ТРАНСПЕРСОНАЛЬНАЯ ПСИХОЛОГИЯ

– одно из самых мощных направлений современного психоанализа, синтезирующее идеи Отто Ранка (травма рождения), аналитической психологии Карла Густава Юнга и философские идеи неклассической современной физики (см. принцип дополнительности) Вернера Гейзенберга и Дэвида Бома.

Основатель Т.п. – психолог и философ Станислав Гроф – в 1960-е годы эмигрировал в США из Чехословакии и там возглавил отделение психиатрических исследований в Психиатрическом исследовательском центре в штате Мэриленд.

В основе философских представлений Т.п. лежит юнгианская идея о том, что сознание не тождественно мозгу. Уже сам Юнг в разработанном им учении о коллективном бессознательном в значительной степени отошел от европейской (картезианской) традиции понимания сознания и в своих идеях использовал элементы восточных философских учений: махаянического буддизма, неоведанты, санкхья, даосизма, философии китайской классической “Книги перемен”.

Общим для всех этих представлений, во-первых, является учение о карме, то есть о том, что жизненный путь души человека претерпевает бесконечное множество превращений, рождений смертей, и, во-вторых, то, что сознание человека, его душа в большой степени определяется особенностью протекания его кармических воплощений. (Естественно, что Фрейд, воспитанный в позитивистских традициях ХIХв., не мог принять подобного рода идей – отсюда их резкий разрыв с Юнгом.). С другой стороны, Гроф углубил и как философски, так и клинически уточнил учение Ранка о травме рождения. Гроф ввел понятие динамики предродового (перинатального) развития, в то время как для Ранка травма рождения была чем-то единым.

Клинический аспект Т.п. Грофа заключается в том, что человек, страдающий различными психическими отклонениями (Гроф, будучи настроен экзистенциально – см. экзистенциализм, – не склонен называть их болезнями), должен вторично пережить и тем самым избыть травму рождения или физиологически отягченный опыт своего перинатального развития либо даже некую отдаленную травму его кармического предка или нации, к которой он принадлежит, в целом.

Конкретно методика психотерапии Грофа имеет две разновидности. Первая – ЛСД-терапия. В этом случае пациенту, страдающему тем или иным психическим расстройством, под строгим наблюдением врача и нескольких ассистентов на протяжении нескольких сеансов дают определенную дозу наркотика ЛСД, под воздействием которого пациент погружается в измененное состояние сознания. Здесь и начинается собственно применение методики Грофа. Согласно представлениям Т.п., принятие ЛСД при соответствующей психотерапевтической помощи врача воскрешает в бессознательном пациента обстоятельства, сопутствующие травме рождения, перинатальной динамике или трансперсональной кармической динамике. Как правило, при таких сеансах пациент испытывает глубокие психологические и нравственные страдания. Его посещают кошмарные зрительные образы, как правило мифологического характера, но иногда и исторического – картины войн, пыток в концлагерях, геноцида. Пациент может кричать, биться в конвульсиях, вырываться из рук держащих его ассистентов, но по договоренности между ним и врачом сеанс может закончиться только тогда, когда пациент отчетливо произнесет заранее обговоренное слово “хватит” или “достаточно”. Если сеанс (а их может быть несколько) протекает в нужном русле, то есть если пациент встречает в своих видениях ту травматическую причину, из-за которой он страдал во взрослой жизни, то он, как правило, испытывает чувство облегчения, блаженства, экстаза и расширения личности. Гроф не раз подчеркивал, что его метод не носит медицинского характера, а является психологическим методом развития личности.

По Грофу, в основе большинства страхов, фобий, тревожных состояний и т.п. лежит фундаментальный страх перед рождением-смертью. Вторично пережив рождение-смерть, человек перестает бояться и только тогда становится полноценной личностью. Гроф пишет: “Некоторые люди под действием ЛСД неожиданно испытывали яркие сложные эпизоды из других культур, из других исторических периодов, которые имели все качества воспоминаний и обычно интерпретировались как вновь пережитые эпизоды из предыдущих жизней. По мере развертывания этих переживаний люди обычно идентифицируют определенных лиц в их настоящей жизни в качестве важных протагонистов из кармичесхих ситуаций. В этом случае межличностные напряжения, проблемы и конфликты с этими лицами часто узнаются или интерпретируются как прямые результаты деструктивных кармических паттернов. Повторное проживание и разрешение подобных кармических переживаний чаще всего ассоциируется у принимавшего ЛСД с чувством глубокого облегчения, освобождения от тягостных “кармических завязок”, всепоглощающего блаженства и завершенности”. “Как только принявшие ЛСД входят в перинатальную область и сталкиваются с двойным опытом рождения и смерти, они обычно сознают, что искаженность и неаутентичность в их жизни не ограничиваются какой-то ее частью или областью. Они неожиданно видят всю картину реальности и общую стратегию существования как ложную и неподлинную. Многие отношения и модели поведения, которые прежде воспринимались как естественные и были приняты без сомнений, теперь оказываются иррациональными и абсурдными. Становится ясно, что они вызваны страхом смерти и неразрешившейся травмой рождения. В этом контексте лихорадочный и возбужденный образ жизни, охотничьи амбиции, тяга к соревнованию, необходимость самоутвердиться, а также неспособность радоваться представляются совсем необязательными ночными кошмарами, от которых вполне возможно пробудиться. Те, кто завершает процесс смерти возрождением, подключаются к истинным духовным источникам и понимают, что корнями механистического и материалистического мировоззрения является страх рождения и страх смерти”.

В середине 1970-х годов ЛСД-терапия была Грофу запрещена. Тогда он применил другой, древний способ погружения в измененное состояние сознания – так называемое холотропное полное дыхание. В остальном методика оставалась прежней, но при погружении при помощи холотропного дыхания использовалось еще надавливание руками на определенные участки тела пациента. Гроф разработал подробную классификацию состояния плода в чреве матери (так называемая динамика “базовых перинатальных матриц” – БПМ). Биологическая основа БПМ-I – это исходное симбиотическое единство плода с материнским организмом. Внутри этой БПМ условия для ребенка могут быть почти идеальными. БПМ-II относится к самому началу биологического рождения, к его первой клинической стадии. Здесь исходное равновесие внутриматочного существования нарушается – вначале тревожными химическими сигналами, а затем мышечными сокращениями. При полном развертывании этой стадии плод периодически сжимается маточными спазмами, шейка матки закрыта и выхода еще нет. Для этой стадии характерно переживание трехмерной спирали, воронки или водоворота, неумолимо затягивающего человека в центр. На стадии БПМ-III шейка матки раскрыта, и это позволяет плоду постепенно продвигаться по родовому каналу. Под этим кроется отчаянная борьба за выживание, сильнейшее механическое сдавливание, высокая степень гипоксии и удушья. На конечной стадии родов плод может испытывать контакт с такими биологическими материалами, как кровь, слизь, околоплодная жидкость, моча и даже кал. Чрезмерные страдания, связанные с БПМ-III, в целом можно охарактеризовать как садомазохистские.

“Переход от БПМ-IV влечет за собой чувство полного уничтожения, аннигиляции на всех мыслимых уровнях – то есть физической гибели, эмоционального краха, интеллектуального поражения, окончательного морального падения [...]. За опытом полной аннигиляции [...] следует видение ослепительного белого или золотого света, сверхъестественной яркости и красоты [...]. Человек испытывает чувство глубокого духовного освобождения, спасения и искупления грехов. Он, как правило, чувствует себя свободным от тревоги, депрессии и вины, испытывает очищение не обремененности. Это сопровождается потоком положительных эмоций в отношении самого себя, других или существования вообще. Мир кажется прекрасным. и безопасным местом, а интерес к жизни отчетливо возрастает”.

Сознание, прошедшее через Т.п., Гроф называет холотропнымсознанием. Это поле сознания без определенных границ, которому открыт доступ к различным аспектам реальности без посредства органов чувств. Для холотропного сознания “вещественность и непрерывность материи является иллюзией [...] прошлое и будущее можно эмпирически перенести в настоящий момент (ср. время); можно иметь опыт пребывания в нескольких местах одновременно; можно пережить несколько временных систем сразу; можно быть частью и одновременно целым (ср. миф); что-то может быть одновременно верным и неверным (ср. многозначные логики); форма и пустота взаимозаменимы и т.п.”.

Лит.:

Гроф С. За пределами мозга: Рождение, смерть и трансценденция в психотерапии. – М., 1992[2].

“ТРИ ДНЯ КОНДОРА”

– интеллектуальный детектив-триллер американского режиссера Сиднея Поллака (1982).

В этой картине виртуозно сочетаются три детективных жанра (английский, американский и французский – см. детектив), а детектив сплавлен с восточной притчей. Но вначале о сюжете. Герой фильма, филолог по кличке Кондор (Роберт Рэдфорд), работает в странной конторе, принадлежащей ЦРУ. Сотрудники этой конторы занимаются тем, что, анализируя на компьютере массовые детективные романы, ищут оптимальные ходы для деятельности ЦРУ и прослеживают ошибки в его реальной деятельности (завязка в духе постмодернизма– художественный текст представляется первичным по отношению к реальности). Кондор – человек обаятельный, но несколько безалаберный, постоянно опаздывает на работу; при этом у него богатая фантазия и чуткий глубокий интеллект (например, он догадывается, что в некоем детективе пуля была сделана изо льда, поэтому она пропала – растаяла), он прекрасно эрудирован, его в шутку называют Шекспиром. В этот роковой день он опять опоздал, и раздраженный шеф посылает его под проливным дождем в бар за бутербродами. Вернувшись в офис, он видит всех убитыми. Он в ужасе выбегает из офиса, не забыв прихватить пистолет охранника, и звонит по служебному телефону в ЦРУ, чтобы сообщить о случившемся испросить, что ему делать. Но вскоре он понимает, что сам заварил эту кашу. Две недели назад он послал в Вашингтон отчет о том, что внутри ЦРУ существует тайная сеть, и вот за это и поплатились все сотрудники конторы, чтобы не совали нос не в свои дела. Разумеется, за ним теперь будут охотиться. Еще сотрудник по фамилии Хайдеггер не пришел на работу. Кондор спешит к нему, но находит его убитым. Он бросается к своему близкому другу, чтобы предупредить его, и на обратном пути в лифте встречается с убийцей (Кондор интуитивно понимает, что это он) – сухопарым предупредительным джентльменом с лошадиным лицом (Ханс фон Зюдов). В лифте не развернуться, поэтому он любезно подает Кондору оброненную им перчатку. Кондору удается убежать, но деваться ему некуда. Тогда он садится в машину к первой попавшейся женщине (Фэй Даноуэй) и под дулом пистолета требует, чтобы она везла его к ней домой. Там он связывает ее и отправляется на встречу со своим близким другом, который должен свести его с вашингтонским шефом.

Первое, что делает вашингтонский шеф, это стреляет в Кондора, но не попадает, зато Кондор попадает в него. Умирая, шеф дрожащей рукой расстреливает растерявшегося друга Кондора, о чем тот узнает, вернувшись в дом своей новой подруги и включив телевизор, причем в убийстве обвиняют, конечно, его, Кондора. Он рассказывает свою историю женщине, которая проникается к нему доверием. Наутро к ним вламывается почтальон-убийца, но общими усилиями его удается обезвредить.

В это время главный убийца сидит дома и под тихую классическую музыку меланхолично вытачивает какие-то фигурки. Кондору удается выманить одного из начальников ЦРУ, и тот, опять-таки под дулом пистолета, рассказывает ему о тайной организации, которую случайно обнаружил Кондор, – в ее задачи входило “зондирование” восточных стран на предмет наличия нефти – и заодно дает адрес шефа этой организации, который непосредственно заказал убийство Кондора и его коллег. Кондор спешит к нему, чтобы уточнить истину и отомстить, но его опережает главный убийца, который почему-то расстреливает не Кондора, а этого самого шефа. Оказывается, конъюнктура изменилась, а он, убийца, выполняет заказы тех, кто больше платит. Кондор ему больше не нужен. Они расстаются почти друзьями.

В центре идеологической коллизии фильма – противопоставление западного, рационального, активного мышления восточному, пассивному, фаталистическому (в духе новеллы М.Ю.Лермонтова “Фаталист”). Западное начало олицетворяет Кондор, рационалист и аналитик. Хладнокровный, флегматичный и даже добродушный убийца олицетворяет Восток. В начале фильма, когда всех убивают в конторе, есть эпизод с девушкой-китаянкой, сотрудницей офиса, которая в отличие от прочих принимает смерть очень спокойно, глядя убийце в глаза и говоря ему: “Не бойтесь, я не закричу”, на что тот вежливо отвечает: “Я это знаю”. Убийце важно добросовестно справиться с заданием и получить гонорар. Портить отношения с жертвами не входит в его планы.

В одной из знаменитых притч даосского мыслителя Чжуан-цзы рассказывается о мяснике, который так искусно отделял мясо от костей, что его нож мог проходить сквозь тончайшие расстояния между мясом и костями. Философ ставит этого профессионала в пример. Важно не кто ты – убийца или жертва, а как ты относишься к своей судьбе. Жертва должна спокойно принимать свою смерть, убийца – добросовестно выполнять свою работу. Это напоминает также доктрину “незаинтересованного действия”, которую раскрывает бог Кришна воину Арджуне на поле Куру в бессмертной “Бхагавадгите”. Арджуна не хочет убивать своих двоюродных братьев, что стоят по ту сторону поля битвы. Кришна внушает ему, что, во-первых, смерти нет, а во-вторых, каждый должен выполнять свой долг, а долг воина-кшатрия, каковым является Арджуна, – это сражаться.

В противоположность пассивным жертве и убийце Кондор настроен на четкий анализ и активное вмешательство в свою судьбу. Впрочем, ореол виктимности окружает его, особенно в финале фильма, когда он идет отдавать материалы о деятельности злосчастной организации в газету “Нью-Йорк таймс”. Он понимает, что, выжив после ужасной бойни, он теперь добровольно себя подставляет, но его мотивы – не восточные, а скорее христианские. Финал проходит под аккомпанемент уличного хора школьников, который поет рождественские псалмы. Кондор отдает себя в жертву активно и осознанно, чтобы спасти других людей.

Как мы уже говорили в начале этого очерка, в фильме сплавлены три классические детективные традиции. Первая – английская аналитическая. Действительно, только благодаря своему незаурядному и гибкому интеллекту Кондору удается одновременно спасти свою жизнь и разгадать тайны противника. Но это же – активная вовлеченность детектива в действие – является отличительной чертой американского жесткого детектива. Наконец, экзистенциальная напряженность, необходимость сделать выбор роднит идеологию фильма с французским экзистенциальным детективом типа “Дамы в автомобиле” С.Жапризо. Фильм “Три дня Кондора” предваряет искусство постмодернизма, для которого характерен синтез массовой культурыи интеллектуализма.

Лит.:

Руднев В. Культура и детектив // Даугава, 1988 – № 12.

Руднев В. Морфология реальности: Исследование по “философии текста”. – М., 1996.

* Ф *