Жанровое своеобразие творчества В. Пелевина

 

Выбор писателем определенного жанра диктует ему то или иное содержание, обусловливает сюжет повествования.

На взгляд Ю. Лотмана «выбор писателем определенного жанра, стиля или художественного направления - тоже есть выбор языка, на котором он собирается говорить с читателем. Язык этот входит в сложную иерархию художественных языков данной эпохи, данной культуры, данного народа или данного человечества (в конце концов, с необходимостью возникает и такая постановка вопроса)»[21].

В теоретическом осмыслении понятия «жанр» существует неоднозначность, которая проявляется в определении жанровых критериев, в установлении системы жанров.

История теоретического осмысления понятия «жанр» включает несколько точек зрения. Рассмотрение жанров в литературоведении связано, во-первых, с обращением к организации, структуре, форме художественного произведения. Об этом говорили представители формальной школы. Так, Б.В. Томашевский под жанром понимает специфические «группировки приемов», доминирующие в произведении и определяющие его организацию^[22]. Осмысливая эту традицию, ученые обратили внимание на смысловую сторону жанра. Представляет интерес в этом отношении жанровая концепция Г.Н. Поспелова, который разграничил жанровые формы на «внешние» («замкнутое композиционно-стилистическое целое») и «внутренние» («специфически жанровое содержание»). Расценив внешние формы как содержательно нейтральные, ученый сосредоточился на внутренней стороне жанров и выделил три жанровые группы, положив в основу их разграничения тип соотношения между художественно постигаемым человеком и обществом, социальной средой в широком смысле^[23].

Рассматривая формальный (структурный) и содержательный аспекты как единство, М.М. Бахтин представляет жанр как единство формы, тематики произведения и миросозерцания автора. Это «типологически целое художественное высказывание, где на первом плане событие общения между субъектом и адресатом»^[24], а в основе жанровой дифференциации лежит два аспекта: субъектно-речевой и предметно-тематический.

В работах о теории высказывания жанровая характеристика текста находит свое место: как не бывает языковой игры вообще – должна быть какая-то конкретная языковая игра (или речевой жанр, по определению Михаила Бахтина), – так не бывает «художественного произведения вообще»^[25]. Поэтому «художественный дискурс» всегда «выступает в конкретном жанровом воплощении – бытовой рассказ, детективный роман, «бульварное чтиво», «повесть о любви», мелодрама, производственный роман, роман ужасов, научно-фантастический роман, модернистский роман, постмодернистическая проза, концептуальная проза и т.д.»^[26]. В рамках данной концепции жанр воспринимается, в первую очередь, как «художественный контекст»^[27]. То есть смысл художественного высказывания, как сегмента дискурса, зависит от того, как обозначен жанр произведения. Таким образом, изучение жанровой природы художественного текста остается актуальным, так как жанр – это один из культурных кодов.

Примем за основу определение жанра, данное Н.Л. Лейдерман: «Жанр – это исторически сложившийся тип устойчивой структуры произведения, организующей все его компоненты в систему, порождающую целостный образ-модель мира (мирообраз), который выражает определенную эстетическую концепцию действительности»^[28]. Но жанровая структура как основа и регулятор творческого «поведения» художественного текста, произведения сама по себе не существует и не может попасть на глаза ни читателю, ни исследователю. Жанровая структура всегда погружена в конкретику данного художественного текста, произведения. Кроме того, нет «безжанровых произведений просто потому, что это форма их существования»^[29], в самом понятии жанра сочетается устойчивое и изменчивое.

Сосредоточившись на элементах текста, выполняющих «функцию организаторскую, жанрообразующую», Н.Л. Лейдерман предложил выстроить «теоретическую модель жанра», в которой «просматривается два уровня: уровень жанровой доминанты и уровень носителей жанра»: «Жанровой доминантой назовем те внутренние факторы произведения, под влиянием которых происходит взаимокоординация и стабилизация конструктивных структурных компонентов формы в относительно устойчивой художественной системе (ведь всякое произведение как жанровое целое и есть такая система). А типы конструктивных компонентов формы назовем носителями жанра»^[30]. Эту модель мы и примем за основу.

Тенденцией развития современной прозы можно считать сосуществование в художественном тексте, как системе, жанрообразующих элементов эпических структур (рассказа, повести и романа). И этот синтез классических форм, реализуется в рамках художественного целого на определенных текстовых уровнях, распределяя «сферы влияния».

В литературе о прозе В. Пелевина существуют расхождения в определении жанра того или иного произведения. Если ранние произведения автора – «Колдун Игнат», «Гадание на рунах», «Зомбификация» и другие можно было отнести к малым формам прозы: рассказы и повести, то поздние произведения тяготеют к жанру романа «Омон Ра», «Жизнь насекомых», «Чапаев и Пустота» и другие.

Известно, что «писатель, работая в пределах рассказа и повести, несущих в себе устойчивые признаки "романного мышления", выходит к собственно роману»^[31]. Это и произошло с В. Пелевиным. И такая перестройка жанрового мышления сопровождалась перенесением уже на романную почву возникших и отшлифованных еще в повестях и рассказах идейных замыслов, ряда поэтических приемов, сюжетных ходов, особого хронотопа.

На взгляд Ю.В. Пальчик, «знакомясь с ранними повестями и рассказами В. Пелевина, мы сталкиваемся с тем, что их фабулы можно назвать «шаблонными», так как они строятся по одному стереотипу, кочуют из одного текста в другой, организуя художественный мир произведений таким образом, что фабульно-мотивированные события каждого из текстов являют собой своего рода вариацию на давно заданную авторским сознанием тему, тему вечного блуждания человека по топким местам иллюзорного мира в надежде отыскать подлинную реальность»[32].

Внешняя сторона (жизнь, обрывки фабулы жизни) и внутреннее содержание (сама суть) в прозе писателя оказываются разведены. А потому в центре внимания оказывается не эмпирическое (бытовое) и даже не метафизическое (внутреннее как духовно сущее), а чистый план смысла – проблема смысла, поиск смысла жизни и поиск самой жизни. И эта идея воплощается Пелевиным-художником как некая универсальная, «всеобщая» идея, идея «всей» жизни, а «все» – это уже неотъемлемый признак «романного мышления»[33]. Данная эстетическая ситуация, по мнению Ю.В. Пальчик, и обусловливает особую структуру малой и средней прозы Виктора Пелевина, которая в своей жанровой принадлежности оказывается очень неоднородной.

В сборнике повестей и рассказов «Желтая стрела» есть произведения, построенные по классическим законам жанра повести и рассказа («Затворник и Шестипалый», «Принц Госплана», «Хрустальный мир», «Синий фонарь», «Проблема верволка в Средней полосе», «Происхождение видов», «Ника» и др.). Но в ряде случаев жанровая структура текстов осложняется присутствием «романного мышления», которое, существуя в тексте на правах эпической разновидности, размыкает границы конкретной художественной действительности, параллельно сохраняя на событийном уровне каркас среднего или малого жанра.

Так, в ряде рассказов («Иван Кублаханов», «Онтология детства», «Вести из Непала», «Девятый сон Веры Павловны») заявляет о себе стремление к большой форме, хотя все они, казалось бы, фабульно строятся по законам малой формы: в центре внимания – некая испытующая главного героя или группу героев ситуация. Эта ситуация разрастается в текстах до масштабов всей жизни («Иван Кублаханов») или же весомого (с точки зрения времени) ее фрагмента (детство в «Онтологии детства», период реформ 90-х годов в «Девятом сне...»). В результате герои проходят испытание не одной ситуацией, а «всей» жизнью, но эта жизнь, серая, скучная и пустая, сворачивается в некую незначительную точку, в такую центростремительно организованную действительность, которая замыкается на себе самой, облачается в замкнутые пространственные координаты, порой существующие как некая метафора ограниченного бытия. Следовательно, в этих ранних произведениях можно наблюдать тяготение автора к признаки «романному мышлению».

Для произведений Пелевина 1990-х гг. («Затворник и Шестипалый», «Желтая стрела», «Жизнь насекомых», роман «Чапаев и Пустота») был характерен герой, по интеллектуальным и нравственным качествам стоящий выше окружающего его мира; часто он действовал в паре с Учителем – идеологом, резонером, нонконформистом. Сюжет строился как в романе воспитания: герой (самостоятельно или под влиянием Учителя) обретал все новые и новые знания о мире, учился этому миру противостоять и получал, в конце концов, возможность выхода за его пределы, прорыва к истине. Для этого герой должен был испытать мощную внутреннюю трансформацию, которая влекла за собой и преображение реальности. В «Generation "П"» (1999) для героя этот путь уже закрыт, но о возможности достичь идеала еще напоминают отступления, наполненные пафосом и дидактикой (трактат Че Гевары, проповеди Сирруфа, песня ив, напоминающая герою, что он был или мог быть другим когда-то). Они сделаны по рецептам гоголевских «лирических отступлений», где напряженный лиризм в сочетании с философской проблематикой взрывает авантюрный и сатирический сюжет^[34].

В следующем романе «Числа» из сборника «Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда» (2004) лирические отступления и проповеднические мотивы уже окончательно исчезают из повествования. Меняются и ценностные критерии: исчезает представление об идеале, о «другой реальности», соотносимое с принципами романтического двоемирия. В «ДПП» уже не только отсутствует эксплицированный идеал, но ставится под сомнение вообще существование истины.

Главным в пелевинском романе становится сатира, осмеивающая практически все ценности.

Сатирический роман низменно-бытового содержания строится как «перелицовка» греческого любовного романа с сохранением его сюжетной схемы и ряда отдельных мотивов, но в травестированном виде: вместо безупречных героев – воры и бродяги, вместо возвышенной любви – гомосексуальная связь и т.д. Любовная история с Мюс не только оборачивается предательством, но и соседствует с гомосексуальной темой. Любовь, как и многое другое в этом мире, становится девиантной, неестественной.

Форма «менипповой сатиры», ставшая уже традиционной для пародии на повествование высокого стиля характерна и для произведений В. Пелевина. В. Пелевин, по словам А.Д. Степанова, «никак не относится к истинам и морали, по крайней мере, в своей писательской ипостаси» и «последовательно очищает свой ум от любых ценностных категорий, стремится к некоей окончательной свободе, когда человек лишен любой здешней ценности и самого "здесь и сейчас"»^[35].

Однако задачи «ДПП» выходят за рамки, обозначенные сатирическим романом в чистом виде. Новеллистический стиль романа создает структуру, внешне бесформенную, что дало повод для многих нареканий. На первый взгляд, ни один из эпизодов «ДПП» не вытекает с логической неизбежностью из предыдущего, а некоторые побочные линии можно изъять без всякого ущерба для повествования.

Нанизывание, казалось бы, необязательных эпизодов подчинено определенной цели: совокупность разрозненных историй должна продемонстрировать, что «реальность», изображенная в «ДПП», совершенно иррациональна, герои романа, как и сам автор, отчаялись понять какие бы то ни было законы, объективные причины событий. «Эпоха и жизнь были настолько абсурдны в своих глубинах, а экономика и бизнес до такой степени зависели от черт знает чего, что любой человек, принимавший решения на основе трезвого анализа, делался похож на дурня, пытающегося кататься на коньках во время пятибалльного шторма»^[36]. В современной России, по мысли Пелевина, можно лишь слепо подчиняться неведомым иррациональным силам, покоряясь неизбежности, как и поступает главный герой, который в детстве узнал о магической силе чисел и, выбрав число 34, стал ему поклоняться. «Поняв, что услышан, Степа не только обрадовался, но и испугался. Было не очень понятно, кем именно он услышан» [35, с. 16].

Традиционные, устоявшиеся жанровые формы начали демонстрировать свою исчерпанность уже на исходе XIX века, и сегодня они являют свою беспомощность при описании происходящего с человеком и обществом.

Пелевин «рассыпает» традиционную структуру романа нового времени не от неумелости, а потому что она перестает адекватно отражать действительность, которая предстает раздробленной и алогичной. Пелевин возвращается (может быть, инстинктивно) к первоосновам, к истокам романного жанра, в частности к традициям античного сатирического романа, также явившегося не только попыткой осмыслить свое время, но и отражением и порождением времени.

Можно сказать, что Пелевин использует и трансформирует традиционные сюжетные схемы и жанровые модели в духе посткультурного нигилизма. Но значение этих трансформаций определяется важностью тех ценностей, на которые он покушается. Все ценности изображенного им мира мнимые, следовательно, они должны быть разрушены, чтобы уже не в романе, но в сознании читателя появилась возможность выхода, обновления. Только тот, кто сможет искренне посмеяться над собой и возвыситься над всей этой жизненной мишурой, выйти за рамки обыденного автоматизированного сознания, сможет вырваться из душной атмосферы этого романа – этой «жизни». Единственная ценность для Пелевина – абсолютная свобода, которая может быть достигнута только в сознании читателя.

Текст сборника «Прощальные песни политических пигмеев Пиндостана» структурно состоит из отдельных частей или глав, которые не связаны сюжетно: «Зал поющих кариатид», «Кормление крокодила Хуфу», «Некромент», «Пространство Фридмана», «Ассасин». Тем не менее, существует связь глубинная, подтекстовая, концептуальная.

В основе текста - причудливое переплетение обрывков мифов. С одной стороны, искореженного христианского: «На фресках были изображены левитирующие ангелы, одетые в одинаковые белые ризы с какими-то мистическими водяными знаками»[37]. Ризы, фрески, ангелы и прочая средневековая мистика в изобилии разбросаны по тексту. С другой стороны, отголоски античного мифа скорректированы в сторону снижения, даже карикатуры. Например, в тексте фигурируют «пацаны-атланты в узких набедренных повязках» [39, с. 53], «русалки со снятыми хвостами в чешуйчатых маечках» [39, с. 54] и другие. Все это – костюмы, спектакль, карнавал, мишура, бутафория и прочая машинерия - воспринимаются как знаки неподлинного. Интонационный рисунок оформлен не столько на уровне иронии, сколько ерничества.

Сюжет связан со сквозным образом архетипического богомола, заключенного во всеобщий и универсальный миф, который создан самим писателем.

Таким образом, жанровое своеобразие творчества В. Пелевина характеризуется сплетением жанров. Для писателя характерна опора на взаимопроникновение эпических структур. Кроме объективных причин синтеза жанров, которые кроются в природе современных эпических структур, можно отметить смену концепции личности писателя, которая также ведет к синтезу жанровых структур.

Формированию новых межжанровых отношений в творчестве В. Пелевина способствуют следующие приемы и принципы.

1. Использование принципа расширения внутреннего пространства. В текстах В.Пелевина человек осваивает мир через развертывание его в пространстве сознания, поэтому и расширение возникает не внешнее, а внутреннее, центростремительное.

2. Расширению границ жанра способствует построение текста по принципу циклизации. Текст часто строится как собрание завершенных историй, объединение которых имеет тематическое или какое-либо иное оправдание. В каждом произведении вопрос соединения сюжетов в единое художественное целое решается по-своему, общим же остается тот момент, что в этих циклах сюжет героя становится пассивным, а потому перед нами уже сцепление на уровне сюжета повествования.

3. Путь к роману идет и через использование готовых внутрилитературных и литературных форм. Автор и его герои словно ведут диалог с культурой так, что все «чужое» начинает осознаваться элементом художественного языка, которые творец эпической реальности обречен использовать.

4. Закреплению в качестве каркаса структуры повести (рассказа) и расширению ее границ до масштабов романной действительности способствует и реализация в текстах принципа серийности художественного мышления, характеризующего сознание человека конца XX века.

2 ЖАНРОВЫЕ КОДЫ УТОПИИ И АНТИУТОПИИ РОМАНА ВИКТОРА ОЛЕГОВИЧА ПЕЛЕВИНА «S.N.U.F.F»