ПРИЛОЖЕНИЯ. Действие драмы Станислава Выспянского происходит в

«Акрополь»

Действие драмы Станислава Выспянского происходит в

старинном кафедральном соборе и в королевском замке на Вавеле*.

В ночь Воскресения Господня оживают персонажи

ветхозаветной и античной истории, запечатленные в скульптурах и на

гобеленах, и начинают проигрывать между собой те сцены, которые

можно назвать узловыми событиями для всей европейской

цивилизации. Произведение Выспянского задумано как целостное

поэтическое видение средиземноморской культуры, а самым

главным ее героям волей поэта назначена встреча друг с другом в

Польше, на Вавельском холме — на «польском Акрополе». На

этом, по определению Выспянского, «кладбище племен» героям

предстоит пройти испытание своей жизнеспособности в

необычной, причудливой атмосфере польского пейзажа,

господствующего над Вислой.

Текст

Из всех работ Гротовского постановка «Акрополя» в

наибольшей степени отклоняется от литературного первоисточника.

Неприкосновенным осталось только поэтическое слово. Но оно

перенесено в совершенно другие сценические обстоятельства и, по

закону контрапункта, рождает совершенно другие ассоциации. Во

всем этом — конечно, в качестве побочной задачи — есть

определенная «ремесленная» концепция мастера: произвести

прививку словесной ткани неоромантической драмы к чуждому ей со

многих точек зрения постановочному организму таким образом,

чтобы слово без каких-либо существенных филологических

ухищрений органично вырастало из тех обстоятельств, которые

предложены театром.

* Вавель — королевский замок и архитектурный комплекс XV—XVII веков,

средоточие светской и религиозной жизни Кракова, старинной столицы

Польши. Расположен на взгорье над городом, что вызвало у Выспянского

ассоциации с Акрополем, античным архитектурным храмовым комплексом Афин,

также расположенным на холме.

18*

Драма Выспянского выразительно прочерчена

постановщиком, частично перемонтирована. В некоторых местах для полноты

воплощения замысла в текст введены мелкие включения,

произведена незначительная ретушь, не нарушающие, однако, стиля

поэта. Такие фразы-восклицания, как «Акрополь наш!» и

«Кладбище племен!», кажутся высеченными резцом навязчивых

повторений: они стали своего рода лейтмотивами, вокруг которых

организуется действие.

Прологом к спектаклю звучит небольшой фрагмент из

частного письма Выспянского, где он сам характеризует свою драму

«Акрополь» как своеобразный итоговый «баланс» цивилизации.

«Акрополь наш...»

В спектакле, внешне совершенно далеком от Выспянского,

исходный мотив постановщика, по существу, тот же самый.

Именно это и оказало решающее влияние на его интерес к драме

«Акрополь»: представляя некое подобие итога цивилизации,

подвергнуть проверке ее ценности в свете современного опыта.

Правда, это уже наша современность — вторая половина XX века. А

испытания, из которых она выросла и сложилась, намного более

жестоки, чем те, что были доступны воображению Выспянского.

В представлении, также как и в драме, подвергаются проверке

многовековые ценности европейской культуры. Однако их «очная

ставка» с жизнью происходит не в тиши старинного краковского

собора, где когда-то в одиночестве предавался своим

размышлениям поэт-визионер, а перед лицом окончательной гибели, в

многоязычном гомоне, в разноголосых воплях миллионов людей:

в лагере смерти*.

У Гротовского, как и у Выспянского, тоже оживают

персонажи давних времен и тоже для того, чтобы воплотить перед нами

важнейшие сцены из жизни рода человеческого. Только здесь они

воскресают не из образов, запечатленных в картинах и

скульптурах прошлого, а из дыма крематориев, из чадящих испарений

погибели.

Вот оно, «кладбище племен», но уже не то, воображаемое

кладбище, где бродил Выспянский, галицийский

поэт-символист, хранитель культурных сокровищ. Это «кладбище племен»,

сотворенное таким временем, которое переплавило в реальность

* Освенцим был организован нацистами в нескольких километрах от

Кракова, жемчужины многовековой культуры Польши, также как Бухенвальд —

вблизи Веймара, символа художественной культуры Германии.

даже самые дерзкие поэтические метафоры. Этот «Акрополь

наш...» уже не воскресит в эйфории светоносной надежды

Христа-Аполлона: в коллективном опыте человечества уже

обозначился слом тех границ, что числились неприкасаемыми. «Наш

Акрополь» ставит под вопрос нас самих, самое природу рода

человеческого, человеческого вида. Ибо во что же он, этот вид,

превращается перед лицом тотального насилия? Библейская,

ветхозаветная борьба Иакова с Ангелом — и каторжный лагерный

труд; любовь Париса и Елены — и страшный аппель-платц

узников; Воскресение Господне — и печи крематориев. Цивилизация

искаженная, обезображенная, растоптанная.

Образ «рода человеческого», спроецированный на этот фон,

должен возбуждать, по замыслу постановщика, ужас и

сострадание. Просветленному апофеозу, к которому устремлялся историо-

софический взгляд Выспянского, противопоставлен трагифарс

опозоренных человеческих ценностей. Показаны не только ужас, но

и безобразность, уродливость страдания; не только его

возвышенность, но и горькая смехотворность. Человечность сведена здесь к

примитивным рефлексам, к рефлексам почти животным. А надо

всем — болезненное «панибратство»: двусмысленное родство

палача и жертвы. В общей картине спектакля нет никого, кто бы

ассоциировался с палачом как с отдельной силой, выделяющейся из

сообщества узников. Впервые, пожалуй, театру сопутствует видение

лагеря смерти, близкое взгляду писателя Тадеуша Боровского.

В самой материи представления совершенно отсутствуют

светлые моменты; отсутствует и образ надежды, нет даже ее слабого

проблеска, напротив, она подвергнута кощунственному

осмеянию. Это представление можно воспринимать как вызов. Вызов

нашей нравственной памяти и нравственному подсознанию

зрителя. Кем был бы он, кем бы он стал в час высшего, смертельного

испытания? Только ли жалким «тряпичным лоскутом» человека?

Только ли жертвой коллективной иллюзии самоутешения?

Реальность представления

Представление построено как поэтическая парафраза

реальности лагеря смерти. Дословность и метафора переплетаются здесь,

как во сне. Действие происходит в пространстве всего зала, что

стало в «Театре 13 рядов» уже постоянной практикой. Но в этом

спектакле зрителей не втягивают в соучастие, наоборот:

подразумевается, что между зрителями и актерами отсутствует

непосредственный контакт, более того, он невозможен. Это два совершен-

но разных, отделенных друг от друга мира: они — узники,

посвященные в предсмертные испытания, и мы — непосвященные,

которым доступна лишь обыденная практика жизни; мертвые и

живые. Сближение в общем зале и тех и других на деле

содействует взаимной отчужденности: актеры намеренно, провокативно не

замечают зрителей, хотя оказываются с ними лицом к лицу.

Умершие являются живым, как в кошмаре — странные, диковинные,

непонятные. И осаждают их со всех сторон, действуя в разных

местах зрительного зала то одновременно, то поочередно,

создавая впечатление пространственной неопределенности. Как в

дурном сне.

Посреди зала — огромный ящик. На него набросаны кучи

железного лома: трубы разной длины и формы, тачки, листы мятой

жести, гвозди, молотки. Все ржавое, старое, только что со

свалки. Таков в спектакле мир реальных предметов. Все они — ржавый

металлический лом. Из него по мере развития действия актеры

будут строить нелепую, невменяемую цивилизацию. Цивилизацию

железных коленчатых труб: их вешают на растянутых под

потолком зала тросах, их прибивают к полу... Так из доподлинности

ржавого железного лома мы вступаем в метафору.

Костюмы*

Мешки с большими прорехами на голых телах. Дыры

прорезаны в мешковине и подшиты сизо-бурыми, «влажно»

отсвечивающими слоями материи так, что создается впечатление

разорванной плоти: в какие-то минуты зритель будто смотрит прямо в

месиво размозженного тела. На ногах грубые башмаки на толстой

тяжелой подошве, на головах круглые темные шапочки:

поэтическая версия лагерной «формы». Эта одежда, у всех одинаковая,

лишает людей личных, индивидуальных черт социальной

принадлежности, разницы пола или разницы возраста. Она превращает

актеров-узников в некие однотипные существа.

Все персонажи в представлении являются обреченными

смертниками, но, как бы воплощая некий неписаный высший закон,

они же являются и собственными мучителями. Их жизнь

определяет лагерный распорядок. Тяжкая, абсурдная в своей

бесцельности работа; ритмические сигналы надсмотрщиков, подаваемые

визгом неизвестно откуда взявшейся скрипки; крики, сзывающие

на аппель-платц. Ежедневная борьба за право на жизнь, больше

* Художник по костюмам — Юзеф Шайна.

похожую на жалкую вегетацию, и — за право на любовь. Эти

опустошенные, находящиеся на пределе человечности существа,

послушно вскакивающие на каждый знак лагерной команды,

трудятся над возведением собственной цивилизации;

бессмысленность их труда обозначена монотонными, будто бы в никуда

ведущими ритмами представления, а эти ритмы складываются в

надрывный скрипичный мотив, завершающий каждый

разыгравшийся между узниками эпизод.

Здесь нет героев, нет персонажей — это образ общества:

метафорическое представительство вида в пограничной ситуации. Это

некое единое существо, говорящее и поющее в меняющихся

ритмах, с шумом и лязгом орудующее железными предметами.

Существо плазматическое, бесформенное и одновременно

многообразное, распадающееся в какую-то минуту на свои составные части,

но все только для того, чтобы снова тут же соединиться в

раздерганную массу, в непрерывно движущуюся слитность. Что-то

вроде капли воды под микроскопом.

Мифы и действительность

В перерывах между принудительными работами это

своеобразное сообщество предается мечтаниям, неотъемлемым от самого

существования рода человеческого, «родовым» мечтаниям.

Жалкие узники присваивают себе имена ветхозаветных и гомеровских

героев, отождествляются с ними и проигрывают — доступным им

образом — собственные версии прославленных историй и легенд.

Есть в этом что-то от коллективных снов наяву; есть что-то и от

не чуждой тюремным сообществам и тюремной среде игры в

«иную» действительность; есть, наконец, что-то от попытки

физического воплощения полубредовых мечтаний о величии,

достоинстве и счастье. Игра жестокая и горькая: в самих узниках

рождается издевка над собственными возвышенными стремлениями,

чью обманчивость и ложность им преподносит реальность.

Тот, кто считает себя библейским Иаковом, сватаясь к Рахили

и заведя разговор с ее отцом, Лаваном, душит и давит своего

будущего тестя, повалив его на землю: тут правит не

патриархальный закон семейных отношений, но жестокий закон борьбы за

существование.

А вот тоже библейская сцена, в которой текст, произносимый

актерами, насыщен трагизмом: борьба Иакова с Ангелом. Она

воплотилась в поединке двух узников, невидимо прикованных к

тачке. Один из них, Иаков, упав на колени и скрючившись в три

погибели, удерживает на спине ее гнет— другой, Ангел,

заваливается в нее всей своей тяжестью, свешиваясь головой через борт.

Когда же Иаков, придавленный к полу, напрягает все силы,

стремясь сбросить тяжесть противника, тогда приходит очередь

страдания Ангела: он бьется головой об пол. Но когда Ангел,

порываясь размозжить голову Иакова, бьет тяжелыми башмаками по

бортам тачки, то Иаков все же выдерживает этот напор, вынося

на себе жестокое бремя железа. Иаков и Ангел не только не могут

избавиться друг от друга, будучи каждый прикован к орудию

своего труда; их мучения усилены тем, что они не в состоянии

полностью выместить друг на друге свой гнев. Вот она, великая

ветхозаветная сцена — две жертвы, терзающие друг друга под

напором давящей их Неизбежности, той безымянной силы, о

которой повествуется в поэтических строфах Выспянского,

столь возвышенно описавшего в «Акрополе» борьбу Иакова с

Ангелом.

Парис и Елена. Они не таятся, они почти напоказ очарованы

взаимным чувственным влечением, но вот беда, Елена тоже

мужчина; лирике их воркования вторит разнузданный хохот всех

остальных: в этом мире господствует эротизм особого свойства,

выродившийся, потерявший интимность; все, что осталось —

толстокожая, дразнящая сексуальность однополой,

принудительной скученности.

Но чаще случается, что нежность любви адресуется не

человеку, а — как в эпизоде свадьбы Иакова — предметам

«замещающим»: избранницей Иакова становится изогнутая труба. Набросив

ей на «лицо», как подвенечную фату, обрывок прозрачной

тряпицы, Иаков двинется с ней во главе венчальной процессии, а

все прочие узники с полной серьезностью примут участие в этой

внезапно сымпровизированной свадебной церемонии. Атмосфера

всей сцены — ей сопутствует общее пение старинной польской

свадебной песни, а в кульминационный момент звучит даже

перезвон колокольчика министранта* — становится торжественной,

важной и даже по-своему теплой. Примитивно-теплой. Тут снова

как бы находят выход наполовину наивные, наполовину

ироничные мечты заключенных о самом обыкновенном счастье.

Во всех этих каторжных забавах прорывается голос отчаяния и

надежды. Пассивного отчаяния приговоренных людей: слова,

полные веры в Божью помощь, слова ангелов из сна Иакова, прого-

* министрант — в польской католической службе помощник ксендза,

обычно сопровождающий его в проходе по костелу и во время крестного хода.

варивают четыре узника, притулившиеся в согбенно-униженных

позах к стенам лагеря в разных местах театрального зала; в их

интонациях слышатся ритуальные жалобы, мелодика библейского

плача. (Может быть, это евреи под иерусалимской стеной?..)

Но прорывается и агрессивность отчаяния приговоренных,

бунтующих против своей судьбы: возникает эпизод с Кассандрой,

мифической вещуньей-пророчицей. Из-за спин лагерников,

построенных шеренгой на аппель-платце, вырывается женщина.

Судорожно путаясь в руках и ногах (но тут же, внезапно, истерика

сменяется «затишьем» сознания), с хриплым криком

вульгарного, самоуничижительного удовлетворения (но вдруг — тихий,

долгий стон-напев безответного упрека), она пророчествует,

возвещая лагерному сообществу гибель. Ее монолог прерывают —

вместо описанного в драме Выспянского вороньего карканья —

отрывисто-резкие, но ритмичные вскрики узников, стоящих

шеренгой (как бы в ответ на команду «рас-считайсь!»).

И наконец, — надежда. Скопище мучеников под

предводительством Песнопевца (есть и такой персонаж у Выспянского) все же

обретает своего Спасителя. Кем же он предстает, Спаситель

людей, ищущих надежду в отчаянии? Трупом — синевато-телесного

цвета куклой, «бросовым» тряпочным чучелом без головы,

похожим на трупы людей, истощенных лагерным голодом. Песнопевец

обеими руками, с патетическим жестом, подобно жрецу,

возносящему священный сосуд, поднимает это жалкое чучело над

головами лагерников. Сбившись в кучу, узники всматриваются в

него в религиозном порыве и начинают гуськом двигаться за своим

предводителем. Они принимаются даже потихонечку напевать, на

мотив народной колядки, приветственную песнь в честь Сальва-

тора — в честь Спасителя. Песнь нарастает, переходит в

экстатический распев, хрипящий и хихикающий. Хоровод кружит вокруг

большого ящика посреди зала: руки протянуты к Сальватору,

глаза в самозабвении обращены туда же. Некоторые спотыкаются

друг о друга, падают, встают, чтобы снова тесниться вокруг

Песнопевца. Эта процессия похожа на средневековые религиозные

шествия: процессии самобичевателей, церковных нищих,

самозабвенно пляшущих «верных». Минутами движение

приостанавливается, затихает. Тогда неподвижная тишина заполняется

молитвенным пением Песнопевца, а все остальные принимаются

вторить ему, как в скорбной литании. В конце концов эта

процессия, погрузившись в наивысший экстаз, доходит до пределов

своего пути. Песнопевец, издав в тишине молитвенный возглас,

открывает верхнюю створку ящика и сходит в его глубину, втягивая

за собой куклу Сальватора. Остальные — все с тем же

экстатическим пением, погруженные в транс, по очереди сходят за ним в

отверстие ящика. Когда исчезает последний из лагерников,

створка захлопывается. Воцаряется внезапная тишина. После короткой

паузы из глубины доносится бесстрастный голос: «И пошли, и

рассеялись с дымом...» Радостная одержимость надеждой нашла

свой конец — в печи крематория. И в этом же конец

представления.

Бедный Театр

Представление построено по принципу строгой

самодостаточности. Главный постулат звучит так: не вводить в течение

действия ничего, чего в нем не должно было быть с самого начала. Есть

актеры и есть определенное количество собранных в зале

предметов. Этого строительного материала должно быть достаточно для

конструирования всех обстоятельств и ситуаций спектакля, его

пластики и звука, времени и пространства.

Декорация, также как и костюмы, сведена к набору

реквизита, то есть необходимым для драматического действия предметам.

Они должны служить динамике и проявлять себя во

множественности и всесторонности применения. Трубы и железный лом здесь

в равной степени являются декорацией, пластической

метафорой, участвующей в создании общей картины. Но метафора

вырастает из действия органично — возникая из дел и поступков,

она в свою очередь подчиняет их себе. Актеры, выйдя в зал,

застают там гору железного лома. Покидая площадку, они

покидают и ту цивилизацию железных коленчатых труб, строительство

которой составляет весомый мотив представления.

Каждая из вещей выполняет многообразные функции.

Заржавелая ванна, брошенная на груду железа, — самая что ни на есть

доподлинная ванна. Но это не только обычная ванна. Она также —

намек-напоминание на те железные ванны, в которых в

нацистских концлагерях человеческие тела перерабатывались на кожу и

мыло. При необходимости она же, поставленная торцом,

становится подобием небольшого алтаря, перед которым один из

лагерников, на коленях, напевает свою отчаянную молитву, а

уложенная плашмя, превращается в брачное ложе Иакова. Тачки —

просто тачки, обыденный предмет, оружие вывоза камней, руды,

шлака; но на них же вывозят трупы; а если их опереть о стену

зала — получится трон, на котором восседает Приам. Одна из

изогнутых труб даже исполняет роль невесты Иакова.

Но важнее всего вот что: этот предметный мир представляет

собой набор музыкальных инструментов, на которых актер

проигрывает однообразную какофонию нелепого страдания и

нелепой смерти. Скрежет железа о железо; тяжелый, монотонный стук

молотков; грохот цепляющихся друг за друга труб;

приглушенный, тонкий скрип забиваемого гвоздя; громкий перестук

лагерных башмаков. Трубы, развешенные на колючей проволоке вокруг

зала, резонируют — если в них что-то сказать или крикнуть; а

горстка гвоздей, встряхиваемая в руке актера, — это и есть перезвон

колокольчика министранта... В спектакле есть только один

подлинный музыкальный инструмент: скрипка. Ее мотив возвращается

неустанно, то как жалобное музицирование уличного скрипача,

отзвук довоенного прошлого, звучащего сейчас

меланхолично-чувствительным фоном для брутальных картин; то как

пронзительно-ритмичное пиччикато, отголосок далеких команд —

поэтически претворенные скрипкой свистки лагерной стражи.

Предметы имеют свой голос. Зрительному видению на

протяжении всего времени сопутствует видение акустическое.

Бедный Театр: при употреблении минимального количества

постоянных элементов извлечь — путем магических превращений

вещей, путем многофункциональной игры предметов —

максимум эффекта. Создавать целые миры, используя то, что

находится на расстоянии вытянутой руки. Как в детских забавах, как в

играх, импровизируемых тут же, на месте. Это театр, уловленный в

его зачаточной фазе, в процессе его появления на свет, когда

пробудившийся игровой инстинкт спонтанно подбирает себе

инструменты-орудия для магического претворения. Его двигательной

силой является, конечно же, живой человек, актер.

Замечания об актерском исполнении

Бедный Театр не терпит грима. «Маску лица» актер должен

создать себе сам, в известном смысле натуральным, естественным

образом, при помощи мускулов. Каждый из действующих в

представлении, таким образом, несет на лице с начала и до конца как

бы приклеившуюся к нему гримасу. Тело двигается

соответственно обстоятельствам, а «маска» пребывает в неизменном

выражении отчаяния, страдания, безразличия. Актер полифонически

ведет свою роль. Части его тела двигаются синхронно и вместе с тем

противореча друг другу, а язык «лжет» не только голосу, но

также жесту и мимике. Все пользуются движением, в чем-то

приближенным к пантомимическому, но каждый — на свой собствен-

ный, зафиксированный манер, будто рожденный болезненной

неотвязностью.

Диапазон речи актера расширен; для этого использованы

самые разные ее формы. Начиная от лепета и бормотания, как бы

отбрасывающих исполнителей в младенческую или первобытную

стадию развития языка, представлявшего собой лишь спонтанные

сигналы чувств, — до изысканной в своей мелодике декламации

стиха; от неартикулированного мычания и вскриков, родственных

звукам, издаваемым зверьем, — до трогательной колыбельной,

бытующей в простом народе, и литургических песнопений; от

диковатых кочевничьих напевов, разноголосого гама путников,

привычного набожного скулежа «правоверных» в библейских

сценах — до возвышенного чтения стихов из Святого Писания и

творений поэтов. В этой сложной партитуре звуков возникают

воспоминания о разных формах и разных способах применения

языка. Все они перемешаны, «перессорены» между собой, как в

новой Вавилонской башне, в многоязычном гомоне разных народов

и разных времен — за минуту до гибели.

Экспрессия, обильно насыщенная всякого рода

деформациями и сплетением противоречащих друг другу элементов,

направлена на выявление стихийно-первоначальных побуждений.

Обрывки, остатки, осколки культур смешиваются здесь с месивом чуть

ли не животным — в средствах выражения биологическая

очевидность объединена с условностью композиции.

В «Акрополе нашем» род людской, вид человеческий пропущен

сквозь ужасающую мясорубку. И человечность трещит по швам.

Людвик Фляшен

 

«Стойкий принц»

После «Акрополя» Гротовский выбрал для постановки пьесу

Кальдерона «Стойкий принц». Драма о португальском принце,

попавшем в плен к маврам, была подлинной и мрачной

историей XV века. Даже в суровом Средневековье картина притеснений,

обрушившихся на инфанта, казалась невыносимой. Отказавшись

отдать маврам христианский город Сеуту, он обрекал себя на

мученичество: лишенный пищи, питья и крова, парализованный,

ослепший, принц умирал на нищенской циновке, вымаливая

подаяние у прохожих.

Спектакль Театра-Лаборатории вобрал в себя все ужасы и всю

жестокость трагедии испанского барокко. Однако многое в нем

оказалось не совсем таким, каким было у Кальдерона.

Превращениям подверглась вся ослепительная громада

барочной драмы. Три действия трагедии стянулись в один

стремительный, короткий акт. Три Дня происходящих в ней событий — а

День, «Хорнада», у Кальдерона означает не просто день, а

длительное время, вместившее весну и лето, обращения луны и

солнца, — эти три Дня слились в спектакле в единый час, где нет ни

дня, ни ночи.

Масса персонажей (друзей, служанок, слуг, солдат, рабов,

гонцов) сократилась до нескольких актеров. Вот они: Инфанты;

Царь мавров с принцессой Фениксаной; Мулей, арабский

полководец; марокканский правитель Таруданте. Десятки эпизодов

пьесы, весь ее величественный текст «раскинулись» на тех, кто был

оставлен: каждый актер проигрывает многих. (При этом —

немалый риск — Гротовский не однажды передоверит слова

мучителей их жертвам, и наоборот.)

Зал Театра-Лаборатории и в этот раз продиктовал свои

условия. Широкие пространства — поля сражений, берег моря,

тенистые сады, улицы и площади, уступы стен твердыни мавров — все

было отменено. Был отменен даже волнующий и жуткий эпизод

загробной встречи умершего принца с прекрасной Фениксаной.

Но был один момент, остановивший внимание режиссера.

В том роковом бою в плен к маврам попал на самом деле не один

инфант, а двое, два родных брата. Этот случай, фактический в

истории (хотя, быть может, и не самый важный), стал в

представлении импульсом острейшего и горького конфликта. На этом

случае построился двухчастный замысел спектакля.

На этот раз Гротовский рассказал не о миллионных жертвах и

массовых насилиях, а лишь о двух, казалось бы, сугубо частных

судьбах, двух выборах пути.

Посреди зала театра мы видим за особой выгородкой место

действия: огражденный дощатым барьером, почти замкнутый

прямоугольник. Зал, и без того не очень-то большой, и вовсе

уменьшен в масштабах, стянут к центру. Архитектор, обустраивая

место действия, подкинул нам, намеком, мотив испанского

«корраля»: старинный театр умел на редкость выразительно

использовать все стороны каре.

Для зрителей построено подобие амфитеатра: ступени его

коробки идут довольно круто вверх. Публику на этот раз рассадят над

местом действия: мы всё увидим сверху вниз. Актеры же увидят

только головы, торчащие из-за барьеров, «как кочаны капусты».

Головы людей нетерпеливых, но смущенных, озадаченных и

пораженных происходящим. Головы соглядатаев. Зритель, по

замыслу, туда — в то, что мы увидим, не допущен, его там не

принимают: так нужно создателям спектакля. Пространство отдалено

рукой режиссера, ограждено желанием самих актеров как будто

что-то скрыть от любопытных глаз.

В «Акрополе» все разыгрывалось в опасной близости от

публики. На этот раз, напротив, зритель четко отграничен от поля

действия актеров физическим барьером высоты и дальности обзора:

он в безопасности, он расположен вполне удобно. Но в этой

безопасности, в «удобности» заключена какая-то двусмысленность:

мы будто из укрытия, тайком, подсматриваем за чем-то

недозволенным, запретным по самой природе.

Кто же мы, зрители, в тот вечер, когда играется спектакль? То

ли студенты в анатомичке, глядящие со страхом со скамеек

амфитеатра вниз; то ли болельщики, притихшие в молчании над

небольшой ареной безжалостной корриды?

Два сильных прожектора, по 1000 ватт каждый, освещают

центр зала, выхватывая белым светом, в скрещении лучей,

низкий прямоугольный деревянный помост. Площадку, наименьшую

из всех возможных для игры актера. Подиум трагедии: ее подло-

жье, отлакированное в темный цвет. Место вокруг помоста

оставлено свободным. Обычный, пустой и голый пол. Это «земля». (Она

еще сыграет свою роль в спектакле.)

Углы загона тонут в полумраке. В одном из них оставлен узкий

проход. Оттуда и войдут все персонажи драмы.

...Звук гонга. Из-за ограды, едва не падая, как от удара в

спину, вбегает в освещенный круг первый из братьев-пленников:

принц дон Энрике. Простоволосый, босой, в белой распахнутой

рубахе.

За ним, стремительно и разом, входят остальные лица драмы:

Царь и его Двор. Загон, оказывается, вовсе не загон и не

застенок, а дворец Царя. (Смещение значений продлится через весь

спектакль: он будет колебаться и мерцать в их поле, не

определяясь, не застывая ни на секунду.)

Царь — очень высокий, тонкий. Белый, короткий галстук,

плащ-мантия до пят, узкие носки сапог виднеются из-под плаща;

черные перчатки. Тонкий, золотой, с острыми лучами обруч на

голове — единственный оставленный в спектакле внятный знак

власти.

Придворные, естественно, попроще. Однако зритель не может

не заметить странности костюмов: на каждом «испанский»

темный плащ, но и сегодняшние сапоги и бриджи, похожие на

галифе; черные береты, как у десантников, хотя и без кокард.

Впрочем, плащи напоминают, скорее, судейские мантии современных

военных прокуроров.

В одно мгновение вбежавший узник схвачен и брошен навзничь

на помост: руки вразброс, крестообразно. Значит, загон —

застенок?

Действие началось и будет идти быстро.

Каждый входящий вносит с собой, можно было бы сказать,

свой персонаж и свою роль, но роль и персонаж здесь для

актеров совсем не главное. Поэтому иначе: каждый вносит свой

импульс действия, свое психическое состояние, рождающее

импульс.

Вот самое начало. Марокканский полководец и правитель Та-

руданте, высоко закинув голову, обводит взглядом зрителей,

мучительно всматриваясь в их лица. Потом роняет голову,

склонившись чуть ли не до земли; волосы густой волной падают на лицо.

Но совершенно «нелогично» роль правителя-араба поручена

актрисе: таким, неведомым для нас и двойственным,

закрывшимся завесой длинных волос, этот персонаж останется до самого

конца спектакля.

Из-за его плеча выходит Фениксана, дочь Царя: мелкая,

унылая, сухая. Как и у всех, у нее тоже темный плащ-мантия до са-

мых пят, лишь резко проступают в свете прожекторов поникшие,

как будто «сброшенные» кисти белых рук со слегка скрюченными

судорогой пальцами: ими она будет время от времени

дирижировать хором Двора. Она привыкла по утрам слушать песни пленных:

«Пойте, слуги! Пойте, рабы!». Сейчас она задаст свой, особый

тон — высоким, резким звуком, похожим на всполох и вскрик

птицы. Остальные подхватывают напев, разноголосый и нестройный.

В общем совсем негромком, диссонансном потоке звуков слов

драмы почти не слышно. Придворные тут объясняются

голосовыми модуляциями, а слово проскальзывает стоном или всхлипом.

Оно надорвалось, охрипло, захлебнулось — остались только

вскрики, шепот, сдавленный смешок, враждебный или же

молящий призвук, теневой жест голоса.

Фоносфера, как всегда в спектаклях Гротовского, настроена

скорее сонористически, чем мелодически. Но дивным образом из

тонкой ткани мелких звуков сплетается в конце концов такая

нужная и долгожданная мелодия: то зазвучит литанией, то менуэтом,

то, позже, тихим, глухим хоралом. Затопленные в общих звуках,

не сразу уловимы ключевые слова, стихи.

Но постепенно каждый персонаж приобретает свой личный

облик, все больше проступающий сквозь униформу

прокурорского костюма — в абрисе лица, в полузаметном, мелком, но точном

и зловещем жесте. Тончайшей оркестровкой таких деталей,

подробностей, движений-действий создан небольшой мирок

царского Двора, состроены созвучия или диссонансы мизансцен.

Двор пребывает в неустанном, но каком-то невеселом

оживлении: живет своей жизнью, играет в «свою игру», шевелится,

сгрудившись возле помоста. Все — в тесноте. Контуры персонажей

друг друга заслоняют, наплывают, сливаются, расходятся.

(Иначе, чем в кино, Гротовский все же использовал в спектаклях

прием наплыва.)

В таком нечетком и к тому же убыстренном движении

придворных, в их кажущемся мельтешении, однако, есть своя система,

своя пружина.

У Двора есть свой неустранимый раздражитель, источник

беспокойства, центр притяжения: помост. Там — живое тело.

Придворные то стягиваются вокруг него почти что слитной,

суетливой темной массой, то разбегаются подальше по углам, готовые

закрыть глаза на то, что там лежит, — «лакомое» и «страшное».

Подспудно накапливается гнев Двора.

Мулей, один из приближенных Царя, стройный, бравый, с

выправкой армейского капрала, обходит помост по кругу и, чет-

ко отбивая шаг, сухо смеется. Недобрый знак. Единственный

вопрос, который их тревожит: узник жив или уже мертв?

Скопившись у помоста, поочередно припадая к груди Энри-

ке, придворные нетерпеливо вслушиваются: жив или мертв? Му-

лей — всех ближе, «всех родней»: ладонь умело давит на ребра,

скачет вверх-вниз жестом заправского реаниматора; на какую-то

секунду он даже прильнет уста в уста, как при искусственном

дыхании спасатель. «Спасатель» обнаруживает то, что искал:

неясный, глуховатый, но живой ритм пульса. Его биение нарастает,

полнится, звучит негромко, гулко, нависая как полог звуков над

помостом, переливаясь в зал.

Биение чужого сердца искушает. Фениксана мелкими

шажками, слегка присвистывая по-птичьи, приближается к Мулею,

берет его запястье и, вслушиваясь в пульс, впивает его живые

толчки-удары, пульсируя всем телом в ответном ритме. Потом

сжимает пальцами свое запястье, прислушивается к нему и

обнаруживает, что пульса нет. (В построении действия использован

момент живой органики: пульсация живого организма; отсюда

неритмичное движение спектакля.)

В общем пространстве зала — то осветленном, то затененном

полумраком; в беспокойном черно-белом свете пылающего центра;

в некой странности необъяснимо неотвязного, прилипчивого

поведения всех тех, кто, присосавшись, буквально льнет к жертве —

всплывает ощущение визионерской наколдованности картины. На

что мы смотрим? Да полно, подлинно ли то, что нам показано, не

игра ли тут в сновидение? Но спектакли Гротовского не были они-

рическими спектаклями. Все происходит не во сне, а наяву.

Энрике силится успеть сказать, взахлеб, о неудачном бое, о

потерянных знаменах, о тех звездах, что он увидел, упав на

землю, о душе. Как раз на этих тактах его возвышенных, печальных

слов о том, что сердце кричит и плачет, когда его настигнет боль,

Двор в первый раз «раскидывает руки в широких черных рукавах,

как взмахи жестких крыльев, и испускает крики хищных птиц»1.

Карканье и клекот повторятся в спектакле еще не раз.

Может быть, мы смотрим спектакль о стае? Ворон, людей —

значения не имеет. О стае, кружащей вокруг живого тела: они не

успокоятся, пока не умертвят.

Но вот мерцающее, шелестящее мелькание и суета Двора

внезапно обрываются.

В этой стае есть свой Царь.

На хриплом вскрике хищных птиц, на взмахе темных крыльев

Царь, улучив момент, идет в атаку. Идет на резкое, обдуманное,

19-7475

одним разящим махом сближение с еще живым врагом. Приходит

«час ворона».

Столкнув с помоста Таруданте —потихоньку подбиравшегося

к узнику, чтобы понять, живой ли он? — Царь всходит на помост.

(Таруданте валится на землю, издавая жалобный, протяжный

крик.)

Царь становится над узником, лежащим спиной на досках.

Сгребает в горсть рубаху на его груди, протягивает пленника меж

ляжками, потом, покрепче захватив в кулак за ворот — как за

удила, — приподнимает и все выше, выше тянет к себе: взнуздал.

Торжественно, на трепетно-высокой ноте Царь начинает

декламировать. Звучит одна из самых поэтичных строф, один из

самых поэтических пассажей драмы:

«...Но я нашел такого скакуна,

Которого никто не оседлал доныне,

Он был сплетен из пламени и ветра,

Тот, чьим отцом была гроза,

А матерью — огонь...»2

В этот момент и в фас, и в профиль пластика актеров

напоминает коня и всадника.

Стиснув цепко, намертво за ворот горло Энрике, Царь все

выше, все ближе к своему лицу подтягивает узника. «...Когда

взлетал он, — голос Царя звенит пронзительно-высокой нотой, — это

был орел!»

Встреча возвышенного текста с низменными импульсами

действий была одним из ключевых моментов театральной поэтики

Гротовского. Здесь наслоения высоких слов на гнусный жест не

просто несовместны — они кощунственны, но мизансцена

длится, и длится, будто вздернутая в воздух, пытка узника. Он

конвульсивно сопротивляется, но Царь, схватив покрепче,

зажимает ему глаза и нос, а сам, сжав его левую ладонь, притягивает и

кладет ее себе на сердце.

В эту минуту Двор, словно очнувшись, вновь испускает крики

хищных птиц.

Лицо Энрике сводит судорога боли, тело охватывает дрожь.

Тело Царя, в сцеплении с ним, все больше выгибаясь, все больше

напрягается. (Двор снова испускает крики хищных птиц.)

Божественные стихи драмы льются далее:

«...Я хотел

В снег горный превратить все воды для него,

Пусть гордо он ступает,

Тих, как дитя».

Именно эти строки из монолога жертвы Гротовский отдал его

мучителю.

«...Но на его загривке и на его седле

Я поднимусь!»

Тональность звука все острее.

Узник, впитывая декламацию, вдруг начинает учащенно,

лихорадочно — быстрее ритма слов Царя — пульсировать всем телом

ему навстречу. (В третий раз Двор испускает крики хищных птиц.)

Голос Царя становится все выше и пронзительнее. Он

неподвижно смотрит поверх голов, вдаль, в вышину. Оба тела

напряжены, царский голос резок до нестерпимости. Мы ощущаем: он

впитывает, он «сглатывает» пульс узника. Внезапно оба застывают.

Последние слова Царя: «Но чую под моим седлом его хребет

разбитый!..» Удар гонга. Царь отпрыгивает в сторону, к ограде,

выпустив добычу. Энрике, вскрикнув, рухнул спиной на подиум —

как был, руками в стороны, вразброс, «крестом».

Эта жестокая мизансцена повторится в спектакле дважды.

Повторится с тем же самым рисунком действия, с тем же самым

текстом — как с первым узником, так и со вторым. Но это будет

позже.

Однако для Энрике пытка не завершена. В следующий миг, без

всякой паузы, Гротовский вводит эпизод рискованного

обострения: оскопление инфанта. Его нет в драме Кальдерона.

Сам по себе мотив насилия, мотив недопустимого

посягательства на личность не был каким-то новшеством Гротовского:

насильственным страданием пронизана вся пьеса. Но до такой

предельной крайности ни в подлинной истории, ни в пьесе «дело о

двух инфантах», попавших в плен, не доходило. Режиссер продлил

путь узника еще на несколько шагов. Он вычитал возможные

последствия, предельные и запредельные последствия, из ситуации

властителя — раба: власть метит не в политический или военный,

и даже не в религиозный узел, а в самый корень людского

существования.

В таком неожидаемом, катастрофичном, «хищном» повороте

менялось очень многое в спектакле: менялось направление

угрозы силы.

Царь, сжав кулак, дает сигнал. Фениксана покоряется его

велению. Но все то время, пока она, обманными движениями пы-

19*

таясь оттянуть чудовищный момент, намеренно замедленно,

запутываясь в складках, вытягивает нож из-под полы плаща, ее

сухое тело бьет, выгибая, лихорадочная дрожь. Вот она

приблизилась к Энрике, и вместе с легким, тонким, чисто символичным

жестом «отсечения» меняется необратимо смысл действия:

помост для пыток стал ритуальным ложем. Конвульсивный стон

Энрике. Еще секунду он неподвижен (рука беспомощно сжимает

белую набедренную повязку), но в следующий миг — придворные

не дремлют — его уже сметут с помоста, мы даже не успеем

заметить, как и куда. В мгновенье ока переоденут в униформу,

общую для всех: серые бриджи, узкие сапоги, плоский беретик.

Наступает вторая часть спектакля.

Сквозь тесный проем в ограде, мимо Царя и Фениксаны,

прорывом — «языком безумного огня»3 — врывается Фернандо,

второй инфант. Его не вталкивают, он вбегает сам. В белой рубахе,

босой, закутан в красное. В пол-оборота, «штопором», через плечо —

споткнувшись, падает. Двор замирает.

Царь приветствует Фернандо с преувеличенным почтением:

«Неужто вижу я Инфанта? Счастливый день! Сдайте шпагу...» Двор

настороженно наблюдает. Фернандо, все еще лежа на земле,

поднявшись на локтях, к Царю — с мольбой: «Только тебе отдам

оружие святое». Двор оживляется: есть шанс отпраздновать прибытие

«новенького». Энрике, ликуя, пляшет, дробно пристукивая

каблуками. Меж тем и Двор не дремлет: схватив с земли упавший плащ,

вернее, плат Фернандо, закручивают в него пленного,

раскачивают, подбрасывают. В воздухе красный плат распахивается — узник

обрушивается из рук придворных. Его подхватывают, с почтением

укладывают на подиум. Неподвижность. Тишина. Фениксана, в

приступе проклюнувшейся жалости, прильнув к нему, немного

стонет, слегка посвистывая, но тут же отстраняется...

Царь отгоняет Двор. Пространство вокруг подиума пустеет.

Фернандо там — один, безропотный, беспомощный. Молчит. Царь

ложится рядом и доверительно, и очень важно, посвящает

узника в проект обмена: жизнь за жизнь. Жизнь Фернандо — за жизнь

жителей города Сеуты. Фернандо не отвечает. Вбежавшего Мулея

Царь демонстративно подсекает злой подножкой: тот валится на

землю, скрючившись от боли, его тело бьет дрожь.

Узник молчит. На его лице, сквозь внутреннюю тишину, все

явственнее проступает что-то для Царя необъяснимое: не

отчаяние, не мстительность, не сила. Но и не слабость — юность и

наивность.

Царь кружит неотступными кругами возле помоста. Его оружие

при нем: его стихи звучат все жестче, все пронзительнее.

Звуковая завеса привычных ноток авторитарной власти становится все

гуще. Несовместимость двух природ: Фернандо говорит Царю с

надеждой, даже с лаской: «Сеньор, не оскудеет ваша длань для

пленных в милости...» В ответ — молчание Царя.

Двор снова просочился в зал, поближе к новенькому. Затевают,

ради его забавы и устрашения, малую корриду. Красный плат

Фернандо умело пристроен в дело, остро мелькает перед

беспомощным лицом. Издевкой — почтение к узнику-«быку»: стук подошв и

каблуков, «испанские» изгибы силуэтов, всплески рук, рокочущая,

с писком, голосовая жестикуляция Двора. Новенький пришелся по

душе: с ним будет легче, чем с тем, первым, может, его и вовсе

стоит «обожествить» — такой тихоня!.. Смена эпизода — новый

виток игры. Процессией двинулись вокруг помоста, впереди Энрике

на коленях ползет с молитвенно закрытыми глазами... Но «всерьез»

не получилось, сорвались, как обвалились, в ерничество. Чинность

протяжной, скорбной литании перебивается давно для них

привычным ритмом с перепадами, «с подскоком».

Фернандо смотрит тихо, серьезно, без обиды. Молчит.

Для новенького наступают испытания по всем ступеням

большого поглощения: «прослушивание», «взнуздание» и «оскопление».

В церемониале, в котором Царь и Двор приступят к своим уже

обкатанным делам, почти зеркально повторятся события с Энрике:

и в пространстве загона-подиума, и в мизансценах. Однако что-то

будет иным.

Текст участников всех стадий церемониала остался тем же, что

был в начале: «Пойте, слуги! Пойте, рабы!..» Но тут внезапно

обнаружится неслыханный пробел: исчезли слова жертвы. Нет его

текста, нет его стихов. Узник молчит. Никак не реагирует. Ни

жеста, ни движения, ни стона.

Двор в удивлении, шушукаются, шепчутся, покашливают.

Энрике все приготовил для процедуры: держит красный плат

Фернандо, как полог, на раскинутых руках — держит, хотя глаза

стыдливо прячет. «Пойте, слуги! Пойте, рабы!..»

Молчание.

Царь всходит на помост. Сгребает в горсть рубаху узника: «Ведь

я нашел такого скакуна...» Но острый, стрелой звенящий голос

не достигает цели. С первого же такта Фернандо отказывает,

жестом, Царю в своем согласии. Что же дальше?

С появлением Фернандо в спектакле начинают происходить

какие-то невиданные вещи. На одном из снимков запечатлен мо-

мент: в лице Царя, совсем уже «взнуздавшего» Фернандо —

страдание; глаза — в глаза, в них тоже боль. Возможно ли такое? Кто

они друг другу, эти двое, Царь и Фернандо?

Его, конечно, снова вздернут, его опять поднимут над

помостом. Но на последних словах Царя — «Но чую под моим седлом его

хребет разбитый!» — Фернандо опадет на доски бесшумно и без

вскрика. Третье действие церемониала — оскопление — не

состоится. В миг «отсечения» наступит перелом: Фернандо тихо положит на

темя Фениксаны руку — она уронит нож. Двор в остолбенении:

смотрят друг на друга, не понимают, шепчутся. Минута

искреннего изумления: что происходит? Узник в их руках, но он не их.

Молчание и тишина. Но режиссер не облегчает участи

Фернандо, не облегчая и задания актеру. В коротких минутах,

отпущенных ему на тихое сопротивление, только начало его пути. Не дав

согласия на обмен, он добровольно приносит себя в жертву.

Кальдерон испытывает своего героя долгой пыткой голодом и жаждой.

Гротовский — короткой пыткой бичевания.

Двор снова — по углам, в тени. Конус света, падающий

сверху, выхватывает только две фигуры. Кольцо вокруг помоста

сжимается еще теснее.

Мы снова видим фрагмент события: кусочек из дозволенного

нам, сидящим наверху. Как в приоткрывшуюся створку фонаря

чудес, как в сдвоенном окошке стерео — в слепящем, жестком

свете — оптически рельефный кадр: Фернандо на коленях на

земле, плечами на помосте, ничком. Багровым платом, скрученным

в тугой, тяжелый жгут, принцесса Фениксана его хлещет. На

каждый удар жгута тело Фернандо то вскидывается, то опадает, то

снова, с силой, с болью, вбирает в себя удары. Все происходит

под одобрительные низменные кашель, писки, воркотню Двора.

Без всякой жалости к нам, зрителям, глядящим сверху, —

выхлестывается напрочь из прошлой памяти иллюзия о том, что

бичевание — высокий образ. Оно на самом деле было и осталось, и

пребудет действием обыденным, блудливым, темным. Заурядным.

Но Фернандо встанет. На его пути еще три скорбных плача о

смысле жизни, о Божьей справедливости. Своеволие Гротовского

внутри творения испанца не безгранично: три Плача-монолога не

только не отброшены, напротив, прозвучат «со сдерживаемой

силой урагана»4. Размах велик: от кроткой тишины, теперь уже

ненужной, до разрастающейся жалобы на страстном крике.

То, что происходит в спектакле дальше, трудно описать как

сцены, фрагменты или эпизоды действия. «Все наши попытки так

или иначе зафиксировать происходящее — записать, зарисовать,

заснять — нам кажутся бессмысленными: реальности трех

монологов Стойкого принца не передать»5.

Реальность перехода в иное состояние и в самом деле не

передать. Волной, накатом, от Плача к Плачу, Фернандо—Чесляк

поднимался к просветленности. «Не передать происходившего.

<...> Не передать транслюминации — вот этого людского

существа, не передать вибрации всего пространства. Текст произносится

на скорости немыслимой. Дыхание почти неощутимо, неуловимо,

незаметно6. <...> Но степень обнаженности — невероятна»7.

Три монолога, скрепляющие весь спектакль как арматурой,

три Плача-монолога актера вздымаются до неба. Его глубокий,

мощный голос то нарастает до звучания набата, то понижается до

шепота. Этот голос осязаем; плотным касанием звука он

раздвигает глухие стенки тесного загона, заполняет весь верх над ним,

звенит объемным куполом, рождает эхо.

«Есть в этом создании актера какое-то психическое излучение.

Это трудно определить иначе. Все, что технично, становится в

вершинные моменты роли просветленным изнутри, легким,

буквально невесомым»8.

«Передо мной был актер, — так записал в своих заметках еще

один свидетель. — Актер, нашедший в себе... особенную

уязвимость открытой раны. Ни разу не возникло желания узнать, как

он достиг этой вершины: была опасность целое разъять на

элементы. <...> Все его тело было насыщено фосфоресцирующими

частицами. Это была неистовая сила урагана. Сила такого натиска,

что большему, казалось, уже не вырваться наружу. И все-таки

намного более могучая, высокая и свежая волна неслась из его

тела, и била, и рушилась на все, что было вокруг него»9.

Не стоицизм в несчастьях, а что-то совсем другое — ключ к

Фернандо. Отказ от силы силой. «Радостная жертва». Отдав себя

всего, все более слабея, он станет, необъяснимым образом,

источником все нарастающего энергийного потока10.

И все же, ради чего приносится немыслимая жертва? На что и

на кого обращена непостижимая энергия? Таким вопросом

задавался каждый, кто это видел. Но вспомним: волна неслась, и

била, и рушилась на все вокруг...

Ближе к финалу свои метаморфозы переживает даже вороний

дворец Царя. Неслабая, недобрая энергия нападений и пробежек

становится почти неуправляемой. Вспышкой — минуты ревности,

соперничества; вспышкой — секунды неповиновения.

Вторжение Фернандо — Чесляка меняло многое в спектакле.

Но путь его страдания меняет что-то большее. В скорбном,

великом жесте Пиеты измученное тело Принца примет на колени —

нежданно, против разумения — то странно-двойственное

существо с лицом, закрытым волосами: правитель Таруданте. Как бы

пробудившись, Таруданте меняет, а может быть, находит свою

сущность, но находит тоже силой жертвы страдания Фернандо.

Узник умирает. Звучат чуть-чуть трескучие, хлопками птичьих

крыльев, аплодисменты. Это придворные. Они довольны:

почтительно и осторожно рукоплещут друг другу. Двор возвратился к

своей прохладной, смутной, отцеженной бесчеловечности.

И только Таруданте — неловко, молча — все силится свернуть

полу своего длинного военно-прокурорского плаща в какой-то

сверток, свое «дитя», и потихоньку, неумело его качает, и издает

мучительный, протяжный стон. Стон резко прерван, «отсечен»:

погас прожектор. Темнота.

Актеры в полной тишине выходят.

На помосте остался мертвый узник. Его тело, распластанное

навзничь, покрылось, захлестнувшись, его же красным платом.

Свет возвращается: прожектор светит только на него...11

В архиве вроцлавского Театра-Лаборатории хранится

легендарный плат Стойкого принца: прямоугольник полотна, сурового,

немного выцветшего, когда-то цвета крови. Там, где он покрывал

лицо актера Ришарда Чесляка, навсегда остались два темных

небольших пятна: следы его дыхания.

Натэлла Башинджагян