Технологические расчеты 68 страница

14. Р.Сешнс. (05 2007 r.). http://msdn.microsoft.com/. Получено 10 10 2011 r., из Сравнение четырех ведущих методологий построения архитектуры предприятия: http://msdn.microsoft.com/ru-ru/library/ee914379.aspx

15. ГОСТ Р ИСО 15704-2008. Промышленные автоматизированные системы. Требования к стандартным архитектурам предприятия и методологиям. М.: Стандартинформ, 2010.

16. Mullender, M. and M. Burner Application Architecture: Conceptual View, 2003

17. Burbeck, S. The Tao of E-Business Services, 2004, IBM

 

 

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ;

 

Cистемная архитектура, 19

Архитектура информационной системы, 18

Архитектура информационных технологий (ИТ), 13, 19

Архитектура предприятия, 14, 24

методики построения

ADM, 86

методологии

TOGAF, 85

Архитектура федеральной организации, 24, 70

ИСО 15704, 26

модель FEAF, 63

модель GERAM, 26

модель IBM, 98

модель Захмана, 80

подход Gartner, 100

подход Microsoft, 91

методологии, 24

подходы к разработке, 39

стадии зрелости, 76

эволюция понятия, 22

Архитектура прикладных систем, 16

Архитектура приложений, 20

Архитектура программного обеспечения (Software Architecture). См;. Программная архитектура

Архитектура систем (System Architecture). См;. Системная архитектура

Архитектура уровня отдельных проектов, 16

Архитектурные шаблоны, 93

Архитектурные концепции, 93

Домен архитектуры, 11, 62

Зрелая архитектура предприятия, 102

ИТ-архитектура, 23, См;. Архитектура ИТ

Континуум предприятия, 87

Корпоративная архитектура. См;. Архитектура предприятия

Описание архитектуры (architecture description), 18

План миграции, 36

Предметные области архитектуры. См;. Домен архитектуры

Программная архитектура, 19

Концептуальная архитектура, 20

Логическая архитектура, 20

Уровни описания, 20

Физическая реализация, 20

Проектно-ориентированная перспектива архитектуры, 58

Рамочная модель (framework), 14

рхитектура предприятия

модели

ИСО 15704, 26

Сервис-ориентированная архитектура (Service-oriented Architecture, SOA), 5

Системная архитектура, 104

Справочная (эталонная) модель, 68

Стандартная архитектура предприятия, 104

Стратегическая архитектура, 102

Тактическая архитектура, 102

Тактическая архитектура предприятия, 102

 

[O1]

При сравнении обеих капелл поражаешься тому, какое стройное, высоко вздымающееся и светлое купольное пространство у Микеланджело по сравнению с придавленным, тяжёлым и недостаточно освещённым у Брунеллеско.

o Применение двойного ордера из пилястров является большим шагом вперёд по сравнению со старой ризницей Брунеллеско.

o У Брунеллеско боковые стены с гладкими поверхностями заключены между пилястрами, у Микеланджело они оживляются большой средней нишей с аркой, которая на алтарной стене образует кубическое пространство.

• Высокий объем Новой сакристии, имеющей квадратный план со стороной около 11,5 метра, перекрыт кессонированным полусферическим куполом с фонарем.

o Вершина купола поднята над уровнем пола на 23,5 метра.

o Пространство капеллы разделено на три яруса, верхний из которых образован подпружными арками с парусами между ними, а в двух нижних (разных по высоте) использован ордер в виде пилястр.

o Во втором ярусе между пилястрами также помещены декоративные арки, ограничивающие полукруглые люнеты.

o Над дверными проемами, которые расположены между пилястрами нижнего яруса, он разме­стил своего рода табернакли, получившие вид неглубоких пря­моугольных ниш, декорированных рельефными гирляндами. Каждая такая ниша обрамлена собственными пилястрами и за­вершена лучковым сандриком с разорванным горизонтальным карнизом. Так же усложнённо выглядят и те участки стен, где располагаются статуи, изображающие усопших Медичи.

В вертикальном ритме пространственных объёмов К. Толнай, исследователь творчества Микеланджело, усмотрел аналогию с образом Вселенной: нижний ярус, динамичный и напряжённый, истолковывается им, как Ад, промежуточная часть с её подчёркнуто рациональным решением, представляет собой сферу земных деяний, верхняя часть, рождающая впечатление большей «разреженности» пространства, - горная сфера Духа.

· В усыпальнице помещены гробницы двух представителей семейства Медичи — Джулиано, герцога Немурского, и Лоренцо, герцога Урбинского. Сарко­фаги с покатыми криволинейными крышками, декорированными волютами, поставлены у боковых сторон сакристии на против друг друга.

o Статуи над каждым саркофагом заключены в пря­моугольные ниши, как бы стиснутые фланкирующими их парны­ми пилястрами. Эти статуи не являются портретными изображениями, что Микеланджело сделал сознательно, заявив, что черты лица с годами вовсе забудутся, продемонстрировав этим безразличием к реальному облику изображаемого лица, равнодушие к нему, как персонажу истории.

o На саркофагах гробниц помещены аллегории времени суток, представленные двумя мужскими и двумя жен­скими фигурами, возлежащими на крышках саркофагов.

«Вечер» и «Утро» помещены на саркофаг Лоренцо (рис. 3)

«Ночь» и «День» включены в композицию надгробия Джулиано (рис. 4)

o В ансамбль усыпальницы Медичи входят также статуи, раз­мещенные напротив алтаря. Центральное место здесь занимает изображение Мадонны с младенцем.

По сторонам установлены изваяния святых Косьмы и Дамиана, выполненные учениками мастера по его эскизам.

 

 

4. Библиотека Лауренциана.

Кардинал Джулиано Медичи, ставший вскоре папой Климентом VII, задумал построить во Флоренции библиотеку для хранения античных рукописей из частной коллекции Медичи, собранной его двоюродным братом Львом. Библиотека сооружена в комплексе церкви Сан-Лоренцо, над верхней лоджией монастырского двора. В 1524 году мастер заканчивает эскизы и приступает к строительству.

§ В проекте библиотеки Микеланджело отошёл от традиционной формы монастырской библиотеки (зала, разделённого на три нефа) и спроектировал одно вытянутое в длину помещение с предваряющим его вестибюлем с лестницей.

o Вдоль стен длинного зала тянутся ряды пюпитров (рис. 5).

o Что бы снять нагрузку с ограждающих стен применена разработанная мастером система контрфорсов, которым внутри зала соответствуют тяжёлые пилястры.

o Между пилястрами размещены широкие оконные проёмы.

· Вестибюль представляет собой почти квадратное в плане и очень высокое помещение, пол которого находится намного ниже пола читального зала. Такое несовпадение отметок, соб­ственно, и сделало необходимым устройство лестницы и разде­ление стен вестибюля на два яруса (рис. 6).

o Нижний ярус выглядит достаточно простым, его усложняют только кронштейны в виде волют.

o Верхний ярус поражает своей изощренной пластикой, логичный архитектонический характер которой вполне отвечает подобной же трактовке лестницы. Основной архитектурный мотив — мощные спаренные колонны, которые словно вдавлены в стену, от чего, несмотря на всю их мощь, делаются «бессиль­ными», неконструктивными, и это выражается, кроме всего прочего, еще и тем, что раскрепованный карниз антаблемента отходит над колоннами назад, в глубину, как будто еще больше разгружая их, а над участками стены, наоборот, выступает впе­ред.

· Стену Микеланджело не хочет видеть в роли ра­ботающей конструкции, поэтому размещает на ней большие нишы-табернакли с сандриками над ними, контрастно выделяя цветом эти декоративные элементы. Они выступают здесь не столько в роли ограничителя, сколько в роли границы между внешним, естественным пространством и внутренним миром, предназначенным для исследований и размышлений.

· Лестница, которую Микеланджело спроектировал деревянной, но выполненная Амманати из камня, превращена фантазией ма­стера в подобие мощного потока, словно низвергающегося вниз с верхней площадки у входа в зал.

o Ступени изогнуты, а сама ле­стница состоит из нескольких маршей.

o Вверху она имеет отно­сительно небольшую ширину, а ниже словно внезапно, скачком расширяется втрое, причем боковые марши отделяются от сред­него отрезками балюстрады.

o Водопад ступеней, натыкаясь на ба­люстрады, разделяется на три ряда, но не останав­ливает своего неудержимого движения. Эта динамика поддерживается введением в композицию мотива волют, соединяющих верх­ние и нижние марши.

Лестница была закончена лишь к концу жизни Микеланджело, а вестибюль завершен только в 20 веке.

5. Капитолийский холм.

К середине XVI столетия исторический центр Рима, како­вым является Капитолийский холм, находился в полной разрухе. Античные памятники к этому времени практически исчезли с лица земли. В Средневековье на их руинах возводились другие постройки; крупнейшей из них стал Дво­рец Сенаторов, в состав которого вошли остатки древнего Табулария. Справа от Дворца Сенаторов 1450 году начали строить Дворец Кон­серваторов. Оба дворца должны были выполнять функции важных административных зданий.

Но общая римская разру­ха XIV и XV веков не могла не сказаться на состоянии этих со­оружений. Необходимость их коренной реконструкции вско­ре стала совершенно очевидной. Папа Павел III (Алессандро Фарнезе), возглавивший католическую церковь в 1534 году, пожелал связать эту задачу с другой — созданием на вершине Капитолийского холма целого архитектурного ансамбля, кото­рый должен был стать одним из самых величественных памят­ников Рима.

В 1536 году Микеланджело принял на себя испол­нение этого чрезвычайно ответственного, престижного заказа. Работы по осуществлению его замысла полной мере развернулись лишь в 1546 году.

§ Первым шагом была установка конной статуи императора Марка Аврелия, сохранившейся с античных времен. Её установили на пьедестале, спроектированном Микеланджело, в средней части площади, которая поднимается в виде некоторой овальной выпуклости. Тем самым была определена своего рода ком­позиционная ось будущего ансамбля, которая проходит через площадь, имеющую глубину 68 метров. В плане она имеет форму трапеции, сужающейся к склону холма, так что ширина площади изменяется от 40 до 54 метров.

Такая форма приводит к появлению оптического искажения реально существующей перспективы; из-за этого человеку, поднимающемуся на холм Дворец Сенаторов кажется более крупным, чем в действитель­ности.

o Доминирующая роль в общей композиции принадлежит Дворцу Сенаторов, расположенному на широкой стороне площади. Его значимость подчёркнута венчающей башней и, как было сказано выше, трапециевидной формой площади (рис. 7).

o По сторонам стоят здания Дворца Консерваторов и Капитолийский музей. Меньшие по высоте, чем Дворец Сенаторов, они композиционно подчинены ему и зеркально повторяют друг друга.

· Главным ритмом ансамбля служит большой ордер в виде пилястр, введенных в композицию фасадов всех трех зданий. По­следовательно выявленный ритм вертикальных членений, обхо­дя всю площадь, словно цементирует ее пространство.

o С узкой стороны площади расположена лестница-пандус с широкими ступенями, по бокам которой, словно охраняя вход, стоят античные мраморные статуи Диоскуров — братьев Кастора и Поллукса, героев греческой мифологии, — которые были найдены в XVI в. на Марсовом поле.

 

§ Дворец Сенаторов.

o Главным принципом построения его является чётко выраженный вертикализм. Поэтому Микеланджело построил перед фасадом большую лестницу с двухсторонними перилами, доведя их до высоты первого этажа.

o Лестница не поднимается стремительно вверх, а идёт уступами, сначала более энергично, затем (после площадки и ризалитов) медленнее.

o Передняя сторона лестницы украшена скульптурой. Справа и слева от большой средней ниши установлены скульптуры речных божеств.

o Перед главным входом установлен плоско перекрытый балдахин, опирающийся на двойные колонны.

o На двух верхних этажах применена система мощных пилястров, старые угловые башни использованы в качестве выступающих ризалитов.

§ Дворец Консерваторов (рис. 8)

o Особенно примечательно соседство большого ордера пилястров на высоком пьедестале с маленькими колоннами прямо на земле. Удивляет присутствие двух несоизмеримо контрастных масштабов в одной постройке. Странно и то, что пилястры большого ордера насквозь проходят оба этажа и зрительно несут нагрузку только от верхнего карниза, а малый ордер принимает на себя всю тяжесть второго яруса. Большой недогружен, малый - перегружен.

o Наличник окна и наличник входного портала можно зрительно отнести и к большому, и к малому ордеру. На этом строится тематическая интрига двух масштабов и самый контрапост.

 

К моменту кончины Микеланджело было сделано меньше, чем оставалось сделать. Строительные работы на Капитолии продолжил Джакомо делла Порта: в 1568 году он приступил к возведению зда­ния Капитолийского музея, а позже несколько изменил фасад Дворца сенаторов. В 1579 году Мартин Лонги увеличил по срав­нению с проектом высоту башни, венчающей это здание, а пе­ред наружной лестницей устроил водоем. Строительство ансамбля про­должалось и в XVII столетии: лишь в 1644—1655 годах здание Ка­питолийского музея в полном соответствии с замыслом Мике­ланджело достроил Джироламо Райнальди.

 

 

6. Порта Пиа. Городские ворота.

Порта Пиа, расположенные у пересечения совре­менной виа XX Сеттсмбре со старинной оборонительной сте­ной, лишь условно можно отнести к числу фортификационных сооружений. Уже в XVI столетии их воен­ное значение было минимальным, но Микеланджело занимал­ся проектированием укреплений, рассчитанных на реаль­ное выполнение оборонительных функций.

· В композиции городских ворот противостояние архитектурной формы и ее скульптурного на­полнения доведено до драматического конфликта. Но при этом и архитектурная трактовка привычной темы выступает в па­радоксально модифицированном варианте (рис.9).

· Большая средняя часть, с отвесным построением наверху, пробита аркой, богато украшенной орнаментом.

· По бокам арки находятся каннелированные пилястры, лишённые капителей.

· Под широко расставленными сторонами фронтона выступают волюты, концы которых свёртываются наподобие раковин улитки. Между волютами висит гирлянда.

· Боковые стены прорезаны окнами с тяжёлым перекрытием и изломанными наличниками.

· Сверху возведён аттик, украшенный розетками, с которых низко свисает лента, и увенчанный зубцами; его завершение, напоминающее собою ионийскую капитель, украшено шаром.

Замысел ворот относится к 1561 году, но закончены они были только в 1853, в совсем другую эпоху, когда наследие Ренессанса воспринималось лишь как один из многих прототипов, пригодных для весьма вольной интерпретации.

7. Палаццо Фарнизе.

Находясь в Риме, Микеланджело уделял большое внимание работе в области культового зодчества. К 1560-м годам относится разработка, а затем и исполнение его проекта, имевшего целью перестройку части древних терм Диоклетиана в церковь, получившую название Санта Мария деи Анджели алле Терме (она находится рядом с современным вокзалом Термини). Это очень интересный и достаточно поучительный пример приспособле­ния древнего сооружения под современные нужды.

· Согласно проекту, в храм был превращен один из относительно хорошо сохранившихся залов терм.

· С мощными крестовыми сводами, ли­шенными, однако, какой-либо декоративной отделки, здесь кон­трастно и очень эффектно соединились ордерные формы, пред­ставленные приставными колоннами, несущими раскрепованные антаблементы.

· В церковном зале были сохранены древние по­лукруглые окна, каждое из которых разделено на три части.

 

 

8. Собор Святого Петра

Приходу великого мастера на эту, несомненно, тоже великую стройку предшествовало участие в ней Бальдассаре Перуцци, сменившего Рафаэля на посту главного архитектора собора, и Антонио да Сангалло Младшего, работавшего в той же должности с 1538 года вплоть до своей кончины в 1546 году. Оба архитектора вы­ступили со своими собственными вариан­тами проекта. По настоянию папы Павла III Микеланджело принял руководство строительными работами после смерти архитектора Антонио да Сангалло Младшего.

Мастер подверг жёсткой критике модель своего предшественника. Между ними существовали глубокие разногласия по концептуальным архитектурным вопросам. Зато Микеланджело был восхищен перед планом Браманте и посчитал своей задачей продолжить и закончить то, что Браманте начал.

· Самым первым шагом Микеланджело на посту руководителя строительных работ стала разборка большей части того, что было возведено Сангалло. Проект нового руководителя предусматривал создание более динамичного внутреннего пространства за счёт усложнения плана.

· Разрабатывая свой проект, Микеланджело, в отличие от Браманте, не стал делать все четыре фасада здания одинаковыми по композиции — то есть использовать прием, логически выявля­ющий снаружи центральную симметрию плана.

o Главный, восточ­ный фасад зодчий выделил широко развернутой колоннадой из десяти колонн, а вход в собор решил как дополнительно выдви­нутый вперед четырехколонный портик, завершенный фронто­ном.

· Мастер сохранил центральную композицию, задуманную Браманте. Купольное пространство над исповедальней занимало центральное место и он хотел это усилить.

o Объём этого помещения уже был определён перекрытыми сводом столбами перекрестья. Микеланджело усилил это положение противопоставлением перекрестья концам креста и пространствам, которые его окружали.

o Он стеснил всё окружающее пространство вокруг купольных помещений: укоротил концы креста, уничтожил галерею, упразднил угловые башни, сократил угловые помещения.

· Ордер, введенный мастером в композицию фасадов собора, является большим и в силу его абсолютных размеров:

o Высота пилястр с антаблементом составляет 35 метров.

o Аттик высотой 12 метров (за ним скрыты сводчатые перекрытия храма) замет­но «нагружает» ордер, что усиливает ощущение титанической мощи архитектуры.

Единство внешнего облика и интерьера собора обеспечено ордером: внутри здания в сложном ритме располагаются такие же гигантские пилястры коринфского ордера, что и на фасадах, но они выполнены каннелированными.

· На фасаде система внутренних коллосальных пилястров повторяется вновь.

o Огромные столбы сверху держат тяжёлый аттик, за которым прячется внутренний свод

o Перед входной стороной находится колоннада, так же с аттиком, из средней части которого выступает фронтон, поддерживаемый колоннами.

o Широкая лестница поднимается до уровня церкви.

 

· Купол Мике­ланджело счел необходимым еще больше, чем его непосред­ственные предшественники, утолстить подкупольные пилоны, возведение которых он закончил.

o На пилоны были водружены подпружные арки огромных размеров — их высота равна 46 мет­рам при пролете 26 метров. Эта конструкция поддерживает гран­диозный купол, поставленный на цилиндрический барабан.

o Микеланджело счел необхо­димым принять предложенную Браманте полусферическую фор­му купола, отказавшись от идеи Сангалло сделать главу собора более «подъемистой». При этом Микеланджело предложил со­ставить покрытие собора из трех оболочек.

o Барабана, на котором располагается купол, окружен кольцом спаренных колонн, поддерживающих сильно раскрепованный антаблемент.

o Вертикали ко­лонн на поверхности купола как бы продолжаются толстыми ребрами-гуртами; между ними размещены люкарны, служащие для подсветки наружной оболочки покрытия. Гурты, сбегаясь к вершине купола и слов­но собираясь там в пучок, продолжают свое дальнейшее дви­жение уже в виде венчающего фонаря.

o Окружают фонарь сравнительно неболь­шие колонны, которые как будто перекликаются с колоннадой барабана, а невысокий шатер, завершающий фонарь, ставит последнюю точку в этом динамичном потоке форм.

 

Микеланджело не смог увидеть спроектированный им храм полностью построенным. Под его руководством завершилось со­оружение стен и подкупольных пилонов, были выведены своды неосновном построен барабан купола.

Кончина мастера 18 фев­раля 1564 года сделала необходимым привлечение к строитель­ству других специалистов. Ими стали Джакомо Бароцци да Виньола и Пирро Лигорио, а затем Джакомо делла Порта.

По проекту Виньолы над собором возвели два малых купола (два дру­гих так и остались недостроенными).

Делла Порта руководил сооружением главного купола, завершившимся в 1593 году. Этот мастер внес в проект Микеланджело некоторые изменения. Са­мым существенным из них стало использование двух оболочек вместо предлагавшихся ранее трех. Кроме того, высота купола была увеличена на четыре метра, так что его вершина (до осно­вания светового фонаря) достигла отметки 123,4 метра, что способствовало усилению выразительности силуэта купола, видного с очень больших рас­стояний и до сих пор играющего роль визуального центра Рима (рис. 10).