских «подсказок» выстроить цепь ассоциаций, связывающую различные явления жизни.

 

Можно говорить о символах индивидуальных и символах, имеющих опору в культурной традиции. Последние в силу специфики данной работы интересуют нас в большей степени. Подобные символы являются частью культуры, для их построения писатели используют язык культуры, в принципе понятный более или менее осведомленному читателю. Конечно, каждый такой символ приобретает индивидуальные смысловые оттенки, близкие писателю, важные для него в конкретном произведении. Сивол лабиринта является как раз таким, культурным символом-кодом, значения которого знакомы в той или иной степени каждому читателю. Однако не стоит забывать, что специфика данного символа заключается в том, что он является еще и ментальной константой, архетипическим представлением, и первоначально присутствует в нашем сознании. Это позволяет нам говорить о воспроизведении в тексте Коменского не только тех значений символа лабиринта, о которых он узнал в результате приобщения к плодам развития различных наук, но и о проявлении глубинных знаний, источником которых является коллективное бессознательное.

 

Возвращаяясь к теме соотношения архетипа и символа, необходимо уточнить, что по отношению к архетипу смивол вторичен. Символ является крайней степенью осознанности и переработанности архетипа, его предметным воплощением. Религиозный символ (коим и является символ лабиринта) оформляет душевные переживания не индивида, а многих поколений людей и имеет архетипическое основание. Но чем привычнее для нас символ, чем более он стерт повседневным употреблением, тем чаще от него остается только банальная внешняя сторона, этот процесс произошел и с символом лабиринта, архетипическое происхождение которого не осознается теми, кто пользуется им для выражения каких-то смыслов. Ян Амос Коменский не был знаком с теорией архетипов, не было известно ему и понятие коллективного бессознательного. Обращаясь к образу лабиринта, он опирался на предшествующий опыт осмысления данного образа в мифопоэтической традиции, в культуре средневековья и ренессанса и на свои личные глубинные ощущения, источником которых было коллективное бессознательное.

 

В следующем разделе данной работы будут рассмотрены те смыслы символа лабиринта в работе Я. А. Коменского, которые могут быть объяснены через обращение к содержанию коллективного бессознательного.

В последующих разделах будет бегло рассмотрено развитие образа лабиринта в человеческой культуре для обозначения условий возникновения сложной системы значений исследуемого символа. Среди множества смыслов, приобретенных данным символом в результате долгого периода бытования в человеческой культуре, в данной работе внимание заострено на тех значениях, которые нашли воплощение в работе Я. А. Коменского.

 

Значения символа лабиринта и их источники

 

Лабиринт представляет собой архитектурное сооружение, облик и назначение которого менялись вместе со сменой культурных эпох. Определенный род запутанного пути. Основной идеей лабиринта является то, что однажды попав в него, невозможно или очень трудно выбраться обратно.

 

Уже на изначальном, мифологическом этапе обработки архетипических образов в культурах мира, мы встречаемся с проявлениями архетипа лабиринта. Все крупные культуры мира обращались к этому образу в культах и обрядах, из чего можно сделать вывод о всеобщности идеи лабиринта. Лабиринты при синхроническом рассмотрении обнаруживаются на всех материках, во всех культурах, появляясь примерно в одно и то же время. При диахроническом рассмотрении их можно видеть на протяжении всей истории культуры.

Неизвестно, где и когда впервые появились лабиринты. Самым ранним из известных науке изображений лабиринта 5-6 тысяч лет. Первые изображения лабиринта не имеют ничего общего с представлением об этом сооружении у современного человека — в них не было множества развилок и тупиков. Лабиринт в его первоначальном виде имеет форму круга (редко - квадрата) с одним входом и одной дорожкой, приводящей в центр.

Лабиринт - греческое слово. Его происхождение принято связывать с названием лабриса — двойного топора. Этот важнейший культовый символ минойского Крита был воплощением магической власти. Стены Кносского дворца, открытого А. Эвансом в 1900 г., украшают многочисленные изображения лабриса. Согласно преданию, именно в этом дворце, принадлежавшем критскому царю Миносу - «первому законодателю» и «властителю моря», «самому царственному из всех смертных царей» (Гесиод) Тезей одержал свою знаменитую победу над Минотавром.

 

Символам свойственна смысловая многозначность. Миф о Критском лабиринте являет ее в полной мере. Может быть, именно это послужило причиной интереса к нему в разные времена истории европейской культуры. Образ Критского лабиринта воскрешался во многих эпохах. К примеру, Данте использовал многих персонажей из мифа о Критском лабиринте в «Божественной комедии». После смерти Минос стал судьей над душами мертвых, причем, в этой роли он был представлен уже у Вергилия («Энеида», VI). Данте поместил его в образе демона во втором поясе седьмого круга ада. Как и в земной жизни, недалеко от Миноса — Минотавр. Он стережет первый пояс седьмого круга ада — реку, наполненную кипящей кровью. В ней мучаются убийцы, грабители, насильники, тираны.

 

Коменский жил за 300 лет до начала раскопок А. Эванса на Крите. Открытие Консского дворца и монет с изображением Минотавра были в те времена далеким будущим. Миф о Критском лабиринте Коменский воспроизводит в изложении своего великого современника Катализа Комеса Нозля - «замечательнейшего мифолога нашего времени» со следующим комментарием: «Таков был рассказ древних о Лабиринтах. Истолковывая его, мифологи говорят, что тут подразумевается человеческая жизнь, которая настолько сложна и полна непреодолимых трудностей, что никакой смертный не в состоянии выпутаться из них (за исключением того, кого вооружает Сам Бог)».

 

· Лабиринт — это мир

 

В произведении Коменского отсылка к мифу о Критском лабиринте появляется буквально на первых страницах, в разговоре Путника и Всеведа:

 

«- Слыхал ли ты когда-нибудь о Критском лабиринте?

- Слышал кое-что.

- Чудо света был - это было здание с таким огромным количеством комнат, перегородок, коридоров, что попавший туда без провожатого вечно мотался то туда, то сюда и никак не мог выйти из него. То было ничтожество в сравнении с тем, как устроен лабиринт света, особенно в настоящее время. Не советую тебе одному идти туда, поверь мне, опытному в этом.» [6]

 

Из описания, данного Всеведом, видно, что лабиринт для Коменского — это, прежде всего, архитектурное сооружение со множеством препятствий внутри, в котором можно заблудиться. Очевидно прямое указание на ассоциативную связь «лабиринт — мир», собственно, на эту связь указывает и само название произведения «Лабиринт света». Это значение — ключевое в иносказательной системе данного произведения.

 

В эпоху Средневековья, которая духовно близка Коменскогому, лабиринт имеет прямую ассоциативную связь с человеческим миром, а также с трудностями и извилистостостью жизненного пути человека. Тогда данный символ, по своей природе и происхождению языческий и мифологический, стал оформлять христинские мировоззренческие идеи. Происходит кардинальная семантическая метаморфоза: из функционального ритуального приспособления лабиринт обращается в символ, метафору сложного пути человека к Богу, возвращения в потерянный рай. Цель ясна и неизменна, заблудится невозможно - можно лишь не достичь цели, поэтому и здесь необходима ариаднина нить — Вера.

 

Однако говорить о символе лабиринта только как о метафоре сложного жизненного пути человека нельзя, так как использование этого символа влечет за собой и другие, глубинные значения, раскрывающиеся при более подробном рассмотрении его функционирования в тексте и отсылающие читателя к древним обрядам и верованиям. Здесь мы возвращаемся к понятию «коллективное бессознательное» и предполагаем, что эти глубинные значения были внесены автором в произведение путем обращения к его содержанию.

 

· Лабиринт — это инициация.

Мишель Фуко писал, что "лабиринт связан с метаморфозой". Главная метаморфоза, происходящая с человеком, - вхождение во взрослую жизнь — обозначалось в древности ритуалом инициации, который обозначал произошедшую с человеком метаморфозу взросления, обуславливавшую получение им нового социального статуса. Обряд инициации призван подготовить человека к новому виду существования, отметить его переход от одного состояния к другому. Путешествие Странника в «лабиринте света» можно рассмотреть с этой точки зрения: человек рождается, чтобы пройти некий сложный обряд, который и занимает все его земное существование. Жизнь на Земле понимается Коменским лишь как отрезок пути души к Богу, ее детство и юношество, по прошествии которых душе предстоит пройти обряд инициации. Этот обряд-испытание проверяет прочность его веры. Прошедший испытание и нашедший выход из лабиринта перерождается для новой жизни. Как утверждают исследователи, миф о Критском лабиринте также связан с ритуалом инициации. В этой трактовке спуск Тесея в лабиринт и выход из него ассоциируется с его вторым рождением через слияние с землей, то есть свершается перерождение человека для новой жизни, инициация.

 

· Лабиринт — это медитация

Некоторые исследователи рассматривали погружение в лабиринт как погружение в собственное подсознание, особенно актуальным данное значение стало в эпоху постмодернизма, когда взгляд автора обратился к процессам, происходящем в глубинах человеческой души. В частности, в творчестве Х. Л. Борхеса символ лабиринта часто олицетворяет медитативный путь внутрь, вглубь себя самого. В работе Я. А. Коменского мы также можем наблюдать рецепцию значения лабиринта как «пути к самому себе». Более того, оно является одним из ключевых в иносказательной системе произведения, обуславливает его двухчастную структуру. Медитативному погружению в собственное подсознание посвящена вся вторая часть произведения, названная «Рай сердца». Эта часть повествует о том, как путник услышал призыв воротиться «в дом сердца своего». Здесь он встречает Христа, находит утешение в разговоре с ним, чувствуя «ясный двойной внутренний свет — свет разума и веры». Он понимает, что именно здесь «то, чего все мудрейшие напрасно ищут в мирских делах: именно полная свобода ума, независимость ни от кого, кроме Бога, неподчиненность никому и необязанность делать что бы то ни было против своей воли» В философии Яна Амоса Коменского, основанной на христианском мировоззрении, Богу отводится место в сердце человека — в его душе, целью же жизни и вершиной всех человеческих поисков должен быть Бог. Путешественник, скитавшийся по лабиринту света и насмотревшийся на несправедливость, фальшь, соблазн, жестокость, наконец, взывает к Богу о помощи и получает призыв вернуться в «дом сердца своего», т.е. найти приют в собственной душе.

 

Идея медитативного погружения вглубь себя находит отражение и в мифе о Критском лабиринте, где Тезей спускается в лабиринт для борьбы с Минотавром - звероподобной стороной эго ("тенью" по Юнгу). Минотавр, являясь братом Тезея по отцу (Посейдону), является, таким образом, ипостасью самого Тезея. Убивая Минотавра, Тезей умерщвляет часть самого себя. Герой движется вниз, внутрь себя, что соответствует погружению в собственное подсознание.

 

· Лабиринт — это возвращение

«''Воротись!'' Не зная, куда вернуться и как выйти из этого мрака, я начал горевать; тогда голос в третий раз позвал: ''Воротись, откуда вышел, в дом сердца своего, и закрой двери!''»

 

Как видно из приведенного фрагмента, путь в «рай сердца» Коменский обозначает как возвращение, т.е. движение в обратном направлении к исходной точке. Рай здесь назван домом, (глава XXXVII, открывающая вторую часть произведения, имеет название «Путешественник попал домой»), предназначением Странника являлось возвращение домой. Идея возврата изначально присутствует в системе значений символа лабиринта. Это утверждение можно проиллюстрировать на примере того типа лабиринтов, который существовал еще в дохристианскую эпоху. На мысах и островах Белого и Баренцева морей, в Норвегии, южной Швеции, Финляндии и дальше, вплоть до Британии, очень часто встречаются каменные спиралевидные лабиринты, повторяющие друг друга. Различия между ними есть, но очень незначительные: круг, овал, редко прямоугольник. Центр обычно обозначен чуть возвышающейся горкой камней или отдельным крупным камнем.Такие лабиринты, как предположил археолог Н. Н. Виноградов в 20-х гг, являются святилищами, гигантскими алтарями, связанными с миром мертвых. По этим спиралям, приближаясь к центру и совершая все новые и новые повороты, должны были проходить души умерших, чтобы "потерять ориентировку" и уже никогда не найти выхода назад, в мир живых. Функция лабиринта в данном случае — запутать, ввести в заблуждение и не позволить человеку вернуться туда, куда ему хочется или следует вернуться.

 

· Лабиринт — это хищник

Можно сделать вывод, что лабиринт уже на начальных этапах своего бытования в культурных традициях мира осмысляется как враждебная человеку сущность, в основе действия которой лежит насилие и подавление человеческой воли, подчинение сознания. Эта мифопоэтическая константа выступает в роли антипода понятию свободы, конструкция лабиринта является необозримым препятствием на пути человека к чему-то высшему. В древности также существовало поверие, что человек, вошедший в лабиринт, начинает ослабевать из-за того, что само сооружение вытягивает из него силы. В связи с этим неслучайно возникает ассоциация лабиринта с воронкой — конструкция лабиринта-спирали, представляющего собой одину дорожку, спирально устремленную к центру, напрямую связана с формой водной воронки. Мир в трактате Коменского, представлен в образе именно такого агрессивного лабиринта, лабиринта-хищника, он заглатывает человека и пытается подчинить всю его жизнь ложным идеалам, иллюзорным ценностям, суете. Мировоззрение Коменского основано на этих глубинных чувствах, которые с древних времен ассоциируются с образом лабиринта, поэтому появление данного образа на страницах произведения Коменского вполне закономерно. Обозрению лабиринта света и доказательству того, что его природа враждебна человеческой сущности, посвящена вся первая часть трактата.

· Лабиринт — это паломничество

 

Другая проекция образа лабиринта относится к культуре средних веков — паломничество к Святым местам. Лабиринты духовных странствий имели ту же цель нить, что и реальные путешествия и паломничества - спасение души.

Те благочестивые христиане, которые не могли себе позволить дорогостоящего и опасного паломничества в Палестину, на коленях и с чтением молитв совершали его в миниатюре и в символической форме - в лабиринтах, выложенных мозаикой на полу больших соборов в Северной Европе (такие лабиринты занимали часть нефа в церквах Амьена, Арраса, Шартра, Пуатье, Реймса, Сен-Кантьена, в соборах Швеции и др.). Эти лабиринты назывались "Le chemin de Jerusalem"("Путь в Иерусалим"), "Лабиринт Соломона", "Дом Дедала", а в центре изображался город Иерусалим ("Новый Иерусалим") или же Тезей и Минотавр (в Шартрском соборе). Эти «невидимые» странствия позволяли сосредоточиться в тишине и уединении, а кроме того были не так опасны для благочестия: ведь пилигримы шли к чужим народам — еретикам и язычникам. Лабиринты также устраивались в монастырских садиках для прогулок по ним монахов и послушников. Семь аллегорических смертных грехов и семь добродетелей встречались идущему по пути к центру, где часто устанавливалось Распятие, так как "лабиринты могли означать и крестный путь Христа".

 

«Путь паломника, его дорога — не только средство, но и цель. Это выражение имеет как наружный, физический, так и внутренний смысл. Размышление над ними позволяет выявить существо дороги, различные плоскости ее реальности... касание земли в определенных местах тропинки, преодоление высот и глубин, подъем по ступеням, ночевки на постоялых дворах, но чаще — в монастырях... заболевание и выздоровление, ритм пути, тишина дороги, созерцание природы во всех ее проявлениях, встречи с людьми, помощь и нужда в помощи, боязнь зла и преодоление страха, споры и их разрешения. В метафизическом смысле дорога паломника — это дорога жизни, в которой человек постоянно делает выбор между добром и злом»[7].

На примере этого описания видно, как много общего у паломничества и лабиринта. Их связывают идеи пути, преодоления трудностей и достижения высшей цели, те же идеи оформляет символ лабиринта в произведении Коменского. Многие исследователи отмечают, что творчество Коменского, а особенно данный трактат, соответствует не той эпохе, в которой жил автор, а более ранней, средневековой. Приемы персонификации, общий дидактический тон произведения и обращение к мотивам средневековой словесности позволяет говорить о рецепции тех значений символа лабиринта, которые были актуализированы в эту эпоху.

 

* * *

 

Х. Л. Борхес считал, что историю человечества можно изучить на основе рассмотрения истории нескольких метафор. Одной из таких метафор является лабиринт. Трансформации этого образа были большим, нежели изменением формы — они становились отражением мироощущения человека и обозначением положения, которое занимает человек в этом мире.

 

Первые материальные воплощения лабиринта (из известных нам) появляются в эпоху неолита, когда человеческое общество уже сложилось, но еще не противопоставило себя природе. Эти лабиринты имели функцию "каналов связи" с загробным (подземным) миром и использовались при погребальном обряде и ритуалах инициации.

 

Центростремительное движение танца по схеме лабиринта или прохождения по самому лабиринту способствовало медитативному погружению, спуску в собственное подсознание, где была необходима встреча с "тенью" (Минотавром). Центр лабиринта здесь - вектор, направленный вниз.

Начиная со Средних веков, лабиринт переходит в идеальный план, осмысляется как метафора сложного пути человека в мире. Искусственно удлиненный путь в лабиринте - непременное условие для достижения центра (возвращение в некогда утраченный рай). Вектор здесь направлен вверх - к Богу. Вертикаль.

 

В произведени Коменского происходит интересный и уникальный по форме сплав этих, казалось бы, взаимоисключающих значений. Медитативное погружение вглубь себя здесь соединяется с восхождением к Богу, движение производится одновременно и вниз, вглубь, и вверх, что физически является невозможным, однако следует понимать, что лабиринт в трактате Коменского выступает как умозрительный образ, соединяющий в себе противоположные значения.

 

 

 

 

Минотавр - «Астерий»

Минотавр — по-гречески «Бог Миноса». Подлинное имя сына Миноса и Пасифаи, данное при рождении — Астерий (греч. «Звездный»). Это же имя было у бездетного царя Крита, на попечении которого Зевс оставил похищенную им Европу с сыновьями. Одним из двух братьев был Минос. Кроме того, Астерий — церимониеальное прозвище Зевса. Некоторые исследователи полагают, что Астерий, Минос и Минотавр — разные воплощения одного и того же бычьего божества, которому поклонялись критяне. Греки после завоевания Крита отождествляли это божество с Зевсом (Андреев В. Ю. Поэзия мифа и проза истории. М., 1990)

стр 21

На греческих вазах фигура Минотавра обычно предстает на фоне звездного неба, а иногда сама покрыта звездами. Это напоминает о его родстве богом Солнца Гелиосом через мать — царицу Пасифаю (греч. «Всем сияющая», «Повсюду сияющая»). О загадочном Астерии напоминает созвездие Тельца.

 

«Судя по настенным изображениям, - пишет Борхес в «Бестиарии вымышленных существ», - человеческие фигуры с бычьими головами в критской демонологии были обычны. Вероятно, греческая легенда о минотавре — это поздняя и жестокая версия наидревнейших мифов, тень снов, еще более устрашающих» (Борхес Х. Л. Бестарий вымышленных существ // Письмена Бога. М7 1995)

 

 

Лабиринт здесь образ мира. "Астерий" — второе имя Минотавра — означает "звездный", его обитель - Вселенная (Ср. у Борхеса в рассказе "Дом Астерия": "Дом подобен миру, вернее сказать, он и есть мир" [3:150]). Путь внутри лабиринта есть также жизненный путь. Центр может символизировать смерть в этом мире и возрождение в лучшем или же, согласно индуистской традиции, инкарнацию на новом уровне.

С приходом христианства Тезея заменяет Христос, прошедший земной лабиринт, победив Сатану (Минотавра), и указавший путь в Рай.

Изображения лабиринтов выложены на полу некоторых ранних средневековых церквей в Швеции. Следовательно, они и возникли в раннем средневековье, когда распространялось христианство, и могли напоминать верующим о трудном пути грешной души к спасению.

 

В Средние века лабиринт структурно почти не изменяется - тот же четко обозначенный центр с ведущей к нему единственной дорожкой (иногда лишь количество витков с традиционных семи возрастало до двенадцати и/или лабиринт приобретал четырехчастное символическое деление). Но происходит кардинальная семантическая метаморфоза: из функционального ритуального приспособления лабиринт обращается в символ, метафору сложного пути человека к Богу, возвращения в потерянный рай. Цель ясна и неизменна, заблудится невозможно - можно лишь не достичь цели, поэтому и здесь необходима ариаднина нить — Вера.

 

Материальные лабиринты, по сути, уже не важны, лабиринт переходит в идеальный план, и достаточно лишь его осознания.

Магическое же действие лабиринта никуда не исчезало, а потому использовалось, с другими целями.

 

Лабиринты также устраивались в монастырских садиках для прогулок по ним монахов и послушников. Семь аллегорических смертных грехов и семь добродетелей встречались идущему по пути к центру, где часто устанавливалось Распятие, так как "лабиринты могли означать и крестный путь Христа".

 

 

У каждого времени свои лабиринты, свои законы и правила для поисков выхода. Античные, средневековые и современные истолкования смысла и назначения лабиринта так или иначе могут быт сведены к его первоначальному прототипу — мифу о Критском лабиринте. «Словарь иностранных слов» приводит разные значения слова «лабиринт», однако прежде всего отсылает к этому мифу: «согласно преданию, огромный лабиринт был выстроен Дедалом для Миноса — царя острова Крит». (Словарь иностранных слов. М., 1989. с.275)

 

ЗДЕСЬ НУЖНО В ОБЩЕМ О НЕКОТОРЫХ ЛАБ. И ИХ ЗНАЧЕНИЯХ.

 

КРИТСКИЙ ЛАБИРИНТ.

 

В мифологии наиболее известным примером обращения к архетипу лабиринта является древнегреческий миф о Минотавре. Ян Амос Коменский видел нить, связывающую миф и реальность, поэтому мир в его произведении напрямую связан с Критским лабиринтом. Отсылка к данному мифу появляется буквально на первых страницах произведения, в разговоре Путника и Всеведа.

 

«- Слыхал ли ты когда-нибудь о Критском лабиринте?

- Слышал кое-что.

- Чудо света был - это было здание с таким огромным количеством комнат, перегородок, коридоров, что попавший туда без провожатого вечно мотался то туда, то сюда и никак не мог выйти из него. То было ничтожество в сравнении с тем, как устроен лабиринт света, особенно в настоящее время. Не советую тебе одному идти туда, поверь мне, опытному в этом.»

 

 

Нить Ариадны, получаемая от Дедала, т.е. знающего человека (ведуна, шамана), - это знание пути к цели, без которого, даже победив Минотавра, легко заблудиться в подсознательных устремлениях. Минотавр, являясь братом Тезея по отцу (Посейдону), является, таким образом, ипостасью самого Тезея. Убивая Минотавра, Тезей умерщвляет часть самого себя, заменяя ее частью, олицетворяемой Ариадной. Можно предположить, что этот ритуал был связан с пролитием крови, с жертвоприношением, которое "всегда удвоение профанного сакральным" [38: 84], как символом жертвенной трансфигурации. Ариадна не может стать женой Тезея, которой становится ее сестра, т.е. земное воплощение, - Федра, поскольку она может принадлежать лишь миру божественному (по мифу - богу Дионису).

 

Лабиринт здесь образ мира. "Астерий" означает "звездный", его обитель - Вселенная (Ср. у Борхеса в рассказе "Дом Астерия": "Дом подобен миру, вернее сказать, он и есть мир" [3:150]). Путь внутри лабиринта есть также жизненный путь. Центр может символизировать смерть в этом мире и возрождение в лучшем или же, согласно индуистской традиции, инкарнацию на новом уровне.

 

Вход в лабиринт провоцирует метаморфозу (Соколов)

Интересно, что внутри этих узоров перед нашим взглядом предстают странные фигуры, исполняющие конвульсивный танец или застывшие в судороге транса [4].

При внимательном рассмотрении последних можно обнаружить, что эти существа, из человеческих тел которых вытягиваются звериные головы, хвосты и конечности, одетые в оперение, а порой сопряженные с чем то, вообще напоминающем неорганику. Ученые не исследуют вопрос: «Что перед нами, превращение ли человека в нечто иное, или наоборот зверей и предметов в человека?» Однако можно констатировать, что в лабиринтном пространстве орнамента нередко заключенного в пространство естественного лабиринта пещеры, происходит какая то таинственная, жутковатая своей нечеловеческой красотой метаморфоза, намекающая на некую тайну. Тайну, скрываемую в себе тем, что, быть может, еще не имело именования 10, 20, 25 тысяч лет до Р.Х., когда эти рисунки впервые появились на стенах и сводах подземных святилищ и на выступах скальной породы, тем, что мы вот уже несколько тысячелетий именуем «лабиринтом».

 

…..............

 




<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
ШАГ В БУДУЩЕЕ: Братья Лаптевы умрут в довольно преклонном возрасте. | SGH-600

Дата добавления: 2015-10-19; просмотров: 656. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Аальтернативная стоимость. Кривая производственных возможностей В экономике Буридании есть 100 ед. труда с производительностью 4 м ткани или 2 кг мяса...

Вычисление основной дактилоскопической формулы Вычислением основной дактоформулы обычно занимается следователь. Для этого все десять пальцев разбиваются на пять пар...

Расчетные и графические задания Равновесный объем - это объем, определяемый равенством спроса и предложения...

Кардиналистский и ординалистский подходы Кардиналистский (количественный подход) к анализу полезности основан на представлении о возможности измерения различных благ в условных единицах полезности...

Дренирование желчных протоков Показаниями к дренированию желчных протоков являются декомпрессия на фоне внутрипротоковой гипертензии, интраоперационная холангиография, контроль за динамикой восстановления пассажа желчи в 12-перстную кишку...

Деятельность сестер милосердия общин Красного Креста ярко проявилась в период Тритоны – интервалы, в которых содержится три тона. К тритонам относятся увеличенная кварта (ув.4) и уменьшенная квинта (ум.5). Их можно построить на ступенях натурального и гармонического мажора и минора.  ...

Понятие о синдроме нарушения бронхиальной проходимости и его клинические проявления Синдром нарушения бронхиальной проходимости (бронхообструктивный синдром) – это патологическое состояние...

Признаки классификации безопасности Можно выделить следующие признаки классификации безопасности. 1. По признаку масштабности принято различать следующие относительно самостоятельные геополитические уровни и виды безопасности. 1.1. Международная безопасность (глобальная и...

Прием и регистрация больных Пути госпитализации больных в стационар могут быть различны. В цен­тральное приемное отделение больные могут быть доставлены: 1) машиной скорой медицинской помощи в случае возникновения остро­го или обострения хронического заболевания...

ПУНКЦИЯ И КАТЕТЕРИЗАЦИЯ ПОДКЛЮЧИЧНОЙ ВЕНЫ   Пункцию и катетеризацию подключичной вены обычно производит хирург или анестезиолог, иногда — специально обученный терапевт...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.01 сек.) русская версия | украинская версия