Византия и православие

Архетипическим цветом Византии по праву считается красновато-пурпурный. Этот оттенок женственного пурпура является дополнительным к голубым тонам иудаизма, а позднее и к голубовато-зеленому цвету, — цвету ислама возникшему в те времена, когда по соседству с ним гармонично развивалась Византийская культура. И в противовес исламу, запретившему даже человеческое изображение, символика цвета с особой полнотой воплотилась в византийской живописи. Цвет играл здесь практически такую же роль, как и слово: … и Слово было Бог (Иоанн, 1,1). Так, византийские писатели часто говорили о белизне истины, о которой пойдет речь в главе о белом цвете.

И слово, и цвет, наряду со светом, выступали в византийской культуре в качестве основных модификаций прекрасного важное место в системе эстетических категории. Наряду со словом цвет выступал важным выразителем духовных сущностей, обладая глубокой художественно-религиозной символикой. Рассмотрим основные цвета палитры византийских мастеров, согласно исследованиям В. В. Бычкова.

Со времен античности белый цвет имел значение “чистоты” и святости, отрешенности от мирского (цветного) [cxlix], устремленности к духовной простоте и возвышенности. Так, по-видимому, со времен классической Греции сохранились и представления о цветастом и пестром как выражении суеты сует, как о зле повседневности, уничтожающем величие времен[cl]. Эту символику белый цвет сохранил и в византийском эстетическом сознании. Белый как равноправный (в отличие от новоевропейской живописи) цвет означает, светоносность, «родство с божественным светом».

± Белый цвет иконы символизировал божественный свет. Отрешенность от мирского, близость к божеству символизировали и белые ангельские одежды. Символом невиновности выступают белые облачения несправедливо казнимых мужей во фреске Дионисия в Рождественском соборе Ферапонтова монастыря (1502–1503 гг.). На иконах и росписях многие святые и праведники изображены в белом. Тут и белые пелены, повивающие тело новорожденного Христа в образах «Рождества Христова», и души праведников — в “Лоне Авраамовом”, и белые одеяния души Богоматери в иконах «Успение», и белые одежды праведников в раю в композициях «Страшного Суда». Большую символическую нагрузку несет белый цвет в Апокалипсисе[cli].

± Черный цвет, в противоположность белому, — суть завершение любого явления. Это — цвет конца, цвет смерти. Одежда черного цвета — «знак скорби». В иконописи только глубины пещеры — символ могилы, ада — закрашиваются черной краской. По замечанию В. В. Бычкова, это значение черного цвета было настолько устойчивым, что наиболее тонкие живописцы (желая избежать его там, где требовался простой черный цвет без всякой символики) либо заменяли его темно-синим и темно-коричневым, либо корректировали его сине-голубыми бликами.

Оппозиция «белое — черное» с устойчивым значением «жизнь — смерть» вошла в иконопись в виде четкой иконографической формулы: белая спеленатая фигура па фоне черной пещеры (младенец Христос в «Рождестве», воскрешенный Лазарь в «Воскрешении Лазаря»). Черным цветом изображали пещеру под Голгофой в композициях Распятия. В популярном на Руси с XII века апокрифе «Хождение Богородицы по мукам» рассказывается, что Богоматерь, желая узнать, каким мучениям подвергаются грешники, спустилась в преисподнюю, в «тму велику». Ангелам, «стерегущим муку», было поручено: «да не видят света грешники». В образах Страшного Суда ад изображается в виде черной ямы или зубастой пасти, куда черти неумолимо влекут грешников.

‡ Пурпурный цвет — важнейший в византийской культуре; цвет божественного и императорского достоинства, как отмечает А. П. Каждан[clii]. Только Василевс подписывался пурпурными чернилами, восседал на пурпурном троне, носил пурпурные сапоги; только алтарное Евангелие было пурпурного цвета; только Богоматерь в знак особого почтения изображали в пурпурных одеждах.

Символика пурпура как цвета власти была настолько общеизвестна, что, как пишет Виктория Горшкова, мятежники, претендовавшие на императорский трон, надевали на себя пурпурную обувь, а этот красноречивый жест приравнивался к государственной измене.

Особое внимание к пурпуру в сфере высшей власти проистекало, видимо, из его особых психофизических характеристик: соединяя в себе по природе несоединимые части спектра (синюю и красную), этот цвет замыкает собой цветовой круг. На уровне же византийской цветовой символики пурпур объединял вечное, небесное, трансцендентное (синее и голубое) с земным (красное). Будучи символами небесного и земного, их соединение, как бы снимало свою противоположность.

Как отмечал еще Гете, действие и природа этого цвета — единственные в своем роде: он объединяет в себе активную и пассивную, горячую и холодную части цветового круга в их предельном напряжении, то есть объединяет (снимает) противоположности. В пурпурные цвета одеваются и «достоинство старости» и «привлекательность юности».

Вероятно, из-за этих свойств пурпура III Вселенский собор (Эфес, 431 г.) постановил изображать Марию и Анну в пурпурных одеждах «в знак наивысшего почитания». С тех пор Богоматерь — земную деву, принявшую в себя божественный свет — изображали в пурпурном мафории. С этим символом связана и одна из самых интересных особенностей композиции «София Премудрость Божия» — пурпурные лик, крылья и руки Софии. Князь Е. Н. Трубецкой считал, что это образ «Божьей зари, зачинающейся среди мрака небытия: это восход вечного солнца над тварью».

Как отмечает В. В. Бычков[cliii], двойственную семантику пурпурно-красный цвет приобрел еще с раннехристианских времен, В евангельском эпизоде «Поругания Христа» римские воины надели на Иисуса багряницу (символ царской власти) и «насмехались над Ним, говоря: радуйся, Царь Иудейский! и плевали на Него и, взяв трость, били Его по голове» (Матф. 27, 29–30). Для них багряница — атрибут буффонады, еще один способ издевательства над Христом, для верующих христиан багряница, особенно в изображении «поругания», была символом истинного «царства» Христова и знаком его мученичества.

‡ Красный цвет обладал разнообразием смыслов. Да и сами оттенки красного, особенно в русской иконе поражают своим богатством: алый, багровый, червчатый, кармазинный, смородиновый, брусничный.

Красный цвет — цвет пламенности, огня (как карающего, так и очищающего), а в огне в чувственных образах выявляются «божественные энергии». Это цвет “животворного тепла”, а, следовательно, — горячий, кричащий — символ жизни. Но он же — и цвет крови, прежде всего, крови Христа, а значит, по богословской аргументации, знак истинности его воплощения и грядущего спасения рода человеческого.

Как будто оправдывает свое наименование (пламенный) огненный серафим — представитель высших чинов небесных сил— в иконе «Успение Богоматери» (оборот «Богоматери Донской») XIV в. Образ неслучайно приписывается Феофану Греку. Выдающийся колорист представил Христа с душой Богоматери, осененного ярким пламенем божественного огня, который словно вспыхивает от ярко-красного огонька свечи, горящей у ложа усопшей Богоматери[cliv].

Красный фон другой известной новгородской иконы XV в. — «Чудо Георгия о змие» — это образ победы, жизнеутверждающего начала. Одновременно в иконе Георгия, который был прославлен не только как змееборец, но и как христианский мученик, красный цвет приобретает значение жертвенности, пролития мученической крови. Не случайно в службе Георгия поется: «порфирою от крови одеян светло».

Необычно и образно, но тоже как символ невинной жертвы, красный цвет использован в клейме ярославской иконы XVI в. «Николай чудотворец в житии». Сцена представляет чудо спасения Николой трех мужей от казни. Композиция изображена на фоне красных горок— словно сама земля, предчувствуя, что вот-вот совершится страшное злодеяние, наливается кровью.

‡ Желтое воспринималось в Византии как «златовидное», а золото — как «световидное». Блеск золота вполне естественно воспринимался с древнейших времен как светоносность, как застывший солнечный свет; солнце же—Царь и Бог у древнего человека, отсюда высокая символическая значимость золота.

Но золото с древнейших времен — богатство, а, следовательно, и власть. Блеск золота радует глаз. Из золота делалось множество ювелирных украшений и у египтян, и у евреев (особенно во времена Соломона), и у греков. Многие греческие скульптуры были инкрустированы золотом и другими драгоценными материалами.

Высокая значимость золота прежде всего как символа света (а именно божественного непроницаемого света, «сверхсветлой тьмы») перешла и в византийскую культуру, приобретя новое поле уже христианских значений.

Золото, как средство украшения, высоко ценилось и светской и духовной администрацией Византии. Из золота и позолоченных материалов изготовлялось множество украшений для храмов и дворца, различная культовая и декоративная утварь, мелкая пластика. Золотом расшивались императорские одежды, в тронном зале, — как это красочно описал в Х в. кремонский епископ Лиутпранд, посетивший Константинополь,– была масса хитроумных вещей, золотых и позолоченных. В храме св. Софии было множество золотых изделий.

«Золото полуденного солнца,— пишет Е. Н. Трубецкой, — из цветов цвет и из чудес чудо. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении и как бы образуют вокруг него «чин». Золотой фон — вот первое, что появляется, когда иконописец создает икону. Мастер как будто воспроизводит образ сотворения мира: как божественный свет вызывает к жизни видимые формы, так и «света» иконы рождают ее изображение.

В самом деле, золотое сияние, окутывая изображаемое событие облаком ирреального света, удаляло его от зрителя, возвышало над эмпирией суетной жизни. В художественной структуре мозаичного изображения и иконы золото фонов и нимбов выступало важным гармонизирующим фактором, подчиняющим себе весь цветовой строй изображения.

‡ Зеленый цвет символизировал по Псевдо-Дионисию юность и цветение. Это типично земной цвет,он противостоит в изображениях небесным и «царственным» цветам — пурпурному, золотому, голубому. Цвет травы и листвы, зеленый цвет предельно материален и близок человеку своей неназойливой повсеместностью.

Поэтому в иконописи зеленый цвет зачастую был цветом позема; широко применяли его и в одеждах святых. Самые разные оттенки зеленого в иконах несли земное начало. Замечательно, что этот типично земной цвет, наряду с белым, доминировал в изображениях райского сада с его причудливыми травами и деревьями.

‡ Синий и голубой цвета еще в византийской эстетике были осмыслены как знак непостижимых божественных тайн, как символы трансцендентного мира. Обладая сильным духовным очарованием, они ассоциировались с вечной истиной. Не случайно в письме новгородского владыки Василия о рае говорилось, что путешественники-новгородцы, достигшие земного рая, видели там на горе «написан Деисус лазорем чюдным и велми издивлен паче меры, яко не человечьскыма руками творен, но Божию благодатию». Как упоминает В. Токарева, «цветики лазоревые» расцветают, по русским народным духовным стихам, над могилою Богоматери.

Знаменитый дионисиевский синий фон фресок Ферапонтова монастыря побуждает к созерцанию и размышлению. В синем хитоне обычно изображали поясного Спасителя. Ну а лазурь облачений — среднего ангела рублевской «Троицы»... «Драгоценный самоцвет», «кусок небесной лазури», «свет надзвездного пространства» — вот только некоторые сравнения исследователей. Синий — это традиционный знак воплотившегося Сына Божия. Выделяя среднего ангела «пренебесной лазурью» одежд, Андрей Рублев прославил неиссякаемую божественную любовь.

‡ Темно-синий цвет, символизирующий непостижимые тайны, начинает свой ассоциативный ряд от восприятия цвета неба. Отсюда — наименьшая материальность и «чувственность» этого цвета, его сильное духовное очарование. В восточнохристианской культуре он воспринимался как символ трансцендентного мира и ассоциировался с вечной божественной истиной,

«Преображение» работы Феофана Грека в Третьяковской галерее пронизано холодным голубым сиянием трансцендентного «Фаворского света». Его излучают голубые сферы, окружающие Христа, и блики и отсветы его разбегаются по всей иконе: мы видим их на одеждах Ильи, Моисея, учеников, на земле и деревцах. Голубоватый оттенок имеют и белые одежды Христа. Здесь перед нами — художественный образ передачи непонятийной информации о высшей истине христианского универсума, ибо эта информация излучается трансцендентным божеством в виде нетварной световой энергии в иерархическую систему передачи информации.

В православии собственно христианская символика осталась достоянием церковной, религиозной среды и не была хорошо известна русским простолюдинам, как и сама история церкви и сущность вероучения, отчего у народа не сложилось четких символических представлений.

Наличие икон как основных предметов церковного антуража также препятствовало созданию в православии главенства символических образов и знаков, поскольку символические абстракции не приживались в сознании верующих в силу их постоянной привычки иметь дело с «натуральными образами», то есть с конкретными, материальными портретами определенных святых и членов «святого семейства».

Кроме того, многое в символике православия было издревле спутано с языческой славянской символикой, что так и осталось неразделимым в силу темноты, необразованности и косности широких масс. Не случайно же в иконах «Преображения» Христос изображается в белых одеяниях, в соответствии с евангельским текстом: «Просветися лице Его, яко солнце, ризы же его быша белы, яко свет» (Мф. 17, 2). И тут же в композициях Преображения Христу, наряду с Моисеем предстоит Илья Пророк. При этом «его грозовой пурпур блекнет в соседстве с Фаворским светом». В смысловой иерархии свет побеждает и поглощает огонь.

Аналогично осмыслен красный фон в знаменитой новгородской иконе «Илья Пророк» XV в. Этот святой считался покровителем огня: по житию, младенец Илья был «повит огнем» сразу после рождения, а в конце своей земной жизни он был вознесен на небо в огненной колеснице. По молитве Ильи Пророка, божественный огонь спустился с небес и принял его жертву. В русском фольклоре святой считался громовержцем, метателем молний и хозяином гроз. Использование красного цвета в иконе, наряду с истовым характером образа, являющегося поистине «в грозе и буре», рождает одно из самых выразительных созданий древнерусского искусства.