Глава 9. Мамбо

Долго ли, коротко ли, добрались мы, наконец, и до мамбо (а там, глядишь, и до сальсы дойдём). Но для начала давайте разберёмся, что же это за слово такое — мамбо?

Если в самом его звучании вам слышится нечто африканское — поздравляю, уши вас не подвели. Действительно, мамбо — слово из языка киконго, на котором говорят конголезцы — уже известные нам банту. В академических источниках приводится насколько пространный, настолько и неконкретный перевод этого термина: общение с богами. Но если мы вспомним, что афро-кубинские религии являются фактически разновидностью шаманизма, то всё встаёт на свои места: мамбо — это состояние транса, в которое входит жрец для общения с духами.

Это название представляется мне чрезвычайно удачным — одним-единственным словом «отец мамбо», Д́амасо Перес Прадо сумел рассказать нам и об африканских корнях своей музыки, и о её основе — повторяющихся музыкальных фразах-моньях (они же мамбо), и об экстазе, в который вводит нас эта музыка. Впрочем, подозреваю, что Перес Прадо не заморачивался таким глубоким подтекстом; мамбо было просто интересным экзотическим словцом или, как сказали бы сейчас, — брендом. Вообще, следует сказать, что «отец мамбо» был неплохим маркетологом.

Перес Прадо родился в Матансасе на Кубе в 1916 году. Кстати, Перес Прадо — это не имя и фамилия, как многие полагают, а только фамилия — двойная. Первая её часть — Перес — фамилия отца, а вторая — Прадо, фамилия матери; такая система общепринята в странах испанского языка. Вероятно, сам Перес Прадо считал своё имя — Дамасо — не слишком подходящим для сцены, потому что представляться предпочитал по фамилии. Вот, кстати, ещё один пример его практической смётки — согласитесь, «Перес Прадо» звучит куда эффектнее, чем «Дамасо Перес». С раннего детства Перес Прадо обучался игре на фортепиано и к 1940-м годам благодаря своей энергичной манере исполнения стал уже довольно известным музыкантом. Настолько, что его пригласили играть в одном из самых знаменитых оркестров Кубы — «Сонора Матансера», где он трудился некоторое время не только как пианист, но и как аранжировщик.

В 1948 году Перес Прадо покинул родной остров и перебрался в Мексику. Этот переезд стал первым шажком к мировой известности музыканта, до начала которой оставалось буквально несколько лет. Почему Перес Прадо решил переехать именно в Мексику? — Дело в том, что в 40-е годы XX века Мехико стал своего рода латиноамериканским Голливудом, где снималось огромное количество фильмов, кипела культурная жизнь, а главное — где крутились большие деньги. Американская фирма грамзаписи RCA Victor даже организовала в Мехико свою студию с новейшим оборудованием; подобных технологий грамзаписи на Кубе в то время просто не существовало. Плюс ко всему, Мексика была латиноамериканской страной, где Перес Прадо чувствовал себя как дома: ни тебе культурных, ни языковых проблем. На переезд в Штаты Перес Прадо не замахивался.

В Мехико Дамасо Перес Прадо организовал свой собственный оркестр. Взяв за основу сон-монтуно, популярный в те годы на Кубе, музыкант решил приблизить его звучание к музыке популярных в то время американских биг-бэндов. Для этого Перес Прадо не просто усилил секцию духовых трубами, но добавил в состав своего оркестра тромбоны и саксофоны, а также увеличил темп исполняемых композиций, разбавив его своеобразными перебивками — паузами, во время которых Дамасо выкрикивал: ¡Dilo! (скажи!) или просто ¡A-a! — Благодаря всем этим нововведениям звучание оркестра Переса Прадо стало не только более современным, насыщенным, но несколько эксцентричным и хорошо узнаваемым.

Перес Прадо, его оркестр и новый музыкальный стиль — мамбо (да, это слово уже прозвучало) — быстро приобрели популярность в Мексике. За короткое время музыкант успел записать несколько пластинок в вышеупомянутой мексиканской студии RCA Victor и сняться в паре-тройке фильмов — не столько как артист, сколько как популярный музыкант. Казалось, что известность Переса Прадо достигла своего пика — именно в Мехико он стал именоваться El Rey del mambo (Король мамбо), что, согласитесь, куда благозвучнее, чем El Cara de foca (Тюленья морда) — прозвище, под которым он был известен в среде кубинских музыкантов.

В 1950 году американский музыкальный продюсер Сонни Бёрк, проводивший отпуск в Мексике, услышал песню Переса Прадо Que rico el mambo. Музыка показалась Бёрку интересной — имея ярко выраженный латиноамериканский характер, она была не слишком экзотичной для североамериканского уха; да и вообще — это была просто отличная заводная песня. Возвратившись в Штаты, Бёрк издал сингл с этой композицией, для пущей экзотичности переименовав её в Mambo Jambo (Мамбо-джамбо).

Неожиданно для Бёрка, в Штатах песня «Мамбо-джамбо» произвела эффект разорвавшейся бомбы — её передавали все американские радиостанции, мамбо моментально вошло в моду, а весь тираж пластинки был немедленно раскуплен. Перес Прадо был приглашён в США — с гастролями и для записи новых и новых композиций в стиле мамбо; музыку подхватили музыканты и танцоры уже многочисленного к тому времени латиноамериканского сообщества США — словом, в Америке началось то, что получило название мамбомании.

Справедливости ради надо сказать, что хотя в массовом сознании эпоху мамбо олицетворяет именно Перес Прадо, эксперименты по «скрещиванию» латиноамериканской музыки и североамериканского джаза производились и до него. Таким образом, авторами мамбо можно в равной степени считать целый ряд музыкантов, среди которых следует особо выделить Арсенио Родригеса, Марио Бауса, Мачито, а также более молодых Тито Пуэнте и Тито Родригеса.

Больше того: если мы сравним записи мамбо середины 50-х годов XX века — оркестров Переса Прадо и Тито Пуэнте, то убедимся, что, несмотря на сходство, мамбо Переса Прадо всё же значительно отличается от мамбо Пуэнте (а также Мачито и Тито Родригеса). Мамбо Переса Прадо куда более «американизировано», чем композиции Пуэнте со товарищи, приближенные к кубинской и пуэрториканской музыке. Называя вещи своими именами, фактически в США параллельно существовали два типа мамбо. Первый из них — вариант Переса Прадо — был более популярен среди «гринго», белых американцев. Второй вариант, более родной, стал своим для латиноамериканцев, проживавших в США (преимущественно в Нью-Йорке).

Это обстоятельство и решило судьбу музыки Переса Прадо. Поиграв несколько лет в «латиноамериканские страсти», белые американцы забросили эту игрушку и переключились на вошедший в моду рок-н-ролл. К концу 1950-х годов музыка Короля мамбо, многие годы занимавшая первые места американских хит-парадов, перестала быть интересна белой публике, тогда как сердца местных латиноамериканцев уже давно принадлежали музыке «Большой тройки»: двух Тито (Пуэнте и Родригеса) и Мачито. В 1960-е годы сотрудничество RCA Victor и Переса Прадо прекратилось, он стал чаще выступать в странах Латинской Америки, чем в США, а в 1970-е окончательно вернулся в Мексику, где прожил в лучах своей былой славы до самой смерти в 1989 году.

Что же, скажете вы, король-то голый? Вовсе нет. Заслуга Переса Прадо состоит в том, что он, оказавшись в нужное время в нужном месте, сумел воспользоваться представившимся ему шансом, и широко распахнул двери для латиноамериканской музыки в Штатах и во всём мире.