М.И. Шапир. ЯЗЫК ПОЭТИЧЕСКИЙ

Поэтический язык, или язык художественной литературы,—это один из важнейших языков духовной культуры, наряду с языком религии (культа) и языком науки. В системе человеческой культуры поэтиче­ский язык как язык словесного искусства, в первую очередь, противо­стоит стандартному литературному языку как языку официального быта. Функциональное и собственно лингвистическое различие между этими языками уходит своими корнями в различие между сферами культуры: бытом, с одной стороны, и материальной и духовной культу­рой, с другой. Специализированные отрасли материальной и духовной культуры делают установку на эволюцию, изменение, открытие нового; быт же направлен в основном на генезис, т. е. на воспроизведение, умножение, тиражирование ранее достигнутого в других областях. Пользуясь романтическим образом Хлебникова, противоречия, возни­кающие между культурной эволюцией и генезисом, можно назвать конфликтом «изобретателей» и «приобретателей»: экономика «приоб­ретает» достижения материальной культуры, идеология — достижения культуры духовной; политика пытается примирить и увязать экономи­ку и идеологию. Официальная коммуникация между духовной культурой, материальной культурой и бытом осуществляется исключительно средствами литературного языка¹.

Поэтический язык (как и вообще языки духовной культуры) от­крыт: он ориентирован на изменение, на поиск новых выразительных возможностей, а в иных случаях — на оригинальность. В духовной культуре язык — объект постоянной рефлексии: согласно Л.П. Якубин-скому, именно в этих «формах речи (<...> особенно в поэзии)» языко­творчество становится сознательным и активным; в то же время «язы­ковые изменения в массе» случаются совершенно «независимо от како­го-нибудь умышленного творчества»². В отличие от языка художест­венной литературы, литературный язык есть главным образом область языкового потребления (употребления). Он пассивен, установлен на ге­незис, т. е. на воспроизведение уже бывшего, на общепонятный (облег­ченный) пересказ, повторение, популяризацию — и потому усреднен, освобожден от «крайностей», свойственных языкам духовной куль­туры. Основной фактор их эволюции — изобретение, тогда как основной фактор эволюции литературного языка — отбор. Стандарт­ный язык официального быта в большой мере консервативен, закрыт: он строго блюдет свою невыразительную чистоту.

Языки духовной культуры и литературный язык до некоторой степени делят между собой две важнейшие функции человеческой речи: выражение смысла (эксплицирование) и его передачу (коммуника­цию). Литературный язык более диалогичен: для него важнее момент всеобщности, вседоступности, всепонятности; цель широкого распро­странения содержания ставится здесь во главу угла. Напротив, языки духовной культуры более монологичны: они служат прежде всего для «выявления» содержания, всё равно, эмоционального или ментально­го, но воплощенного полно и максимально адекватным способом. Их существо — в гибкости выразительных средств, пусть порой за счет их общедоступности: ни жрец, ни поэт, ни ученый никогда не пожертву­ют точностью и адекватностью выражения во имя легкости восприятия (но, разумеется, это вовсе не означает, будто языки духовной культуры не имеют или не учитывают адресата). Эстетическая «установка на вы­ражение» была осмыслена И.Г. Гаманом, И.Г. Гердером, В. фон Гум­больдтом, немецкими романтиками³. Эта традиция дала основание лингвистической поэтике, в первую очередь в Германии (немецкие по-» следователи Б. Кроче: К. Фосслер, Л. Шпитцер и др.) и в России (А. А. Потебня, а в XX в. — теоретики Московского лингвистического кружка и Опояза). Л. Шпитцер справедливо писал: <«...> язык прежде всего — коммуникация, искусство — выражение <...> лишь при той степени утонченности, какой теперь достигли соответствующие дисци­плины, язык стал рассматриваться как выражение, искусство — как коммуникация»; результатом явилась «грамматикализация искусство­знания»¹. Позднее экспрессивность, понятая как особая («эмотивная») функция языка, была отделена от его собственно «поэтической фун­кции»², проявляющейся в «рефлективности» слова, в его «обращенно­сти на само себя»³, или, что то же самое, в «сосредоточении внимания на сообщении ради него самого»⁴.

«Установка на выражение» связана с характером авторства и не­посредственно отражается на круге потребителей текста. По словам К. Фосслера, «в искусстве (и в языках духовной культуры в це­лом.— М. Ш.) господствует право личности, в грамматике (т. е. в литературном языке. — М.Ш> — право коллектива»⁵. Языки ду­ховной культуры зачастую вполне понятны только более или менее узкой касте «профессионалов». Возможно, в несколько меньшей степе­ни это относится к языку искусства, но и он нередко оказывается усложненным, понятным для немногих («ftir Wenige», как писал Жу­ковский). Такой язык требует «медленного чтения», специального изучения, вдумчивой экзегезы. Напротив, язык официального быта, т. е. язык государства, прессы, школы и т. д.⁶, потенциально адресо­ван всем без исключения членам данного общества; он с самого на­чала стремится собрать максимум воспринимающих. Важнейшее каче­ство литературного языка — его универсальность, связанная с его претензией передать, популяризировать практически любое содер­жание (хотя бы и с некоторыми потерями). Языки духовной культуры такой способности лишены: так, смысл литургии невыразим на языке математической науки, и наоборот. Эта специализация объясняется повышенной семантичностью языковой формы, которая изначаль­но накладывает определенные ограничения на содержание: языки духовной культуры были выделены из языкового континуума с целью выражения особой, небытовой семантики, и именно к опре­деленного типа смыслам оказались лучше всего приспособленными соответствующие средства выражения.

Литературный язык уже в силу своей готовности передать любое сообщение оказывается безразличным, нейтральным по отношению к выражаемым смыслам. Его интересуют только нормативные грамма­тические значения — это наиболее семиотичная (конвенциональная) манифестация национального языка. Языки духовной культуры проти­востоят языку официального быта как семантически маркированные — семантически нейтральному. В языках материальной культуры усилен денотативный полюс знака и ослаблен сигнификативный: упор сде­лан на обозначаемое. Основная функция этих языков — номинация: многочисленные технические диалекты знают названия сотен тысяч предметов и их деталей, о существовании которых рядовой носитель литературного языка даже не подозревает. В языках духовной куль­туры, наоборот, усилен сигнификативный полюс знака и ослаблен де­нотативный: установка сделана на обозначающее (последнее особенно характерно для религиозной мифологии, ирреалистического искусства и математической науки). Принципиальное различие в структуре «ма­териального» и «духовного» знаков хорошо видно из сопоставле­ния технической номенклатуры и научной терминологии: первая — предметна, вторая — понятийна. Литературный язык занимает на этой координатной оси нейтральное положение, являясь своеобразной точ­кой отсчета: денотат и сигнификат в нем уравновешены и, по воз­можности, приведены в соответствие друг с другом.

В свою очередь, принципиальное различие между языками духов­ной культуры также лежит в области семантики. Если религиозно-мифо­логический символ в пределе тяготеет ко всезначности, а научный тер­мин — к однозначности, то художественный (поэтический) образ в об­щем случае двузначен, так сказать метафоричен, ибо всегда соединяет прямое и «поэтическое» значение. В силу этого язык художественной литературы обычно называют «языком образным»¹. Поскольку всё словесное искусство так или иначе есть вымысел, постольку «действи­тельный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле»². Однако для выражения переносного, обобщен­ного значения, «более далекого» или «более широкого», художник слова свободно пользуется формами бытового языка. Их прямое, пер­вичное, общеязыковое значение становится «внутренней формой», т. е. связующим звеном между внешними формами языка и их поэтиче­ской семантикой: очень часто никакой специальной, ad hoc приду­манной материальной формы поэтический образ не имеет¹.

Специализированные языки духовной культуры органически связа­ны с содержанием, несут его в себе, непосредственно его в себе за­ключают. Мы вправе говорить о единстве их содержания и формы, если не полном, то, во всяком случае, частичном: в них легко может быть семантизирован какой угодно элемент внешней языковой струк­туры². Например, не говоря уже о лексике и фонетике, «в числе грам­матических категорий, используемых для соответствий по сходству или контрасту, в поэзии выступают все разряды изменяемых и неизменя­емых частей речи, числа, роды, падежи, времена, виды, наклонения, залоги, классы отвлеченных и конкретных слов, отрицания, финит­ные и неличные глагольные формы, определенные и неопределен­ные местоимения или члены и, наконец, различные синтаксические единицы и конструкции»³. В поэтическом языке наряду со служеб­ной, грамматической ролью все эти формы могут играть роль об­разного средства. Вспомним хотя бы восходящие еще к Аполлону Григорьеву и Потебне известные наблюдения Л.В. Щербы над се­мантикой рода и залога в стихотворении Гейне о сосне и пальме («Ein Fichtenbaum steht einsam...») и в его русских переводах: <«...> совершенно очевидно <...> что мужеский род (Fichtenbaum, а не Fich-te) не случаен и что в своем противоположении женскому роду Palme он создает образ мужской неудовлетворенной любви к далекой, а потому недоступной женщине»⁴.

В поэтическом языке образную значимость могут получить не только те формы, которых много, но и те, которых мало, не только те, которые есть, но и те, которых нет. Так, одна из самых ярких особенностей языка раннего Мандельштама заключается в тенденции к «безглагольности»: удельный вес личных форм глагола в общем объ­еме грамматических форм оказывается исключительно мал. Наибо­лее полно значимое отсутствие таких форм выразилось в стихотво­рениях, где глагольная парадигма представлена только причастиями и/или инфинитивами: «Звук осторожный и глухой/Плода, сорвав­шегося с древа,/Среди немолчного напева/Глубокой тишины лес­ной...» («Звук осторожный и глухой...»; ср. стихотворения «Нежнее не­жного...», «Что музыка нежных...», «Автопортрет» и др.). Во множест­ве «глагольных» произведений Мандельштама есть одна-две «безгла­гольных» строфы: «О, вещая моя печаль,/О, тихая моя свобода/И не­живого небосвода/Всегда смеющийся хрусталь» («Сусальным золотом горят...»); «Медлительнее снежный улей./Прозрачнее окна хрусталь,/ И бирюзовая вуаль/Небрежно брошена на стуле» («Медлительнее снежный улей...») и др. Особенно характерны случаи прямого аграм-матизма—употребление деепричастий в предложениях без глагольной предикации или независимо от нее: «Немного красного вина,/Немно-го солнечного мая, —/И, тоненький бисквит ламоя./Тончайших паль­цев белизна» («Невыразимая печаль...»); «И лодка, волнами шурша,/ Как листьями...» («Как тень внезапных облаков...»; здесь безглаголь-ность мотивирована апосиопезой, т. е. оборванностью высказывания, однако полный первопечатный текст аграмматизма не устраняет: «И лодка, волнами шурша,/Как листьями, — уже далёко,/И, принимая ве­тер рока,/Раскрыла парус свой душа» — при нормальном порядке слов было бы: «И лодка уже далеко, шурша волнами, как листьями»); «Ла­дья воздушная и мачта-недотрога,/Сл.ился линейкою преемникам Пе-тра,/Он учит: красота — не прихоть полубога,/А хищный глазомер простого столяра» («Адмиралтейство»; «линейкой служит» мачта, а «учит» — формально Петр, а по смыслу, скорее всего, — «фрегат или акрополь», упомянутый в предыдущей строфе).

По законам поэтической логики отсутствие финитных форм от­крывает путь к бесконечности — ad infinitum. Устраняя перфект, пре-зенс, футурум, а также конъюнктив, оптатив и императив, ранний Ман­дельштам за границы своего поэтического мира вьшодит идею време­ни, выдвигая на первый план оппозицию мгновения и вечности: «На стекла вечности уже легло/Мое дыхание, мое тепло <...> Пускай мгно­вения стекает муть, —/Узора милого не зачеркнуть» («Дано мне те­ло— что мне делать с ним...»). Поэт выстраивает два ассоциативных ряда: «вечность — камень — архитектура» («Пешеход») и «мгнове­ние — звук — музыка» («Отчего душа так певуча...»). Музыка почти иллюзорна: звук живет лишь мгновение; архитектура кажется реаль­ной: камень сулит бессмертие. Но противоположности сходятся: измен­чивая, подвижная музыка и неизменная, недвижная архитектура близ­ки своей «беспредметностью»: в обоих искусствах предельно редуциро­вано денотативное начало. Отсюда известный афоризм: «архитекту­ра — застывшая музыка», «музыка в камне». Это квинтэссенция темы мгновения, остановленного и превращенного в вечность: «Узор отто­ченный и мелкий./Застыла тоненькая сетка» («На бледно-голубой эма­ли...»); «Запечатлеется на нем узор» («Дано мне тело...») и др. Глубинная оксюморонность образов «застывшего движения» и «онемевшей музыки» пронизывает многие стихотворения раннего Мандельштама, включая его «Автопортрет»: <«...> Тайник движенья непочатый» (ср. Баратынского: <«...> Храня движенья вид»). Этот гимн «скрытым си­лам» — потенциальной, а не кинетической энергии — есть не что иное, как борьба со временем, хрупкая попытка преодоления смерти, mo­mentum sub specie aeternitatis: <«...> В сознании минутной силы,/В за­бвении печальной смерти» («На бледно-голубой эмали...»); «Неужели я настоящий,/И действительно смерть придет» («Отчего душа так певу­ча...»; ср. «Tristia», где вместе с нахлынувшими финитными формами глагола вторгается и становится центральной тема смерти)¹.

В результате целенаправленного упорядочения и семантизации внешней формы в поэтическом языке (как и в других языках духовной культуры) появляется новый уровень: взятый с точки зрения формы, он должен быть определен как композиционный, а взятый с точки зрения содержания — как концептуальный. Законы его организации В.В. Ви­ноградов назвал «грамматикой идей»². Разумеется, свою композицию наряду с художественным текстом имеет и текст, составленный по пра­вилам литературного языка. Но композиция композиции рознь. Фено­мен композиционного уровня в языках духовной культуры никоим об­разом не исчерпывается проблематикой лингвистики текста (т. е. изу­чением сверхфразовых единств, связывающих между собой предложе­ния или даже абзацы): «грамматика идей» относится к грамматике те­кста, как то, что можно, было бы назвать назвать «гиперсемантикой», к тому, что традиционно назьшается гиперсинтаксисом. В литературном языке композиция текста определяется, в первую очередь, прагмати­кой, а в языках духовной культуры — семантикой: изменение компози­ции непосредственно отражается на содержании (представим себе, что произойдет, если мы в соответствии с фабулой перестроим компози­цию «Тристрама Шенди» или «Героя Нашего Времени»). В этом отно­шении «обратный» порядок фраз, абзацев, глав, частей ничем в прин­ципе не отличается от обратного порядка слов. В нормальном случае тема (то, что уже известно) предшествует реме (тому, что сообщается). Точно так же в композиции нарративного произведения то, что описы­вается раньше, обычно предшествует тому, что описывается позже; противоположная последовательность является композиционной ин­версией, которая так же, как инверсия синтаксическая, стилистически и семантически маркирована. Именно поэтому композицию литературного произведения есть все резоны считать еще одним уровнем его языка. Здесь действует общее правило: «La parole общего языка в тенденции превращается в la langue языка поэтического» '.

Содержание композиционного уровня языка художественной лите­ратуры составляют семантические структуры, реализующиеся в отрез­ках речи, ббльших, нежели фраза. Таков, к примеру, сюжет: он в целом или отдельные его звенья могут быть в той или иной степени универ­сальными, общими ряду произведений, авторов, литературных эпох и т. д., т. е. принадлежащими не тексту, но языку (именно языковой характер сюжета волшебной сказки установил В.Я. Пропп). В сти­хотворном языке наиболее характерной единицей композиционно­го уровня является строфа. Та или иная строфическая форма, даже когда она имеет имя, указывающее на ее создателя, популяризатора или произведение, в котором она впервые возникла (шестистишие Ронсара, восьмистишие Гюго, спенсерова или онегинская строфа и т. д.), как правило, встречается во многих произведениях и при этом имеет автономную семантику, как принято говорить, «семантиче­ский» ореол, делающий более или менее уместным использование этой формы здесь и сейчас. Строфа может подчеркивать и усили­вать семантику других языковых форм или даже сообщать тексту свою собственную семантику, связанную с историей ее употребле­ния: так, одическое десятистишие, «высокая» семантика которого обусловлена его связью с жанрами торжественной и духовной оды, попадая в «низкие» произведения Баркова, Н. Осипова и других, со­общала их сочинениям ыряи-комическую окраску.

Собственная семантика композиционных форм оказывается от­носительно устойчивой и независимой от семантики прочих уров­ней языка: композиция говорит сама по себе, помимо того что говорят слова, предложения и т. д. При этом возможны два вариан­та: в одних случаях композиционные формы аккомпанируют общей семантике, в других случаях — формируют ее сами, без участия язы­ковых форм прочих уровней. Примеров включения композицион­ной семантики в сводный ансамбль форм поистине необозримое множество. Мы уже поминали онегинскую строфу, которая, как из­вестно, является не только композиционным, но также синтаксиче­ским и семантическим единством (случаи межстрофных переносов в «Евгении Онегине» единичны). Это значит, что налицо единство разных уровней, их, если угодно, изоморфизм: именно онегинская строфа является важнейшим средством создания композиционного целого, позволяющим объединить в рамках одного произведения разнородный тематический материал, и в частности облегчающим переход от сюжетных компонентов семантики ко внесюжетным и обратно. Тем не менее на протяжении романа от этой универсаль­ной композиционной формы Пушкин отказывается трижды: два ра­за в III главе и еще один раз — в VIII-й. Письмо Татьяны к Онегину, как и письмо Онегина к Татьяне, написано астрофическим 4-стоп-ным ямбом, а «Песня девушек» из III главы — 3-стопным нерифмо­ванным хореем с дактилическими окончаниями (Девицы-красавицы,/ Душенъки-подруженъки <...>). Смена композиционных форм соот­ветствует смене субъекта повествования: в рассказ от лица автора включаются формально завершенные высказывания, вкладываемые в уста персонажей. Временный отказ от строфы призван подчерк­нуть также «фольклорный» характер песни и усилить иллюзию «до­кументальности» писем Татьяны и Онегина¹.

Значительно труднее продемонстрировать, ка.< композиционная се­мантика формирует смысл самостоятельно, без поддержки других язы­ковых форм. Простейший пример такого рода дает написанное на два голоса стихотворение Карамзина «Кладбище» (вольный перевод с не­мецкого). Картину замогильного сна первый голос рисует исключи­тельно в мрачных тонах, второй — исключительно в светлых: «Страш­но в могиле, хладной и темной!/Ветры здесь воют, гробы трясутся,/Бе-лые кости стучат» — «Тихо в могиле, мягкой, покойной./Ветры здесь веют; спящим прохладно;/Травки, цветочки растут Совершенно сим­метричные реплики чередуются через одну, занимая по три строки каждая. Казалось бы, полярные точки зрения на «жизнь после жи­зни» представлены в стихотворении поровну — предпочтение не от­дается ни одной. Однако «мрачный голос» в этом дуэте начинает, а «светлый» — заканчивает, и потому стихотворение воспринимается как гимн вечному покою: «Странник боится мертвой юдоли;/Ужас и трепет чувствуя в сердце,/Мимо кладбища спешит» — «Странник усталый видит обитель/Вечного мира — посох бросая,/Там остает­ся навек». Авторская позиция заявлена лишь с помощью компози­ционных форм. В этом одно из принципиальных расхождений эсте­тического языка и бытового: в повседневном диалоге, в отличие от поэтического, вовсе не всегда выигрывает тот, за кем остается по­следнее слово. Так за мнимой диалогичностью композиции обнару­живается скрытая монологичность художественного высказывания.

Своеобразие языков духовной культуры определяется не только структурно-семантическими, но и собственно лингвистическими их отличиями от языка официального быта. Об особых формах поэти­ческого языка трактовали уже старые поэтики, называя их в числе поэтических вольностей (licentia), вне поэзии неупотребительных. Так, в «Новом и кратком способе к сложению Российских стихов» Тредиа-ковский писал о том, что «глаголы второго лица, числа единственного, могут кончиться на ши, вместо на шь; так же и не определенные на ти, вместо на ть. Например: пшиеши, вместо пишешь, и: писати, вместо писать». В поэтическом языке можно употребить «местоимения мя, тя, вместо меня, тебя; так же ми, ти, вместо мне, тебе». «Прилагательные единственные мужеского рода, кончащиеся на и краткое <...> могут, по нужде (т. е. для рифмы. — М. Ш.), оставлять краткое и. Так вместо довольный, может положиться в конце стиха: довольны». «Многие рече­ния, которые сложены в самом Начале из частиц со, во, воз, вое <...> из и об перед о, могут, для нужды в стихе, выкидывать письмя о. Так со­чиняю, может написано быть: счиняю; водружаю: вдружаю; возобновил: взобновил <...> обошлю: обшлю». «Словам: рыцарь,ратоборец,рать, ви­тязь, всадник, богатырь и прочим подобным, ныне в прозе не употре­бляемым, можно в стихе остаться». «Сверьх сего; слова, которые двойное, и часто сомненное имеют ударение просодии, могут поло­житься в стихе двояко; например: цветы и цветы» — и т. п.

Как видно даже из этой цитаты, лингвистические различия между литературным языком и языком художественной литературы могут фи­ксироваться на всех уровнях без исключения. В области фонетики возможны акцентологические различия, мотивированные и немоти­вированные: «Хвор все, насилу дышу,/Изнурен и бледен,/Виршей уже не пишу:/Мыслями я беден» (К. Батюшков. «Хвор все, насилу дышу...»). Нередко встречаются различия в дистрибуции фонем: «Ко­гда в товарищах согласья нет,/На лад их дело не пойд<'э>т» — вместо не пойд<'о>т» (И. Крылов. «Лебедь, Щука и Рак»); а также различия в составе фонем, в частности включение на правах «цитаты» фонем других языков: «Под небом Шиллера и Г<0>те» —рифма к слову свете (А. Пушкин. «Евгений Онегин»); «И каждый вечер за шлаг-б<го>мами» — рифма к слову дамами (А. Блок. «Незнакомка») и т. д.' Особо следует отметить явление полной поэтической редукции глас­ных, на возможность которой указывал уже Тредиаковский. Из со­временных поэтов этим приемом часто пользуется Д. А. Пригов: «Но наступит справедливость/И свободные народы/Гибралтарско­го прошейка/С родиной воесъединятся» («Гибралтарский переше­ек...»); «Милые, бедные, я же не зверь!/Не мериканц во Вьетнаме!» («Свет зажигается — страшный налет...»).

Разговор­ную и художественную речь сближают, в частности, нередкие пропуски грамматически подразумеваемых форм, т. е. эллипсис, но функции его в поэзии и за ее пределами часто не совпадают¹: «По холмам—круг­лым и смуглым,/Под лучом — сильным и пыльным./Сапожком — робким и кротким—/За плащом—рдяным и рваным» (М. Цветаева. «По холмам — круглым и смуглым...»). В 12 строках этого произведе­ния, логаэдический стих которого усиливает синтаксический парал­лелизм, нет ни одного подлежащего и сказуемого на целых три строфы: перед цезурой стоят обстоятельства и дополнения, после цезуры — определения. Однако отсутствие глагольных сказумых не только не лишает стихотворение внутренней динамичности, но наоборот, вся­чески ее подчеркивает: на месте одного пропущенного глагола ока­зываются целых четыре тире, подчеркивающие стремительность и неуклонность движения женских сапожков вослед мужскому плащу. Со своей стороны, отсутствие подлежащих создает обобщенный об­раз: я, ты, она — за ним(и) идем и идем.

К области поэтического синтаксиса относятся также отступления от стандартных языковых норм, выражающиеся в отсутствии грамма­тической связи или в ее нарушении (солецизм): «Мне совестно, как честный офицер» (А. Грибоедов. «Горе от ума»); «Дрожа, я затыкал ушей,/Когда слыхал ночных мышей» (С. Николаев. «Рассказ ветера­на») и т. п. Деформация общеязыкового синтаксиса может выражаться в таких фигурах, как эллипсис (т. е. пропуск подразумеваемого слова или нескольких слов: «Ужель и люди веселятся?/Ужель не их — их не страшит?»), анаколуф (т. е. синтаксическое рассогласование членов: «Кто имя новое узнает,/Нося печати, воскресает (вместо воскрес­нет. — М. Ш.)/Мироточивою главой»), силлепс (т. е. синтаксическое выравнивание неоднородных членов: «Не жди из гроба воскресенья,/В грязи валяясь вещества,/Алкая в ней увеселенья/И отчужденный боже­ства»), эналлага (т. е. употребление одной грамматической категории вместо другой: «Уснувший воспрянешь творец» = «уснув, воспрянешь творцом») и др. (все примеры из «Одичалого» и «Тюремной песни» Г. Батенькова; ср. выше анаколуфы у Мандельштама). Особый случай солецизма — это опущение предлогов, как в стихах Д. Бурлюка или Маяковского: он раз чуме приблизился троном; трудом поворачивая шею бычью; склонилась руке; окну лечу и др. (при желании эти приме­ры можно истолковать и как эллипсис, и как анаколуф)². Совершенно особую категорию случаев составляют нарушения нормального порядка слов, т. е. инверсии, не мотивированные актуальным члене­нием предложения. Иногда поэтический порядок оказывается столь свободным, что затемняет смысл предложения: <«...> Его тоскую­щие кости,/И смертью — чуждой сей земли/Не успокоенные гости», т. е. «гости сей чуждой земли, не успокоенные и смертью» (А. Пуш­кин. «Цыганы»); <«...> А руин его потомок/Языка не разгадал», т. е. «потомок не разгадал языка его руин» (Е. Баратынский. «Пред­рассудок! он обломок...»).

Поэтическая морфология — это все виды нарушения стандартно­го словоизменения. Таково, во-первых, изменение неизменяемых слов — «В общем,/у Муссолини/вид шимпанзы» (В.Маяковский. «Муссолини») — и, во-вторых, переход слова в другой грамматиче­ский разряд: 1) перемена рода: «усастый нянь» (В. Маяковский. «Хо­рошо!»); 2) перемена склонения: «Не трогал пальцем я и вошь,/Ко­гда она ползла под кожъ» (С. Николаев. «Рассказ ветерана»); 3) единст­венное число у существительных pluralia tantum и множественное число у существительных singularia tantum: «Засучили рукав,/оголи­ли руку/и хвать/кто за шиворот,/а кто за брюку» (В. Маяковский, «На учет каждая мелочишка»); 4) смена разряда прилагательных (пере­ход относительных прилагательных в качественные): «Весенний день горяч и золот» (И. Северянин. «Весенний день»); 5) возвратность не­возвратных глаголов и наоборот: <„.> «на нее/раскаленную тушу вскарабкал/ новый голодный день» (В. Маяковский. «Война и мир»); 6) переходность непереходных глаголов и наоборот: <«...> Юношу — славьте,/Юношу — плачьте...» (М. Цветаева. «Георгий»); 7) настоя­щее время у глаголов совершенного вида и простое будущее у гла­голов несовершенного вида: <«...> Вздыму себя, потом опять скакну <...»> (Н. Заболоцкий, «Безумный волк») и многое другое¹. Кроме того, поэтическая морфология допускает просторечное, диалектное и архаическое словоизменение: <«...> Я есмь — конечно есъ и Ты!» (Державин в оде «Бог» употребляет формы 1 и 2 л. глагола быть, утраченные литературным языком).

Наряду с поэтическим формотворчеством встречается поэтиче­ское словотворчество. Если оно осуществляется в точном соответст­вии с общеязыковыми словообразовательными моделями, его сле­дует относить исключительно к области поэтической лексикологии, где оно должно изучаться как явление неологии. Но если слово­творчество писателя приводит в действие модели, малопродуктив­ные или вовсе непродуктивные за пределами художественной лите­ратуры, тогда мы имеем дело с поэтическим словообразованием. Наиболее радикальным изобретателем окказиональных способов сло­вопроизводства, незнакомых стандартному языку, был, несомненно, Хлебников, расширявший свой поэтический словарь, например, за счет «скорнения» согласных (по аналогии со склонением и спряжением): творяне <- дворяне, могатыры-богатырь, можар<-пожар, могач<г-богач и т. д.' В результате хлебниковский язык обрастал новонайден-ными суффиксами, префиксами и даже корнями: ср. суффикс -еден (во-ждебен, единебен, княжебен, звучебен etc. молебен), префикс су- (сувы-рей 'север', сулоб 'надбровная часть лба' etc., образованные по аналогии со словами сумрак, сугроб, суглинок и прочими²). Тогда как большинст­во неологизмов Маяковского строится из готовых, легко вычленяемых морфем, у Хлебникова смехачи и гордешницы — это ранний этап сло-воновшества, от которого он ушел к неологизмам типа резьмо и мнестр^г. Основополагающий принцип хлебниковского слова — мно­жественность его потенциальных членений на «значимые» сегменты (поиски их значения были особой заботой поэта): мог-о-гур, мо-го-гур (ср. мо-гровый<-ба-гровый), м-о-г-о-гур (ср. м-огатый*-б-огатый & мо-г-ебен*-мо-л-ебен), м-о-г-о-г-ур (бедо-г-ур<-бедо-к-ур) и т. д.⁴ Такие сло­ва хотят быть текстами и боятся превратиться в неразложимые знаки.

Едва ли не наиболее заметные и постоянные отличия поэтиче­ского языка от языка официального быта сосредоточены в области лексики: произведение любого жанра может органически включать в себя находящиеся вне сферы общеупотребительного словаря сла­вянизмы и историзмы, архаизмы и неологизмы, окказионализмы и варваризмы, профессионализмы, арготизмы, диалектизмы, просто­речие, сленг, а также брань и мат⁵. Эти отличия настолько очевид­ны и широко распространены, что иллюстрировать их специальны­ми примерами здесь нет никакой необходимости.

Не считая творческих отступлений от норм литературного язы­ка, поэты нередко пользуются своим правом на случайную, непреднамеренную ошибку: <«...> Без грамматической ошибки/Я русской ре­чи не люблю» (А. Пушкин. «Евгений Онегин»). Хлебников считал опе­чатку еще одним способом словопроизводства: «рожденная несознанной волей наборщика», она «может быть приветствуема как желанная помощь художнику. Слово цветы позволяет построить мветы, сильное неожиданностью» («Наша основа»)'. Д. Хармс вслед за Достоевским и Крученых настаивал на свободе писателя от орфографических и пун­ктуационных «оков»: «На замечание: "Вы написали с ошибкой". Ответ­ствуй: "Так всегда выглядит в моём написании"»². Разумеется, поэти­ческие ошибки не ограничиваются правописанием — они время от вре­мени появляются на всех уровнях языка: синтаксическом, морфологи­ческом, фонетическом (погрешности против орфоэпии), лексико-семантическом (тах называемая «авторская глухота») и проч. Иногда они бывают связаны с употреблением архаических форм: «Хотел мне дать забвенье Боже/И дал мне чувство рубежа <...»> (Д. Самойлов. «Утраченное мне дороже...»; звательный падеж используется в качестве именительного); «Тот, кто вверху еси,/дд. глотает твой дым!» (И. Брод­ский. «Горение»; местоимение кто рассогласовано со сказуемым ecu, стоящим в форме 2 л.). Но проникая в художественный текст, ошибка канонизируется, становится неотъемлемой частью языка — «из пе­сни слова не выкинешь».

Дело, однако, не исчерпывается и этим. В дополнение к сказан­ному язык художественной литературы допускает любое коверканье речи, чтобы передать, допустим, душевное состояние персонажа или указать на его этническую принадлежность: «Мой mpyr, мне уши залошило;/Скаши по/сромче...» (А. Грибоедов. «Горе от ума»). Язык искусства легко принимает в свою систему иноязычные вставки, по­являющиеся с какой угодно частотой (например, в макаронической поэзии) и практически любой протяженности (фонема, морфема, слово, сочетание слов, фраза и т. д.). При этом разноязыкие элемен­ты могут быть четко разграничены, как у И. Мятлева в «Сенсациях и замечаниях госпожи Курдюковой» или у А.К. Толстого в «Исто­рии государства Российского», а могут быть «сплавлены» настоль­ко, что «язык-суперстрат» оказывается неотделимым от «языка-суб­страта» (классический образец такого «сплава» — «Finnegan's Wake» Джойса). Например: «В огромном супермаркере Борису Нелокаи-чу/показывали вайзоры, кондомеры, гарпункели <...> компотеры, плей-бодеры, люлякеры-кебаберы,/горячие собакеры, холодный бан-кен-бир./Показывали разные девайсы и бутлегеры./кинсайзы, го-лопоптеры, невспейпоры и прочее./И Борис НелокаеуксЬ поклялся, что на родине/такой же цукермаркерет народу возведет!» (А. Ле­вин. «В зеркале прессы»).

Возможны ситуации, когда произведение национальной литера­туры полностью создается на «чужом» языке, живом или мертвом. В этих случаях в качестве языка русской художественной литерату­ры будут выступать французский или немецкий, латынь или церков­нославянский. В свое время Р. Якобсон перевел стихи Маяковского на старославянский язык: не рассматривать же в самом деле этот перевод как факт старославянской литературы'. Наконец, в по­эзии возможно создание искусственного языка, в частности так на­зываемого «заумного», не похожего ни на один литературный язык на свете². Слова в нем частично или полностью десемантизируются, а то и вовсе рассыпаются на морфемы шде фонемы, отдавая функ­цию выражения смысла своеобразно подобранным морфемо- и зву­косочетаниям: «Дыр бул щыл/убЪшщур/скум/вы со бу/р л эз» (А. Крученых). Фонема при этом может семантически приравни­ваться к морфеме, а морфема — к лексеме³.

Следует особо отметить, что все вышеперечисленные характери­стики отличают не поэзию от прозы, а художественный язык от не­художественного: мы не можем назвать ни одной собственно языко­вой формы, которая была бы возможна в стихе и невозможна за его пределами. Но в большинстве случаев типологические свойства языка художественной литературы в стихотворной речи проявляют­ся полней и резче, чем в прозаической. Именно поэтому приведен­ные примеры были взяты из поэтических текстов; именно поэтому эстетически значимую речь принято также называть поэтической. Ясно, что любые ее специфически лингвистические отличия от стан­дартного языка все без исключения факультативны: в том или ином конкретном произведении каждого из них может не быть. Но какие-нибудь лингвистические отличия произведение, написанное на язы­ке художественной¹ литературы, будет иметь обязательно (в против­ном случае нам не объяснить, почему мы говорим о разных функци­ональных языках, а не о-разных функциях одного и того же языка)¹. Другое дело, что эти отличия могут быть достаточно невели­ки: язык Тургенева или Бунина тоже не совпадает с литературным языком, хотя он и намного ближе к нему, чем язык Лескова или Ремизова.

Лингвистическое и функционально-семантическое отличие язы­ка художественной литературы как от литературного языка, так и от других языков духовной культуры позволяет охарактеризовать наличную языковую ситуацию как многоязычие sui generis. Поли­функциональный язык официального быта конкурирует со специа­лизированными языками духовной культуры: первый ориентирован «вширь», вторые — «вглубь». Каждый из языков духовной культу­ры допускает систематический перевод на язык быта и имеет в нем свой субститут — определенный «функциональный стиль»², или «диа­лект» ^s литературного языка. Выигрывая в количестве, общий язык проигрывает в качестве: с каждой из специальных функций он спра­вляется хуже, чем соответствующий язык духовной культуры.