Ответ Станиславскому

Бывают вопросы, лишенные смысла. «Имеет ли Станиславский

значение для нового театра?» Не знаю. Есть вещи новые,

наподобие журналов мод. И есть вещи новые, которые столь же стары,

как источники жизни. К чему ты спрашиваешь, имеет ли

Станиславский значение для нового театра? Дай собственный ОТВЕТ

СТАНИСЛАВСКОМУ — ответ, основанный не на незнании сути

дела, а на практическом его познании. Открой себя как бытие.

Либо ты человек творческий, либо нет. Если да, то ты как-то и в

чем-то его превышаешь; если нет, ты ему верен, но ты

бесплоден.

Нельзя мыслить категориями: «имеет ли что-то значение

сегодня или нет?» Если для тебя нечто имеет значение, спроси —

почему? Не спрашивай, важно ли оно для других или для театра

вообще. Актуальна ли сегодня книга «Работа актера над собой»? Этот

вопрос лишен смысла по той же самой причине. Что такое работа

сегодня? Вопрос означает, что существует какая-то работа

сегодня, которая в силу ряда причин отличается от работы, бывшей

вчера. А разве работа сегодня для всех одна и та же? Существует

твоя собственная работа. Вот ты и можешь спросить себя, важна

ли эта книга для тебя в твоей работе. Но не спрашивай об этом

меня. Невозможно давать ответы за другого.

Одно из исходных недоразумений, касающихся всей этой

проблематики, проистекает из того, что многим людям трудно

провести различия между техникой и эстетикой. Итак, я считаю, что

метод Станиславского был одним из величайших стимулов для

европейского театра, в особенности в области воспитания актера.

И вместе с тем я чувствую себя далеким от его эстетики. Эстетика

Станиславского была рождена его временем, его страной и его

личностью. Все мы являемся продуктом соотнесения наших

традиций и наших потребностей. И всё это вещи, которые нельзя

привить просто так, перенося из одного места в другое, не опа-

саясь угодить в штампы, в нечто мертворожденное уже в самом

моменте его появления. Так происходит и в случае со

Станиславским, и в случае с нашей работой, и в любом другом случае.

В профессиональном смысле я был воспитан на «системе»

Станиславского. По-своему я тогда верил в профессионализм. Теперь

уже не верю. Существуют два вида «ширм», «прикрытий», два

вида возможного бегства. Можно искать убежища в дилетантизме,

называя это «свободой». Можно также искать укрытия в

профессионализме, в технике. Обе эти вещи могут послужить

основанием для отпущения грехов. Когда-то я верил в профессию. В этой

области Станиславский служил мне примером. Начиная свою

работу, я шел от его техники. Но своеобразной основой был для

меня также его принцип: открывать заново каждый этап жизни.

Станиславский всегда был в пути. В области режиссерской и

актерской профессии он поставил вопросы ключевого значения. Что

же касается ответов, то я вижу между нами скорее разницу. Но

уважение мое к нему велико. И я часто думаю о нем, когда вижу,

какие недоразумения могут порой возникнуть, какую смуту

порой можно посеять. Ученики... Думаю, что и меня это не

миновало.

Подлинные ученики никогда не бывают учениками.

Подлинным учеником Станиславского был Мейерхольд. Он не применял

«системы» схоластически. Он дал ответ — свой собственный. Он

был соперником, а не угодником, который время от времени

поднимает крик, что, дескать, он не согласен. У него были свои

убеждения, он оставался самим собой. И за все это он

расплатился немалой ценой. Подлинным учеником Станиславского был

Вахтангов. Он не противоречил Станиславскому. Однако когда он

применил «систему» на практике, получилось нечто настолько его

личное и настолько обусловленное связью между ним и его

актерами (а также влиянием эпохи, происходившими тогда

переменами, взглядами нового поколения), что результаты оказались

весьма отличными от спектаклей Станиславского.

Станиславский был старым мудрецом. Среди своих учеников

он более всего признавал Вахтангова. Когда на премьере

«Принцессы Турандот» многим показалось, что он-то, во всяком

случае, не сможет принять этот спектакль, столь отличавшийся от

его собственных работ и столь ему чуждый, Станиславский занял

позицию абсолютного, полного одобрения. Он знал, что Вахтан-

гов сделал то же, что когда-то, много раньше, сделал он сам —

дал собственный ответ на вопросы, какие перед ним выдвигало

призвание, на вопросы, которые он имел смелость перед собой

поставить, избегая при этом любых стереотипов, даже

стереотипов Станиславского.

Поэтому всегда, когда представляется случай, я повторяю, что

не хотел бы иметь учеников. Хочу иметь товарищей по оружию.

Хочу иметь братство по оружию, хочу иметь соратников, даже

таких, что от меня далеки, таких, что, может быть, и получают

импульсы с моей стороны, но стимулирует их работу их

собственная натура. Всякие иные взаимоотношения бесплодны: они

порождают либо тип режиссера-«погромщика», укрощающего

актеров моим именем, либо тип дилетанта, прикрывающегося

моим именем.

По сути, единственное, что я могу сделать, как делали до

меня и другие, — приоткрыть мой собственный миф о

Станиславском. Притом я не знаю, насколько те, другие мифы были

построены в соответствии с действительностью. Когда я начинал

учиться в театральном институте на актерском отделении, я все

свои знания о театре основал на принципах Станиславского, это

была моя база. Как актер я был одержим Станиславским. Я был

фанатиком. Я думал, что в нем — ключи, способные отомкнуть

все двери к творчеству. Я хотел понять его лучше, чем кто бы то

ни было, лучше, чем все остальные. Я много трудился, стремясь

постичь и освоить все, что только было возможно: и то, что

говорил сам Станиславский, и то, что было сказано о нем. А это

привело меня, согласно законам психоанализа, от периода

подражания к периоду бунта, то есть к попытке определить свое

собственное место, чтобы сыграть в профессии ту же роль по

отношению к другим, какую он сыграл по отношению ко мне... Потом

я понял, насколько это было и небезопасно, и неистинно. Мне

пришло в голову, что, возможно, все это было лишь новой

мифологией.

Когда я пришел к выводу, что создание моей собственной

системы иллюзорно и что не существует никакой идеальной

системы, способной служить ключом к творчеству, тогда само слово

«метод» изменилось для меня в своем значении.

Существует вызов, на который каждый должен дать

собственный ответ. Каждый должен быть верен своей жизни. У меня все бы-

ло направлено не на исключение из моей жизни других, нет, а,

напротив, на то, чтобы их в нее включить. Наша жизнь основана

на связях с другими, и именно они, другие, являются областью

проявления жизни. И еще — живой мир. В нас заложены разного

рода потребности и разного рода жизненный опыт. Мы силимся

толковать накопления опыта как некое веление, ниспосланное

нам судьбой, жизнью, историей, родом человеческим или же

чем-то запредельным... (Впрочем, все эти дефиниции не имеют

значения.) Во всяком случае, опыт жизни является вопросом, а

творение «не по лжи» — попросту ответом. Все начинается с

усилия не скрывать себя и не лгать. Тогда метод — в значении

системы — не существует. Существовать он может только как воззвание

или вызов, и никак иначе. И никогда и никак невозможно

предугадать, каковы будут ответы других. Очень важно быть готовым к

тому, что ответы других будут разниться с нашими ответами.

Если ответ тот же самый, то почти наверняка он фальшив. Это надо

понять, это момент решающий.

Понятие «профессионализм» также весьма ограничено. Быть

может, в глубине театра и есть место для какой-то чистой

деятельности. Но настолько ли она существенна, чтобы посвятить ей всю

свою жизнь? Ну а если уж вы жаждете ею заниматься, то надо

отдаться такой работе полностью, целиком. Но вот только является

ли театр делом настолько существенным, чтобы отдавать ему всю

свою жизнь? Думаю, что театр надо воспринимать как дом, уже

опустевший, покинутый дом, как что-то, что в самом деле не так

уж насущно... Еще нам не верится, что перед нами только руины;

вот потому-то театр и может еще функционировать. Но уже

существуют иные области человеческой деятельности, заступающие

место театра. И не только кино и телевидение.

Дело в том, что исчезает очевидная в прошлом функция

театра. Сегодня больше действует культурный автоматизм, чем

подлинная потребность. Культурные люди знают, что в театр надо

ходить. И большей частью ходят туда не ради театра, а ради

культурной обязанности. Повсюду царит озабоченность, какими

путями и способами привлечь к себе зрителей, как бы так

поуспешнее их завлечь, заманить, затащить. Где-то системой

абонементов, а где-то — и порнографией. Лишь бы любой ценой

обеспечить себе полный зрительный зал. Вот я и думаю, что о театре

разумнее всего говорить как о доме разрушенном, доме

покинутом, почти опустевшем.

На заре нашей эры люди, взалкавшие истины, искали места

пустынные или заброшенные, дабы именно там исполнить при-

звание жизни. Они удалялись либо в пустыню (что не очень

естественно, хотя в какие-то периоды жизни необходимо отдалиться,

чтобы снова вернуться), либо искали разрушенные дома —

искали, порой обреченные на неудачу, а порой — будучи просто

безумцами в обыденном смысле этого слова.

Понятие «профессионализм» становится мне все более чуждым.

В первый период самостоятельной режиссерской работы я понял,

что ширмой, за которой актер норовит скрыться, чтоб избежать

осязаемой и конкретной искренности, является дилетантизм. Не

делая ничего, можно легко пребывать в убеждении, что все-таки

что-то делается. С тех пор мое мнение на этот счет не изменилось.

Но ширмой может служить и техника. Можно разрабатывать,

тренируясь, различные системы приемов, средств и способов,

можно достичь в них огромного мастерства и жонглировать ими,

демонстрируя технику, и все только затем, чтоб себя не открыть,

не обнажить. Парадоксально, но надо преодолеть и дилетантизм,

и технику. Дилетантизм означает отсутствие строгости, порядка.

Строгость означает усилие ради того, чтобы избежать иллюзии.

Когда мы не искренни, внушая себе, что доподлинно совершаем

какое-то действие, тогда все, что мы делаем, становится

неотчетливым и размытым. Из техники следует заимствовать только то,

что раскрепощает человеческие процессы.

Я испытываю к Станиславскому огромное, глубокое и

разностороннее уважение. Это уважение базируется на двух основах.

Одна из них— его непрерывное самообновление, постоянная

способность в работе подвергать сомнению предыдущий этап.

Заключалось это вовсе не в желании казаться и быть современным,

а в последовательном продолжении все того же, по сути, поиска

правды. В результате он подвергал сомнению как раз «новинки».

Если его искания остановились на методе физических действий,

то не потому, что он нашел в них высшую правду своей

профессии, а потому, что смерть прервала его дальнейшие поиски.

Второе, за что я уважаю Станиславского, — его стремление мыслить

практически и конкретно. Как прикоснуться к тому, что

неприкасаемо? К процессам глубоко скрытым? К процессам секретным,

процессам таинственным он хотел отыскать конкретные пути. Не

средства, не приемы — с ними он боролся, называя их

«штампами», — но пути.

Метод физических действий — новый и одновременно

последний этап, на котором Станиславский подверг сомнению многие

собственные открытия предшествующих периодов. Безусловно,

без той предшествующей работы он не смог бы найти метода

физических действий. Но только в период этой работы он совершил

открытие, которое я считаю своего рода откровением: что

чувства не подчиняются нашей воле. На предыдущем этапе это еще не

было ему вполне ясно. Он искал ту, знаменитую,

«эмоциональную память».

Он еще думал, что возврат к воспоминаниям о различных

чувствах может явиться, по сути, возможностью возвращения к самим

чувствам. Тут была ошибка — была вера, что чувства подчиняются

воле. А ведь в жизни, что легко проверяется и подтверждается,

чувства независимы от воли. Мы не хотим любить кого-то, но любим.

Или наоборот: искренне хотим кого-то полюбить и не можем.

Чувства независимы от воли, и именно поэтому в последний период

деятельности Станиславский предпочитал сосредоточиваться в

своей работе на том, что подчиняется воле. К примеру, на

первом этапе он спрашивал актера о чувствах, обуревавших его в

различных сценах. И о так называемых хотениях. Но ведь, хотя нам и

хочется «хотеть», это совсем не то же самое, что подлинный

факт, когда мы на самом деле «хотим». На втором этапе он

отдавал предпочтение тому, что можно сделать, потому что то, что

делается, зависит от воли.

Но чем же является то, что делается, что такое действие? Те,

кто лишь поверхностно ознакомились с терминологией метода

физических действий, считают, что к действиям относятся, к

примеру, гуляние, курение сигареты и тому подобное. То есть для

них физическими действиями являются мелкие поступки и

действия обыденной жизни. Более чем наивно. Другие же — те, кто

предпочитая Станиславского предыдущего периода, — постоянно

повторяли его положения о физических действиях в

терминологии эмоций, к примеру: «А сейчас он его совсем не любит, а

значит, настроен против него. Возникло напряжение. Что надо

делать?» Но это не физические действия.

Были и такие, кто путал физические действия с игрой.

В понимании Станиславского физические действия были

элементами поведения; это были мелкие, дробные физические

действия, связанные с реакцией на других людей. «Смотрю и смотрю

ему в глаза, пытаюсь собой овладеть. Слежу, кто тут — за, а кто —

против». А сейчас — «Не смотрю, потому что не могу найти себе

оправдания». Все мельчайшие силы, пронизывающие тело,

направленные к кому-либо или же к самому себе: слушать,

смотреть, действовать с предметом, искать опорные точки — все это

и есть физические действия. Если смотришь, то и видишь, а не

так, как плохой актер в плохом спектакле: смотрит и не видит. Он

слеп и глух к другим, к своим партнерам, и обладает лишь

всякими «штучками» и «приемчиками», чтобы успешно все это скрыть.

Его можно вывести, пользуясь результативностью метода

Станиславского — от искренности показной к искренности

полуправдивой. С точки зрения концепции спектакля — не так уж и мало.

Если режиссер — мастер результативности, он может актеру в

этом помочь. Но хочу сказать, что, все больше отдаляясь от

преклонения перед профессионализмом, я изменил также

понимание результативности.

Всей своей жизнью в искусстве Станиславский подал

важнейший пример: к работе надо быть подготовленным. И именно он

сформулировал необходимость студийной работы и репетиций

как творческих процессов без зрителей. Он сформулировал также

обязательность тренинга для актера. Это великие заслуги.

Однако в тренинге актера, в самих упражнениях можно

обнаружить ложное удовлетворение, позволяющее уклониться от акта

личной искренности. Можно терзать себя годами. Можно верить,

что упражнения сами по себе имеют невероятную ценность.

Можно относиться к упражнениям как к своего рода индульгенции, к

свидетельству отпущения грехов, если в своем действии не идешь

до конца. В некоторых культурных традициях упор, в свою

очередь, часто делается на обычной дрессуре.

В нашу эпоху во всем этом ищется как бы некое извращенное

удовольствие. Не хочу сказать, что упражнения должны быть

неприятны. Но совершенно разные вещи: нарциссизм, ведущий к

поискам более чем субъективного удовольствия в одиночестве

(даже если оно и достигается в результате работы в группе), и

совсем другое дело — нечто, что не может быть неприятным,

поскольку базируется на подлинном, страстном призвании нашей

натуры. В последнем случае, впрочем, разговор о том, что

приятно и что неприятно, лишается смысла. Быть может, несчастье

современного человека и состоит в том, что он отрекся от искания

счастья в пользу поисков разного рода удовольствий.

Упражнения как духовный комфорт... У вас возникает

чудесное ощущение, что время не потеряно даром. Вы глубоко

проникаетесь убеждением, что вот-вот, совсем близко — и откроются

новые горизонты. И столько разговоров о душе, и о духе, и о

психике... Не фарисейство ли?

Станиславский верил, что позитивный, необходимый актеру

тренинг должен складываться из специально отобранных, разных

по типу упражнений, связанных между собой лишь общей целью.

Считаю это правильным и точным с точки зрения его опыта и его

понимания результативности. Но в том, что касается преодоления

результативности в профессионализме, существует только одно:

деяние, охватывающее всю целостность человека.

Если мы будем основываться в преодолении

«профессионализма» на человеческой полноте и целостности, то не избежим,

должен признать, некоего противоречия. Потому что нам часто

кажется, что мы делаем что-то одно, а на деле мы делаем что-то

другое. Точный анализ подобного типа действий начался с

Фрейда, но, к примеру, уже в «Идиоте» Достоевского мы встречаем

историю человека, рассматривающего витрину магазина, а в

ней — нож. Он делал не то, что ему казалось, а нечто совсем

другое. Бессознательно его натура уже готовилась к чему-то совсем

иному, чем то, что анализировало его сознание. Так что

сознательное понимание того, что делаешь, еще не все, так как не

охватывает всей целостности. Согласно самому определению, то,

что бессознательно, не является сознательным. Станиславский,

впрочем, понимал, что эта дилемма существует, и искал

по-своему, как можно было бы опосредованно прикоснуться к

бессознательному.

Надо искать, каким образом можно высвободить наше

собственное, присущее нам бытие, обращенное к кому-то другому.

И тогда оно начнет действовать также и в так называемой

технической области — например, в области голоса. Вкратце

рассказать, как это происходит, невозможно. Здесь могли бы только

возникнуть недоразумения. Это тяжелая и долгая работа. Тяжелая не

столько в смысле вложенных усилий, сколько в смысле отваги

или решительности.

Все без исключения упражнения, отобранные и сохраненные

нами, были направлены на уничтожение внутренних

препятствий, блокад, стереотипов — индивидуальных или групповых. Это

12-7475

были упражнения-препятствия, упражнения-препоны. Чтобы

перешагнуть через такие, подобные ловушке, упражнения, надо

выявить собственный зажим. По сути, все эти упражнения носили

негативный характер, то есть служили тому, чтобы сделать

явственным то, чего не надо делать. И никогда — что и как надо

делать. И всегда они были связаны с нашим собственным,

присущим нам путем. Если упражнения были уже достаточно

освоены, мы их или отвергали совсем, или изменяли. Если бы мы

их продолжали, возникала бы техника ради техники, набор

знаний, как «это» делать. Когда мы чувствовали, что внутренние

источники в нас (или на нас) не действуют, что внутреннее

сопротивление блокирует нас, что якобы «творческий процесс

подвигается вперед», но на деле он бесплоден, тогда мы вновь

возвращались к упражнениям. И отыскивали причины. Не решения,

а причины.

Бывали периоды, когда ежедневные упражнения были

необходимы. Но бывали и такие времена, когда следовало

сосредоточиться только на процессах. И вовсе не потому, что близка

премьера. Премьера будет тогда, когда будет. А по сути дела, ее не

будет никогда. Что касается нас, мы играем один и тот же

спектакль пятьсот раз и все время еще над ним работаем. Нередко

случалось, что репетиции после сотен представлений были самые

захватывающие, самые существенные. Итак, мы или возвращались

к упражнениям, или расставались с ними всегда в зависимости от

того, что было самым существенным в работе.

Нет такого понимания упражнений, при котором они были бы

важны сами по себе. Часто упражнения бывают очень важны.

Например, если кто-то из актеров ощущает себя во время

представления — в отношении зрителей — властелином душ. Или если

возникает выспренность, готовая стать наместницей точности. Тогда

немедленно надо возвращаться к упражнениям: чтобы отработать

солидный кусок; чтобы почувствовать под ногами землю,

родящую вещи, быть может, и не слишком возвышенные, но зато

основополагающие. Упражнения сами были подвержены

непрерывной эволюции.

Нередко мне приходилось наблюдать актеров, пытавшихся

упростить для себя некоторые упражнения под предлогом, что

таким путем они сделают их более индивидуальными. Тем самым

они только лишали упражнения всякого смысла, приспосабливая

их к своим собственным страхам и самообману, к собственной

лени, говоря при этом: «Да, вот теперь это мой индивидуальный

стиль упражнений». Индивидуальный стиль упражнений в истин-

ном значении этого понятия возникает тогда, когда

отыскиваются и выбираются наиболее трудные упражнения, способные

подвести нас к моменту отказа от всяческих ширм, от любых

эрзацев, услужливо подкидываемых нам снисходительностью к самим

себе. Вот такие упражнения индивидуальны, их функция —

тестировать личные, индивидуальные торможения. А следовательно,

они намного труднее для нас, чем для кого-то другого.

Если упражнения устремлены к непрерывной атаке на эрзацы,

на подделки, на ширмы и хитрости перед самими собой, то они

заключают в себе то же противоречие, что и представление в

целом, — противоречие между точностью и спонтанностью. Когда в

том, что мы делали во время спектакля, мы теряли точность,

надо было искать ее в упражнениях. В упражнениях от актера

требовалось такое владение деталями, при котором выявляется личная

реакция. Если кто-нибудь из актеров начинал прятаться за ширму

автоматизма реакций или любования совершенством деталей,

мы тут же искали, каким бы образом, сохраняя детали, вместе с

тем их преодолеть, то есть преобразовать в реакции, присущие

только этому актеру, ему одному. И всегда, таким образом,

возникало подобие пересечений того, что было точно найдено еще

на предыдущем этапе работы, и того, что уже тяготело к

спонтанности. Или наоборот: пересечение того, что еще «текло» в

потоке личных реакций, и того, что уже поворачивалось к точности.

Когда возникало это пересечение, возникал и момент

творчества.

Это противоречие спонтанности и точности естественно и

органично. И поскольку оба эти аспекта являются двумя полюсами

человеческой натуры, постольку, когда они пересекаются, мы

обретаем полноту. В каком-то определенном смысле точность

является областью сознания, а спонтанность, напротив, — сферой

инстинкта. В каком-то ином смысле, наоборот, точность — это секс,

а спонтанность — сердце. Если секс и сердце оказываются двумя

разъединенными качествами-ценностями, то и мы оказываемся

рассеченными. Только когда они существуют вместе, не как

единство двух вещей, а как одна единая вещь — только тогда мы

целостны. В минуты полноты то, что в нас от животного, является

уже не только животным, а всей нашей натурой, всей нашей

природой. Не человеческой природой — а полной природой в

человеке. Тогда одновременно воплощается и наша социально

12*

наследуемая природа: человек как homo sapiens. Но это не

двойственность. Это единство человека. И тогда не «я» действую —

действует «это». Не «я» совершаю деяние — «мой человек»

совершает деяние. Одновременно — я сам и род человеческий (genus

humanus). Весь контекст людского бытия: и социальный, и любой

другой, вписанный в меня, в мою память, в мои мысли, в мой

опыт, в мое воспитание, в мой сложившийся облик, в мой

потенциал.

В разговоре о спонтанности и точности, в самой

формулировке остаются еще два противостоящих друг другу понятия,

которые нас разделяют. Неверно.

На репетициях я этого не искал в словах, в терминологии.

Между актером и мной происходила своего рода интимная драма. Мы

искали искренности и самораскрытия, не нуждающихся в

применении слов. По сути дела, это возможно только перед лицом

другого. Для меня стало возможным перед лицом актера как

человека. Со своей стороны я искал условия, в которых это было бы

возможно для актера — передо мной. Но это возможно только по

отношению к каждому человеку в отдельности, даже если людей

несколько и если они действуют одновременно. Но никогда — как

отношения с группой. Это взаимоотношения каждого с каждым:

отношение к одному, к другому и к третьему. Но не к вам многим.

Потому что, стремясь искать такие отношения с группой,

неизбежно идешь на компромиссы.

И потому-то актер, желающий достичь этого по отношению к

зрителям, скатывается к стереотипам. Когда-то я прибегал к

слову «исповедь» — исповедь телом. Исповедь, в которой я не

скрываюсь ни за общепринятыми стереотипами, ни за обыденными

деталями, ни вообще за каким-либо укрытием, в том числе и в

самом дословном его понимании. Обыденная жизнь приучает нас

к скрытности, ухищрениям и лжи. Кто из нас в этом не

убеждался? В каждой культуре набор стереотипов функционирует

по-разному. Возьмем Америку. Здесь существует «дух братства»: все

делают вид, что они закадычные друзья, чуть ли не братья. Но если,

не дай бог, несчастье — на кого можно рассчитывать? Сколько

подлинных друзей наберется? Дружественная игра друг перед

другом, не более. Но случаются в жизни минуты, когда люди

становятся подлинными, настоящими. Когда их по-настоящему

захватывает любовь, переставая быть лишь сексуальной гимнастикой.

Когда их по-настоящему охватывает радость, и их собственные

реакции становятся неведомыми им самим. Когда их

по-настоящему ломает несчастье, хотя порой — оно ломает не столько их

самих, сколько присущую им маску межчеловеческого общения.

И тогда понимание, что несчастье ломает не их самих, а их

приемы игры, и может стать переломным моментом.

Когда актер, уже находясь на пути к деянию-действию (в

спектакле, к примеру), не знает, что должен делать, он беспрерывно

об этом думает, потому что чувствует, что за ним наблюдают. Вот

поэтому Станиславский — справедливо и дельно — требовал,

чтобы актер обладал подготовленной линией действий, способной

избавить его от подобных проблем. Он считал, что эта линия

должна быть партитурой физических действий. Лично я

предпочитаю партитуру, основанную на потоке импульсов, с одной

стороны, и на принципе организации — с другой. Это значит, что

должно существовать как бы русло реки. Берега реки.

Легче всего понять это на примере пространства. Твое

пространство находится ведь не просто в каком-то данном месте,

оно — между одним и другим местом. Оно вовсе не

зафиксировано намертво — тебе в данной сцене, в данный момент

принадлежит пространство «между». Вот это «между», оттуда и досюда, и

пролегло подобно берегам. Однако пространство всегда

непредсказуемо: река, в которую входишь, всегда нова. Пример этот,

само собой разумеется, почти тривиален. Однако в

действительности он касается всех элементов поведения человека в роли. Надо

очертить «оттуда-досюда», очертить те берега, которые создают то

самое «между».

Это и есть партитура. Тогда актер уже не обречен на

постоянную мысль: «Что я должен сделать?» Он оказывается более

свободным, так как не выпал из организации.

Работая над физическими действиями, Станиславский

перешагнул через свою старую идею «эмоциональной памяти», но,

перешагнув, продолжил ее. Он спрашивал актера: «Что бы ты

сделал, если бы был в предлагаемых обстоятельствах?» Все эти

обстоятельства являются обстоятельствами роли: возраст, тип,

внешний облик, определенный род жизненного опыта. В

перспективе его работы это было логично и очень результативно.

В работе с актером я не задумывался ни над «если бы», ни над

«предлагаемыми обстоятельствами». Существуют какие-то причи-

ны или отправные точки-трамплины, создающие событие

спектакля. Актер обращается к своей собственной жизни, а не ищет

что-то в области «эмоциональной памяти» или «если бы». Он

обращается к телу-памяти. И телу-жизни. А значит, обращается к

опыту переживаний, бывших для него поистине важными, но

также и к тем переживаниям, которые мы еще ждем, которые еще

не наступили. Порой — к воспоминаниям о единственном в нашей

жизни мгновении или к целой их череде, в них ведь многое

остается неизменным. Например, ключевая ситуация по отношению

к женщине. Лицо этой женщины меняется (в отдельных

жизненных эпизодах — и в реальной жизни, и в том, что еще не

пережито), вся ее личность может меняться, но во всех ее

существованиях и воплощениях что-то остается неизменным — как разные

кадры, которые накладываются один на другой. Эти

воспоминания (из прошлого и из будущего) можно распознать или открыть

посредством тела и всего остального, то есть тела-жизни. Там все

записано. Но когда что-либо делается, есть то, что делается, то,

что непосредственно — сегодня, hic et nunc.

И всегда в таком случае высвобождается то, что сознательно

не зафиксировано, что менее уловимо, но как-то более

существенно, чем физическое действие. Оно еще пред-физическое и уже

физическое. Я называю это «импульсом». Каждому физическому

действию предшествует подспудное движение, поднимающееся

волной из недр тела, неведомое, но осязаемое. Импульс не

существует без партнера. Не в значении партнера для игры, а в

значении другого человеческого бытия. Ибо для кого-то таким бытием

может быть и бытие, отличное от человеческого: Бог, Огонь,

Дерево. Когда Гамлет говорит о своем отце, он произносит монолог,

но монолог перед лицом отца. Импульс всегда существует перед

лицом (кого-то или чего-то).

Например, бытие, являющееся целью моего импульса, я

проецирую на партнера, как на экран. Скажем, женщина или

женщины моей жизни (женщины, которых я встречал или не встречал

и, может быть, встречу) отражаются в актрисе, с которой я

действую. Здесь нет ничего интимного между ней и мной, хотя есть

нечто личное. Мои импульсы направляются к партнеру. В моей

жизни я когда-то встретился с какой-то конкретной реакцией, но

сейчас я не могу ничего ни предугадать, ни предвидеть. В своем

действии я отвечаю «образу», который проецирую, и отвечаю

партнеру. И снова этот ответ не будет чем-то частным, не будет

он также и повторением ответа, взятого «из жизни». Он будет

чем-то неведомым и — непосредственным. Существует такая

вещь, как подключение моего опыта переживаний, моего

потенциала, но главное — существует то, что завязывается и

происходит здесь и сейчас. Это факт, и он буквален. Следовательно, с

одной стороны — здесь и сейчас, с другой — материя происходящего

может быть из других времен и мест — и прошедших, и

возможных в будущем.

Не следует вслушиваться в имена и названия, навязываемые

вещам, следует вслушиваться в сами вещи. Если слушать имена и

названия, то сущность может исчезнуть и останется только

терминология. В прошлом я употреблял слово «сопоставление»

(ассоциация). Сопоставления являются действиями, «цепляющими»

нашу жизнь, наш опыт, наш потенциал. Следовательно, они не

игра подтекстов, не игра мысли. Они вообще не являются чем-то,

что можно определить словами. Они не похожи на ситуацию,

когда, например, говоришь даме: «Здравствуйте!» (фрагмент роли),

а думаешь: «Отчего она сегодня такая печальная?» Вот этот

подтекст, это «думаешь» — глупость. Бесплодность. Разновидность

дрессуры мысли, не более. Невозможно думать об этом. Надо

постигать телом-памятью, телом-жизнью. Не называя.

Станиславский верил, что театр является воплощением драмы.

Станиславский был, вероятно, величайшим — чистым и

несомненным — профессионалом во всей истории театра. Театр был

для него целью. Не чувствую, чтобы театр был для меня целью.

Существует только Акт; в нашей работе могло случиться и так, что

он оказывался достаточно близок тексту драмы как основе. Но

был ли он или не был реализацией текста? — такого вопроса я

поставить себе не могу. Я не знаю. Не знаю, была ли верность тексту

или ее не было. Меня не интересует театр слова, ибо он

основывается на ложном видении человеческого существования. Не

интересует меня также и «физический» театр. Ибо что он,

собственно, такое есть? Акробатика на сцене? Крики? Судорожное

катание по полу? Насилие? Ни театр слова, ни «физический»

театр — вообще не театр, а живое бытие в своем выявлении.

Когда-то Станиславский сказал: «Слова — лишь верхушки

физических действий». Бывает и так, что слово изреченное служит лишь

отправной точкой.

Думаю, что в каких-то определенных границах мы обречены на

чувство тревоги. Существуют, однако, границы и самой тревоги,

которую мы способны выдержать. Если мы ищем, как спрятаться

за интеллектуальными формулами, идеями, лозунгами, то есть

если мы со всей изощренностью ежеминутно лжем, мы обречены

на несчастье. Если все, что мы хотим сделать, делается только

вполсилы, «с прохладцей», только от сих и до сих, всегда «так,

как другие», всегда для того лишь, чтобы понравиться, мы

обречены на несчастье. А если наши усилия устремлены в

противоположном направлении, то парадоксальным образом на

определенном уровне появляется спокойствие.

Бывают минуты, когда мы не половинчаты, когда мы

обретаем согласие с самими собой. И не в области интеллекта, а в

целом, всеохватно. Если все происходит в работе, то потом нам

снова, конечно, придется прибегнуть к житейской обыденной маске,

так как полностью ее избежать не удастся. Нам придется, может

быть, в чем-то идти на компромиссы, но нашей работы это уже

не коснется. Слишком далеко в таких компромиссах мы уже не

зайдем. Подобным же образом уменьшится наш страх, ибо

страх — проявление нашей «прохладности», нашей готовности

лгать. И возникает он оттого, что мы боимся встретиться лицом к

лицу с нашей жизнью. Бывают опасности воистину смертельные,

но им можно сопротивляться. Связь между тревогой,

половинчатостью и страхом — самая непосредственная. Потому что ответить

на угрозу опасности можно только обратившись к источникам

жизни, а источники жизни начинают функционировать

по-настоящему только тогда, когда покончено с работой вполсилы, с

нашей «прохладностью» и ложью.

Часто приходится слышать, что актер должен действовать от

первого лица: «я», а не «роль». Таков был тезис Станиславского.

Он говорил: «Я — в обстоятельствах роли». Так или иначе, чаще

всего думая: «я», — актер думает о своем автопортрете, о том

образе, который ему хотелось бы навязать и самому себе, и другим.

Но если он слышит призыв: «Покажи мне твоего человека», — и

это оказывается свыше его обыденных сил, — наступает слом

того светского, гладкого образа. Он жаждет всего и добивается

всего. И если на услышанный призыв он ответит деянием, то он уже

даже не может сказать: «я действую», — потому что оно «делается

Само» (не следует эти «оно» и «Само» путать с фрейдовским

«id» — «Оно»*).

В начале я говорил, что Мейерхольд и Вахтангов были

лучшими учениками Станиславского. Можно задаться вопросом, не был

ли Мейерхольд мерилом величия Станиславского? Его ответ

мастеру был доказательством великой и оплодотворяющей силы

Станиславского. В конце жизни Мейерхольд говорил, что разница

между Театром имени Мейерхольда и МХАТом в том, что МХАТ

имел свою Первую студию, а Театр имени Мейерхольда является

999-й студией МХАТа. В чем Станиславскому более всего можно

позавидовать — в неслыханном разнообразии его учеников, из

которых многие сумели найти собственный путь, порой через

разрыв, «прыжок» на дальнюю дистанцию, а порой оставаясь в

близкой с ним связи. А ведь любые иные отношения с учителями

фальшивы. Бесчисленные ученики Станиславского повторяют

лишь термины из его словаря, говоря о «сверхзадаче» и «сквозном

действии». Это явственно и здесь, в Америке, где повсеместно

злоупотребляют его терминологией. Впрочем, и еще кое-где

встречались эти ужасающие ученики Станиславского... Они убили

Станиславского после смерти. Это великий урок.

Когда-то я высказал убеждение (оно, кстати, не так уж

оригинально), что истинный ученик возвышенно предает учителя.

Так вот, если я и искал истинных учеников, то в таких людях, что

возвышенно изменили бы мне.

Низкая измена означает: оплевать того, с кем вместе ты был.

Низкой изменой считаю также возврат к тому, что фальшиво, что

не сохраняет верности нашей натуре и больше согласуется с тем,

чего другие — скажем, театральное окружение — ожидают от нас,

чем с нами самими. В последнем случае вновь погрязаешь во всем,

что отдаляет нас от «зерна». Но существует измена высокая — в

деянии, не в словах. Она проистекает из верности собственному пути.

Пути этого нельзя никому предписать, невозможно его вычислить,

высчитать. Его можно только открыть — огромным усилием.

* Первый из трех компонентов, выделяемых Фрейдом в структуре

личности: средоточие слепых инстинктов. Создателем понятия «Оно», которым

пользовался Фрейд, был немецкий врач и ученый Георг Гродек.

Сознаю, что подобные утверждения могут показаться

упрощенными, но за ними стоит определенная реальность,

определенный опыт.

Если когда-то я говорил, что техника, которой я следую,

является техникой создания индивидуальных, собственных техник,

то здесь заключался, по сути дела, тот самый постулат «высокой

измены». Если ученик дойдет до предчувствия собственной

техники, он отойдет от меня; он отойдет от потребностей,

свойственных мне, которые я воплощаю своим путем, в своем процессе. Он

будет иным. Он от меня отдалится.

Думаю, что только техника создания своей собственной

техники имеет подлинный вес. Всякая прочая техника или метод —

бесплодны.

Однако сейчас все эти проблемы далеки от меня так же, как и

проблема учителя и ученика. Мне кажется, что уже сама эта

мысль, сама необходимость быть учителем представляет собой —

как это часто происходит в случае слишком рационального

отношения к делу — слабость, ибо является поиском воплощения

себя в обладании учениками.

Не думаю, что мою работу в театре можно было бы окрестить

термином «новый метод». Можно назвать ее методом, но ведь в

самом этом слове есть ограниченность. Не думаю также, что мой

труд является чем-то новым. Думаю, что искания подобного рода

существовали чаще всего вне пределов театра, хотя иногда

возникали и в некоторых театрах. Суть — в поиске пути жизни и познания.

Этот поиск не нов, он очень стар. Проявляется он и

формулируется по-разному в зависимости от эпохи, времени, характера

общества. Не уверен, что те, кто чертил свои наскальные рисунки в

пещере «Трех Братьев» в Арьене, во Франции, стремились лишь

одолеть свои тотемные страхи. Возможно, что было и так, но ведь

не только так... И думаю, что рисунок не был там целью. Рисунок

там был путем. В этом смысле я ощущаю себя намного ближе к

тому, кто чертил тот наскальный рисунок, чем к тем артистам,

которым кажется, что они создают авангард нового театра.

О романтизме

Польский романтизм невозможно сравнить ни с каким другим

романтизмом. Думаю, что его надо сравнивать не столько с

романтическими течениями, развивавшимися в других странах,

сколько с такими явлениями, как, скажем, Данте в Италии,

Шекспир в Англии, Достоевский в России. Только это может дать

надлежащую перспективу соотнесения.

Что такое романтическая позиция? В Польше она всегда

означала собственный ответ жизни и истории. И это самый основной,

принципиальный вопрос. Поэтому для меня не важно, создал ли

наш романтизм, скажем, ту или иную теорию драмы. По моему

мнению, самое важное в нем именно позиция в отношении

жизни и в отношении истории.

Для меня (тут я следую за Мицкевичем) история не

тождественна тому, что можно было бы назвать историей историков или

историей журналистов. История — что-то в высшей степени

осязаемое, что-то, что происходит, что делается. Конечно, это игра

общественных сил: насилия и свободы, войны и мира,

реальности и мечтаний. Но она не имеет ничего общего с теми или

иными «формами», например, с формами эстетическими. Все ее

ситуации конкретны. На историю можно смотреть глазами историка

или журналиста, но можно на нее посмотреть также и как на

вызов, брошенный жизнью. Вызов перед лицом жизни, брошенный

каждой личности, а через личность — вызов общественным силам.

Это — воззвание.

С какого-то момента польский романтизм начал

функционировать в нашей культуре на правах канонических текстов. Но это,

на мой взгляд, мертвый романтизм. Романтизм как канонические

тексты — вот это и есть ответ на историю историков. Между тем

история в Польше все время была, что называется, в наличности,

она в Польше присутствовала. И мы все тоже в Польше

присутствовали, мы в ней были — со всей нашей жизнью. Поэтому на

протяжении всего времени живая романтическая позиция не

переставала быть пересечением этих двух векторов. Романтическая

позиция означала собственный ответ на жизненный вызов исто-

рии. А значит, ею не могла быть та или иная теория драмы. Живой

ответ мог быть дан только в том порядке, о котором я говорил:

ordo temporarius и ordo aetemus*.

Какая это традиция — религиозная или, может быть, дорели-

гиозная? И что такое «ритуальный аспект романтизма»?

Ситуация, способная проявлять себя как нечто действительно более

живое, чем типичная театральная ситуация — с разделением на

действующих актеров и наблюдающих зрителей? Не важно, какие

слова тут употреблять. Во времена соборных действ появлялись

различные формы особым образом кодированных встреч, и

они-то и были, как мне представляется, ритуалом. Но дело не в

том, чтобы сейчас эти формы реконструировать; дело в том,

чтобы найти такую человеческую ситуацию, которая дышала бы

жизнью, была бы живой.

Мицкевич, цитирую по памяти, сформулировал это так:

«Жажда быть полным человеком», «целостным человеком», то есть

таким, какой в одно и то же время участвовал бы как воитель в

истории и — в собственной жизни, в своем бытии, словом,

целостно отдавался бы тому, что делает. Такой человек должен

располагать чем-то таким, что Мицкевич называл «органом

чувствования истории».

Меня нередко спрашивают, спросили и сейчас: «Была ли

постановка «Акрополя» авангардной?» Объективно она могла

функционировать как авангардное произведение. Но для нас

решающим было нечто другое. Действие драмы Выспянского

разыгрывается на Вавельском холме, в Вавельском соборе. А ведь это

место особенное. В нефах и нишах этого собора похоронены не

только короли, там погребен прах великих польских поэтов —

Мицкевича и Словацкого, названных «вещунами», «пророками».

На этом примере как раз и видно, насколько разнится польское

понятие культуры от того, какое присуще народам Западной

Европы. Целое столетие, весь XIX век, Польша была лишена

независимости. Она была колонизирована в не меньшей степени, чем,

скажем, Конго. На большей территории Польши польский язык

был запрещен. В той части, что находилась под прусским

владычеством, еще в начале нашего века могли до крови отхлестать

ребенка, если он в школе осмеливался говорить по-польски. При

таком положении вещей подлинным бытованием, подлинным

воплощением существования народа стала культура. Когда на Ва-

* ordo temporarius и ordo aeternus (лат.) — порядок временный и порядок

вечный.

веле погребали поэтов-пророков, их погребали «равными

королям». Они и были королями нации в эпоху мрака. По тем же

причинам наша культура не связана в столь неразрывной степени, как

в других странах, с проблемой элиты. И во всем этом совершенно

нет национализма, потому что национализм начинается там, где

один народ подавляет свободу другого народа, а там, где народ

колонизирован, там возникает проблема человеческого

достоинства. Польский романтизм стал воплощением этого достоинства

и силы сопротивления. Поэтому я и считаю его феноменом в

огромной степени историческим, а не только эстетическим.

Так вот, действие драмы «Акрополь» разыгрывается именно на

Вавельском холме, в историческом Вавельском соборе. И

все-таки в то время, когда мы работали над драмой, место ее действия

уже не имело того значения, какое оно имело для ее автора, Вы-

спянского, в 1904 году. В нашей ситуации театральное воплощение

этой драмы на Вавеле, как об этом мечтал Выспянский, было бы

уже лишь разновидностью «сакрального танца». Нам же

действительно хотелось дать перед лицом современников тот самый, наш

собственный, ответ жизни и истории.

Каким образом мы, люди, постигаем историю? У нас у всех

для этого есть только один «орган» — собственная биография:

наша собственная жизнь, наш непосредственный опыт. Впрочем,

существуют, разумеется, еще и другие возможности — например,

научно-интеллектуальное постижение истории. Но основой

является все же то, что пережито лично. Чем же было мое детство?

Приведу один пример: в годы оккупации к каждому немцу мы

были обязаны относиться как к сверхчеловеку. Не было семьи в

Польше, которая не потеряла бы близких, а некоторые семьи бы-'

ли целиком уничтожены; проводились кампании усмирения

целых деревень. Вот почему «орган постижения истории»

пробудился и у меня, и у моих друзей-ровесников так рано. Биография

каждого из нас или наших родителей глубоко погружена в

историю.

Вот так и родилась идея перенесения действия драмы Выс-

пянского «Акрополь» из Вавельского собора в Освенцим, в

концентрационный лагерь. Совсем не трудно было бы при этом

срежиссировать нечто вроде волнующей истории о концлагере в

эпизодах, полных контрастов. Конечно, палачи были дьявольским

порождением, а жертвы бывали всякими: людьми святыми и —

людьми, потерявшими человеческий облик. В общей же массе

узники Освенцима были людьми, находившимися в состоянии

страшнейшей подавленности. Среди них были и герои, и святые,

но к тому времени, когда мы в 1962 году принялись за

«Акрополь», литература и кино раньше нас уже успели все это

показать, а порой и приукрасить, отдалив от реалий жизни само

явление утраты человеческого облика. Мы же, напротив, хотели

выявить автоматизм исторической ситуации. Мы хотели показать,

как узники строят крематории — для себя. Выспянский называл

Акрополь и Вавель «кладбищем племен». Так вот Освенцим — Ва-

вель и Акрополь нашей эпохи. В финале драмы Выспянского

появляется Спаситель: Христос-Аполлон. У нас он был

растерзанным телом, телом растоптанным, бездыханным, безличным, без

человеческих черт.

Была ли та постановка авангардной или она была верным

воплощением неоромантической драмы? Связь с романтической

традицией — то есть романтическая позиция — это то, что вы

делаете. Делаете в качестве ответа вашей собственной жизни и в

качестве ответа истории. Поэтому-то и не важны, не существенны

вопросы подобного рода. Принципиально важен только сам ответ.

Однако ответ не на словах. Потому что нет ничего более легкого,

чем давать ответы на словах.

Так что же такое история, которая не является историей

историков? Историки могут быть всякие: великие, гениальные,

лживые, глупые и, наконец, просто опасные. Их «продуктом»

являются толстые тома разной степени ценности. Но история как

субстанция нашей жизни вышла не из этих книг. Наоборот, они,

книги, вышли из нее. История существует до всех и всяческих книг

историков. Она является чем-то потрясающе осязаемым, она —

присутствует в нас и вокруг нас, она потрясающе практическая

субстанция. Но, следовательно, жизнь и история выступают в

качестве оппозиции друг другу? Нет, это просто аспекты. Потому

что и жизнь принадлежит каждому, и история тоже.

Но значит ли это, что, говоря о жизни, мы тем самым

каким-то образом аннулируем историю? Напротив. Мне кажется,

что даже такой особенный опыт, как опыт переживания сейчас,

обладает своим историческим фоном. Или иначе: история

является и фоном, и поводом. Но она не является мыслимой

историей, она — история делаемая, история в действии. Бывают

минуты, когда история уже «в действии», но пока не спешит. Не знаю,

может быть, я удивлю собравшихся и особенно тех, кто задавал

вопросы, но для меня то, что является «базой» исторического

материализма, а именно: игра действительно существующих

общественных сил, борьба разного рода отношений и интересов, клас-

сов и кланов — весь этот динамизм, который не поддается

полному овладению сознанием, все это — точные вещи. Но, видимо,

проблема лежит в том, что история — вообще не вопрос веры в

точные вещи, не вопрос «правильной» веры. Она то, что

происходит, что делается. Поэтому было бы лучше, если бы мы, говоря

об искусстве, говорили бы и об истории каждый по-своему,

сквозь призму личного опыта. Потому что она — не абстракция.

Она потрясающе осязаема и потрясающе осязаемо

присутствует — ежедневно, ежечасно, в любой ситуации.

Кто-то задал вопрос, который меня несколько озадачил:

рациональна ли история?

Бывают такие периоды истории, когда она становится

совершенно иррациональной. Но в таком случае, если вы оказываетесь

рационалистом в иррациональной истории, хорошо это или

плохо? По моему мнению — хорошо. Во времена Брехта, например,

история Германии приняла иррациональное направление (я имею

в виду приход к власти нацистов). Брехт как бы выровнял —

в культуре — эту ситуацию, создав для нее контрапункт. Такова

естественная функция культуры: не в том ее призвание, чтобы

создавать аналогию действующим силам, а в том, чтобы вызвать к

жизни какую-то компенсацию. Ну что ж, браво, Брехт! В годы,

когда во Франции по-настоящему начинал свою деятельность Ар-

то, «средний француз» из его окружения был более чем

рационалистичен, впрочем, это был рационализм комфорта, «бифштекса

и красного вина»: все было разумно, умеренно, прилично,

прохладно, буржуазно и по-мещански. Арто подал на все это свою

иррациональную реплику. Браво, Арто!

Прозвучал и такой вопрос: можно ли считать, что если кто-то

создает театральное искусство, то его участие в истории должно

выражаться в «показе жизни масс»? Странный вопрос. Допустим,

какие-то массы и показаны на сцене, но ведь массы на сцене это

всего лишь, если можно так выразиться, актерские массы...

Можно ли приравнивать желание участвовать в общественных

событиях к склонности выступать на спортивной арене? Не в этом же

дело. Во Вроцлаве есть огромный зрительный зал (Народный зал),

вмещающий тысячи и тысячи зрителей, где время от времени

устраиваются гигантские развлекательные шоу и где зрителей —

несметные толпы, тьмы и тьмы... Но, хотя такие шоу нужны, и я их

не осуждаю, остается ли после них что-либо фундаментальное в

жизни народов? Количество людей значения не имеет. Не важно,

сопровождают ли какое-то явление огромные массы людей или

всего несколько человек. Дерево познают по плодам. Вошли ли вы

в общество своими действиями? Вызвали ли вы к жизни какие-то

факты, которые уже невозможно будет из жизни «вымарать»?

Повлияли ли вы на что-нибудь, хотя бы косвенно? Вот в чем

вопросы.

Но могут возникнуть и вопросы иного характера. Наше ли это

влияние — то влияние, которое, как нам кажется, мы оказали?

Ведь мы и сами оказываемся под влиянием множества факторов

нашей страны, нашей истории. Тем самым я — всего лишь орудие.

И такой вопрос здесь прозвучал: что означает быть орудием в

руках истории?

Театр сам по себе может быть вещью сущностной или не очень

сущностной. Поэтому самое важное (когда уж что-то делаешь в

театре или в какой-либо другой области) хорошо понять: орудие ли

ты? В чьих руках ты орудие? Это — во-первых. А во-вторых: как

делать то, что ты делаешь, не кое-как, не рутинно, не

автоматически и механически? Быть орудием — это ответственность. Как быть

орудием особой точности и тонкости, подобно ланцету?

Когда мы только начинаем что-то делать, мы можем

ошибаться. Но когда мы уже находимся на траектории делания, тогда уже

реально возникает и свобода корректировки. Это важный

принцип, в одно и то же время творческий и технический. То же

самое, конечно, происходит и в театре. Стефан Ярач, крупный

актер довоенной польской сцены, говаривал, что в театре артист

чаще всего оказывается орудием в руках плантатора, то есть

предпринимателя.

Но ведь справедливо и то, что говорилось и критиками, и

зрителями о режиссере Конраде Свинарском: даже работая в

условиях государственного театра, можно создавать великие

спектакли.

Вместе с тем остается фактом, что театр нередко обретал

новое дыхание благодаря вхождению в него дилетантов. Антуан и

Станиславский вначале были дилетантами. Самым плодотворным

периодом деятельности любого театра-«института» является тот

период, когда он, возникнув, начинает бороться с собственным

дилетантизмом, то есть когда он только начинает превращаться в

«общественный институт», но еще, скажем так, не окончательно

профессионален. Точнее сказать: тогда он даже более чем

профессионален, то есть в сфере профессии он уже вполне компетентен,

но как «предприятие», «учреждение» пока жестко не зафиксиро-

ван. Тогда в нем существует группа людей, полных интереса и к

себе, и к театру (а потом, что случается нередко, начинается

период актера-«служаки»). К тому же именно тогда еще можно

ставить вопросы о «точности» инструмента. На почве театра это

означает борьбу за личный профессионализм.

Нетрудно прибегнуть к утверждению самого общего характера:

дескать, мы все и всегда оказываемся «инструментом», «орудием».

Намного труднее разобраться — в чьих руках. Но давайте поставим

вопрос следующим образом: когда вы делаете что-то мощное —

независимо от того, хорошее или плохое, — тогда вы тоже

являетесь орудием? Несомненно. Ведь что-то «мощное» вовсе не

означает что-то «доброе». Существуют сильные и даже мощные вещи,

являющиеся в то же время очень плохими, «злыми» вещами.

Нацистские партийные съезды были мощными спектаклями, а в то

же время они были воплощениями зла. Эти нацистские ритуалы

были, наверное, потрясающими. Но сомневаюсь, чтобы в них

была хоть крупица творческого зерна. Может быть, кто-то скажет,

что я полон предубеждения, но я искренне сомневаюсь. Мне

приходилось видеть документальные фильмы о таких съездах, на

меня они произвели впечатление чего-то в высшей степени

банального, даже пошлого. Это замечание не снимает, однако, вопроса

об объекте деятельности.

Для меня не проблема — является ли наш Театр-Лаборатория

«орудием». Потому что и я сам, и каждый из моих коллег

являемся орудиями. Проблема в другом — орудием в чьих руках?

Вопрос, мог ли я быть орудием в руках какого-либо так

называемого Высокого Учреждения, для меня никогда не

существовал. Разумеется, не мог бы. Существует некая разновидность,

особый сорт политической мифологии. На ее волне порой

возникает вопрос: является ли Гротовский орудием в руках государства

или в руках партии? Я никогда не делал того, чего не хотел

делать, — и это хорошо известно. А Учреждения?.. Разного рода

Институты?.. Что ж, в один прекрасный день я почувствовал в этом

отношении опасность даже со стороны собственного «института».

Что делать, чтобы не стать орудием Театра-Лаборатории? Его

прошлого с его наследием, с его общим балансом трудов и

«показов», с его престижем, с наплывающей возможностью застыть

и закрыться в нем, как в некоем микросообществе?.. Но хотя

такая проблема вполне возможна, она все же вторична.

Бывало другое: в какой-то определенный период я становился

орудием в руках собственных амбиций. Не скажу, что это так уж

решительно плохо, хотя порой отравляло мои отношения и связи

13-7475

с людьми. Но, с другой стороны, давало плоды. Да и не было у

меня тогда другого выхода. У меня было настолько сильное

ощущение, что я — лишь объект моей судьбы, я настолько не

принимал себя ни физически, ни эмоционально, ни интеллектуально,

что быть орудием в руках амбиций являлось хоть какой ни на есть,

но все же определенной ценностью. Если бы мне не удалось тогда

засыпать ту пропасть, которую я ощущал между собой и жизнью,

я ничего не смог бы сделать. Все, что я бы ни сделал, было бы в

каком-то смысле ложью. Не хотелось бы защищать свои амбиции,

хочу только признать факт их существования. Считаю, что самое

важное — не лгать себе. Даже когда мы лжем другим, это не так

опасно, как лгать себе.

Таким образом, исходный пункт моей траектории был, я бы

сказал, достаточно подозрительным: комплексы, амбиции,

жажда силы и одновременно — бессилие. Хуже некуда. Но именно в

той точке я и начал свой путь. И было до крайности нужно,

чтобы я его начал. Каждый должен начать свой путь. Что же было в

моем случае? Хотя путешествие в жизнь и началось для меня с

амбиций, довольно быстро обнаружилось, что их самих далеко не

достаточно. Я уже говорил, что только тогда, когда вы уже вышли

на траекторию, вы получаете реальную возможность начать

действовать реально — путем корректировки своей колеи. Можно

сказать, что в момент старта мы являемся лишь объектом неясных

сил. Зачастую они иррациональны — в значении ли игры сил

социальных, в значении ли психоаналитическом; думаю, что здесь

присутствует и то и другое. Но когда мы уже на траектории, тогда

мы способны отдавать себе отчет в том, что с нами происходит.

И вот, когда оказалось, что амбиций недостаточно, тогда ясно и

даже как-то помимо моей воли встал тот вопрос: в чьих руках?

Когда я работал с актерами, обдумывая режиссуру и всю

постановку, когда строил спектакль, думая о цели, тогда еще

довольно долгое время во всем этом господствовали амбиции:

создать что-то солидное, результативное, «огромное» — словом, как

бы его ни называть, оно было ребячеством, но ребячеством «с

когтями», «загребущим» ребячеством.

Но вот однажды, во время какой-то репетиции, кто-то из

актеров неожиданно сделал при мне что-то такое, что не

стремилось ни к какой определенной цели и в нашем спектакле ничему

не могло послужить. Во всяком случае, в том смысле, в каком я

тогда себе спектакль представлял. И это буквально меня

поглотило.

Я спрашивал себя: что он делает? И отчего это так живо?

Отчего оно живет? Я не знал. Не знал я и как мне быть, что сделать,

чтобы оно продлилось и дальше. Я знал только, что когда оно

будет в нем, в актере, угасать, я должен буду от себя чего-то

потребовать — в своем сердце, — чтобы его подтолкнуть далее. Но —

чего? Слова, движения, напева? Я должен был узнать,

«докопаться», какие во всем этом крылись возм