Сценарий, специфические черты клубной драматургииСценарий, специфические черты клубной драматургии.
Сценарий в переводе с итал.обозначает «сцена». Сценарий – это краткое изложение без диалогов и монологов сюжетной конвы пьесы, кот.определяет состав действующих лиц, порядок их появления на сцене и осн.моменты действия. Сценарий – это литературное произведение на основе кот.снимается телефильм. В муз.театре под сценарием понимается драматургич.план – либретто. В театре за сценарную основу берется пьеса. Клубный сценарий – это подробная литературно-текстовая и организационная разработка содержания хода и формы досуговой программы. Киносценарий – это самостоятельное литературное произведение, которое носит оригинал.характер. его очень часто можно принять за повесть или роман, но в отличии от лит-х произведений в киносцен-и описываются не чувства героя, а видеоряд. Диалоги и монологи сценария могут разрабатываться режиссером и актером в процессе. Радиосценарий – его основу составляет «слово»(главное выразительное средство). С помощью слова мы получаем инфор-ю о событиях, чувствах и настроениях героя передачи. Слово создает образ, но словом нельзя пользоваться бесконечно, след-но, большенство сцен-в радиосцен-я включают в себя музыку и шумы. В клуб.деят-ти большое зн-е имеет литер.-сцен работа, подготовка сценария предполагает поиски ярких, увлекательных эмоцион-х путей воздействия на аудиторию. 1.Премьерность. каждый клубный вечер в учрежд.культуры явл.премьера. но для каждого праздника ежегодно мы должны находить новые формы его воплощения; 2.Документальность. Это разработанные не только общих но и местных тем, испол-я мат-ла интересного жителям конкр.место района, города (личности или события); 3.Синтетический хар-р. в сценарии вечера может считаться несколько видов и жанров ис-в(хореография, музыка, изо, поэтич., живое слово); 4.Активизация. люди пришедшие на клубный вечер должны выступать не только как зрители, но и как участники всего происходящего. Активизация дает возможность почувствовать единение актеров и зрителей (приемы активизации: коллективное исполнение песни, загадки с кол-ми ответами, овацииЮ исполнение гимна, танец сидя, минута молчания).
Понятие композиция относится практически ко всем видам и жанрам искусств. Композиция-это тот стержень, на кот.основывается все действие. Это процесс становления, последовательность действий и соединение образов в единое целое. В основе композиции, ее построение лежит исходное событие. Это отправная точка, первооснова композиции, кот.нах-ся за пределами пьесы. А к главному событию сценарист и реж-р должн подвести зрителя в ходе развития программы. Главное событие нах-ся в развязке программы. Воспроизводя исходную ситуацию сценарист экспонирует начало сценария. Отсюда и выходит первый элемент композиции – экспозиции. Это элемент композиции, целью кот.является:познакомить зрителя с исх.ситуацией;погрузить его в предлагаемые обстоят-ва (новог.театр.предст-я для детей-детей в фойе встречают сказ.персонажи). фойе украшено по новог.тематике. в центре зала стоит елка;звучат нов.песни. все это создает настроение нов.года. экспозиция бывает прямая и косвенная. Прямая выражается в том, что зрителей сразу вводят в курс дела ранее сверших.событий. а в косвенной зрителя вводят в предлаг-е обстоят-ва постепенно через диалоги и монологи действ.лиц. экспозиция действенно готовит завязку. Завязка-это часть действия, часть сценариной разработки в кот. обознач-ся конфликт произведения; создаются предпосылки для дальнейшего развития сюжета. В завязке следует развитие действия. Это один из самых сложных этапов в построении сценария, он охватывает осн.массив пьесы. Его осн.цель – раскрыть содерж.программы. это возможно сделать с помощью наростания действия, при этом нельзя забывать о такой состав.как переменчивость успеха. За развитием действия следует кульминация. Это наивысшая точка эмоцион.развития, это рубеж после кот.измен-ся хар-р борьбы. Аристотель определил кульминацию как переход от счастья к несчастью и наоборот. Кульминация-действенно готовит развязку. Развязка – это момент нравст.эффекта, своеобразного очищения. Аристотель для развязки испол-л также понятие как «катарсис» - это нравственное очищение. В развязке разрешается конфликт и реализ-ся главные события. Развязка очень близко смыкается с финалом. Финал-это логич.точка произв-я, а зачастую многоточие. Как правило финал явл.ярким и эмоц-м, позволяющие домыслить авторскую сверхзадачу.
Сценарий – это подробная литературная режиссерская разработка, содержание массового театр.действа. Сценарий в строгой последовательности и взаимосвязи показывает все, что будет происходить в театр.представлении. сценарий раскрывает тему, излагает авторские переходы от одной части к другой, вписывает в действие используемый худ.материал, предусматривает средства активизации зрителя, отражает оформление и оборудование всех площадок. Сценарий театр.представления является понятием комплексным, синтезирующим воедино работу драматурга и режиссера, художника и композитора. Тема и идея составляют идейно-тематическую основу сценария. Они взаимосвязаны и определяются в процессе осмысления противоречий, развития драматического конфликта. Зарождение замысла и его воплощение зависит от жанра искусства. Приступая к созданию замысла театр.предст-я, сценарист должен найти ответы на вопросы: что я буду ставить? С кем? Зачем? Тематика театр.предст-й разнообразна и связана с жизнью страны, прошлым и настоящим, военными событиями, достижениями, юбилеями и т.д., поэтому, если говорить о теме, то она всегда конкретна, т.к. отображает определенное событие в жизни общества. Идея – это авторская оценка событий, главная мысль,позиция, которая в сценарии пронизывает все эпизоды и номера и является стержнем, благодаря которому представление становится единым и законченным. В театр.предст-и может раскрывать несколько тем, но идея всегда должна быть одна. Тема и идея неразраыно связаны между собой. Массовые театр.предст-я тяготеют к широким обобщенным темам и образному их решению. Логика развития действия, расстановка эпизодов и номеров, отбор содержания осуществляется на идейно-темат.основе предствления. Тематическая основа определяется социальным заказом. В театре исходным материалом становится пьеса, а в театр.представлении режиссер начинает работу с чистого листа. Постановочное решение – воплощение в действии идейно-тематич.основы замысла, с использованием выразит-х средств. Тема и идея – это основа, по которой выверяется любая творческая работа. Часто режиссеру приходится отказываться от интересных находок из-за того, что они не соответствуют теме и идее. Редиссерский замысел – основа для сценария. Написать сценарий масс.театр.праздника – это значит создать особый мир, мир поэтич.условности, символов, аллегорий, метафор и гротеска. В теории искусства процесс рождения замысла состоит из 3-х этапов: 1. познание и творческая переработка исторических документов, фактов, публит.материала и т.д. 2. возникновение худ.замысла на основе прочитанного и изученного. 3. реализация замысла, его воплощение в сценарии. Итак, работа режиссера с документом и фактом. Характерной особенностью театр.предст-я и праздника является документальность. Зрителями всегда более эмоционально воспринимается жизненный материал, основанный на реальных фактах и происшествиях, местный материал.
В др.Риме народные представления как и в Греции восходят к праздникам сбора урожая.во время празднеств урожая и на свадьбах использовались фесценнины – веселые, грубоватые песни. Они представляли собой вокальный диалог двух хоров ряженных. Римляне не только воевали с соседними народами, но и подвергались сильному воздействию с их стороны в области культуры. В частности, много было заимственно у этрусских и греч.народов. этрус.актерам-лимам стала подражать римская молодеж. И вскоре у римлян появились свои актеры, кот. стали называть гистрионами. Гистрионы исполняли сАтуры - небольшие сюжетно-необъед.сценки комич.характера. (буквально слово сатура обозн.блюдо из разных овощей). Сатура включала в себя и музыку и пение и диалоги и была воплощением нар.площадного зрелища. След.этап в развитии нар.представлений в др.Риме – появление ателланы. Ателланы – это народный фарс. Для него характерны наличие постоянных типов масок: глупец-макк, обжора-буккон, жадный старец – папп. В 3 в. до н.э. ателланы соединились с сатурами и показывались в заключении спектакля. Это было развлечением для публики после длинной трагедии. В нач.1в. до н.э. появилась «лит.ателлана». к уже знакомым маскам добавились представители разл.профессий (рыбаки, дровосеки), появились чудовища, похожие больше на пугало, иногда в этиланах звучала критика полит-х порядков Рима. Самые значимые Др.Римские празднества: 1. Луперкалии (15 февр.) – луперк – бог скотоводства. Приносились в жерству козлы и козы, затем из кожи жерств животных вырезали ремни, люди надевали на себя передники, сделанные из шкур жив-х и всех встречных хлестали этими ремнями. Считали, что это исцеляет от бесплодия. Ремни, кот.хлестали назыв. фебрезы (отсюда фебруарий - февраль). 2. Сатурнами (декабрь) – сатурн – бог посевов. На этом празднике все люди считались равными, не было ни слуг, ни господств. Сатурнами проходили в теч.недели и были осн.празд-м в Др.Риме. 3. Матримониалии – праздник супружества. Утром замужнии женщины украсив голову венками из цветов приходили в храм юноны, покровительницы брака, приносили ей цветы, а мыжья с жертв.дарами шли в храм бога Януса. 4. Аницилий – праздник «круглых щитов». 12 бронз.щитов находились в храме бога Марса под охраной 12 жрецов. В день праздника щиты торж.проносили вокруг рима. Считалось, что это действо защитит рим от нашествия врагов и его стены будут неприступны. Масс.представления и зрелища устраивались в Риме во время различных гос.праздников: выборы высших долж.лиц,во время треумфал-х и погреб-х шествий, на аппалоновых играх. Например, празднества, посвящ.открытию Колизея (одно из самых крупных анфит.мира),продолжалось 100 дней подряд. Именно из Др.Рима до наших дней дошла изв.фраза хлеба и зрелищ. «Зрелища не расслаб.души людей» отвечали нормам воспитания такой личности как Римский лигионер-завоеватель. Желая превзойти славу олимп.игр император Август учредил акцийские игры, кот.проходили раз в 4 года.проводились также в Риме капиталийские состязания. И те и другие игры в своем содержании имели и спорт-е и творческие состязания. Одно из увесилит-х заведений др.Рима – цирк (составляющие цирка – состязания колесниц). Эти состязания устраивались целыми обществами богачей (4 партии): белые, красные, зеленые, голубые (по цвету одежды возниц на колесницах). Болельщики должны были быть разделены на 4 вражд.лагеря. В Риме были образованы целые касты организаторов празднеств, «служители торжеств брачного союза», «служители триумфов», погребальных перов и всевозможных игр. Массовые празднества и зрелища в Риме и в Провинции сопровождались как правило, бесплатной раздачи пищи 1000 зрителей. Рим.празднества, театр.пр-я и зрелища времен конца империи были одним из показателей упадка культуры рабовладел.общества, т.к. масс.предст.и зрелища могут не только смягчить нравы и способствовать воспитанию гр-н, но напротив, они могут стать одной из причин одичания людей в масштабнах гос-ва.
Уже в 3 тыс. до н.э. на одном из островов греч.архипелага на о.Крит была создана высокая культура. Именно там архиологами открыты первые в истории человечества сооружения предназначенные для нар.празднеств и состязаний – представлений. Посвящались эти празднества силам природы и сопровождались торжественными процессиями, песнями, танцами, состязаниями. Представление о мире др.греков было мифологическим, но мифы греков антропоморфны, т.е. на смену богам – животным пришли очеловеченные божества. У др.греков существовала целая система обрядов, призванных обеспечитьуспешное завершение предпринятого дела, задобрить богов, распоряж.силами природы. Материалом для игрового воспроизведения служили мифы, связанные с изображаемыми процессами или явлениями. Особенное развитие др.греции получили пение и кол-е труд. и обядовые пляски. Часто хоры, разделенные на группы вступали в состязание. Большое распростронение имели в Греции древнейшие весенние праздники плодородия. Изображая победу светлых сил жизни над темными смерти, земледельцы рассчитывали на помощь богов в получении хорошего урожая. Наиболее распространенные культы др.Греции – культ Деметры и Диониса. Др.греч.культура способствовала всестороннему развитию личности, особенный упор был сделан на дух.воспитание человека. Др.Греция – родоначальница многих празднеств и др.видов искусства. В частности на празднествах бога виноделия Диониса были созданы такие виды нар.искусства – дифирамб и комос. Дифирамб – это хоровое песнопение восхволяющее и прославляющее. Комос – это веселое шествие поселян, ряженых, сопровожд.песнями. к одному из самых распространенных праздников Др.Греции можно отнести Великие Дионисии. Они праздновались весной, около 1 недели. В это время невзыскивали долгов, не аристовывали. Первоначально основой этих празднеств был торжеств.перенос изображения Диониса из одного храма в другой; позднее гл.роль в этих празднествах играли театр.представления, продолж.порой 2 дня. В период расцвета рабовлад-й демократии и наивысшего расцвета полисной системы нар.празднества, торж.шествия, игры всемерно поддерж.городами, гос-ми. Орг-ю празднеств и всю мат-ю сторону полисы брали на себя. Благодаря этому творчество расцветало, возникали новые формы массовых состязяний, представлений. Именно в Др.Греции в 4-5 в. до н.э. выросло и развилось сложное искусство коллективной орхестики (своеобразного масс.танца) и хорической лирики (диферамбов). Гл.праздником афинян, посвящ.богинне Афине были панафинейские игры. Справлялся этот праздник ежегодно, но особенно торжественно, каждый четвертый год. В это время проводились конные и пенные состязания, бег с факелами, борьба и т.д.; состязались также певцы, поэты, музыканты. Из общегреч.празднеств наиболее популярностью пользовались олимпийские игры. В частности во время олим.игр по всей Греции объявл-ся мир. За несколько месяцев до игр по городам и колониям рассылались послы, приглаш-е гости в Олимпию. Победителю олимпиады получали награду – ливковый венок и польз-сь бол.уважением. в античности сущ-ли неразрывные связи между атлетикой, музыкой и поэзией. Др.Греки стремились к сов.единству физ.силе и дух.красоты в человеке.
На смену разрушит.рабовлад.строю вместе с падением Рим.империи приходит феод.строй. античное мифотворчество и культура сменяется господством религии. Религия сопров-т всю жизнь человека от рожд-я до смерти. Господств-я регилия – христианство. Церковь выступает против языч-х празднеств и проповедует покорность и смирение. Но несмотря на гонение церкви в народе продолжают жить языч-е обрядовые игры, песни, ритуалы. На смену культа Диметры пришел культ Анны Перены, кот.тоже объясняла смену времен. Обрядовые игры с теч.времени стали вбирать в себя и фольклорные героич.темы (в Англии образ Робин-Гуда). К эпохи средневековья человек оправился от страха перед непонятными ему силами природы, почувст-я себя властелином. Это выражалось в таких формах как ряжение – одном из обяз-х моментов народного празд-го веселья. Ряженые изобр-ли королей, казначеев, духовенство в сменном образе, высмеивали их. Одним из первых направлений нар.зрелища в средние века являлись гистрионы – бродячие артисты (циркачи). В разных европейских странах их называли по-разному: жанглеры, спильманы, скомарохи. 9-13в. – это время расцветов гистионов. В основе их репертуара были пародийные сценки, детские песни, маскар-е представления. Все это являлось проявлением бунтарства нар.масс.против насилия церкви (святая инктивизиция). Одними из продолж-й творчества гистрионов были ваганты (странствующие клирики – это школеры, студенты, зачастую выгнанные из учеб.заведений и зараб.на жизнь задорными лат.песнями, парадир.церк.гимнами). один из ярких представителей этого направления поэт Вольтер Шатильонский. Начиная с 9 в. катол.церковь борясь с нар-ми праздниствами и обряд-ми представлениями была вынуждена искать более яркие и доходчивые средства для пропаганды религии. Так начался процесс театр-и мессы. Литургические представления – это театр.действия, основанные на библ.текстах (литергическая драмма). Изначально литур.предпр-я отличалось стабильностью и сложной символикой. Но постепенно в них появляются бытовые детали, комич-е элементы, костюмирование. Это привело нар.массы в храмы, но это не соответствовало религиозным нормам. И тогда церковь перенесла эти представ-я на церк. Паперть – площадь перед церквью. Постепенно среди исполнителей этих представлений появляется простой люд, а не церк. Служители, разрывается связь с церк.календарем – представления устраивают тогда, когда ярмарочный день. Из литург.представл-й постепенно появилось новая форма театр.представлений – карнавал.Карнавал включает в себя: театр.процессию, игры, акроб-е, танцев и спортивные номера. Участники надевали веселые и странные маски, появляются задывала, восхвал.продукты и искусство. Появляются предсказатели, астрологи, гадалки.карнавалы сопровождались выступлениями жанглеров, клоунов, было много сатиры. Постепенно в сер.16в., когда города стали менее зависимы от феодалов празднества преобретали все более организ-й характер. Готовились по заранее орг-му плану. Это нашло свое выражение в шествиях стрелков, брат.милиции, воор.отрядов, горожан. Церковно-служители и здесь пытались сделать влияние церкви основным моментом. На площади устан-ли алтарь, украшали его покрывалами, на него возлагали принесенные процессии реликвией. Очень часто шествие представляло собой шествие «праведников и грешников». Провинившиеся шли босые, в белых одежах и с непокрытой головой, держа в руках свечи. Женщины шли отдельно от мужчин. Потом к процессии стали подключать декорированные колесницы. На них размещались фигуры Адама и Евы и др.библ.сюжеты. иногда за проц-й за веселым оркестром шла группа людей, одетых в шкуры обезьян, медведей, волков. Они символизировали спутников Одиссея, превр-х волшебной царицей в диких зверей. Иногда шествия включали в себя: игры, шутки, приуроченные к тем или иным празднествам. Еще одной формой площ.фол-ра явл.местерия. местерия – инсценировка, разрозненных библ.эпизодов. позднее она стала состоять из опред.цикла эпизодов, кот.несмотря на композ-ю раздробл-ть имели внутр.единства. авторами местерий очень чатсо явл.учены (богословы, юристы, врачи). На зрелищные полосты, в качестве участников представлений поднимались сотни любителей. Главным персонажем был простак, дурак, бес, солдаты, палачи, патсухи. Здесь было сочетание религиозного и лирического. Из местерий выделялся самост.жанр «моралите». Сначало оно было частью местериального предст-я, но потом обособилось. Моралите освободило местерию от религ.сюжетов. гл.особенность моралите – это аллегория (хар-е образы): себялюбие – носило перед собою зеркало, глупость – предст.ослиными ушами. Главное в моралите – борьба между добром и злом (братская любовь и зависть). Моралите сатир-го сод-я назыв.фарсом. в основе фарса – классовая борьба, замаскиир.под едкую сатиру. Своими фарсами прославились такие театр.кружки как: «беззаботные ребята», «бесстыдники». Таким образом, для эпохи Средневекочья и Возрождения хар-м явл-ся соединение религ-го направления и площадного-народного. Именно это сочетание породило такие интересные формы как литер-е предст-я, карнавал, местерия,морлите, фарс.
Древнейшие на Руси обряды и празднества, связ.с праздниками солнцеворота(зимний и летний), святки и колядки (честь бога плодородия Святовита и бога солнца Коляды). Именно из свят-х игр появ-сь зародыши театр.искусства народных представлений. Превичной формой были ряженные, а за нмии последовал диалог, нашедший выр-е в песнях и причитаниях. Самыми распространенными типами ряжения были фигуры жив-х: волков, лис. Популярными были образы разбойников и цыган. Наряду со святками и колядками большой попул-ю польз-сь масленица. Она состояла из 3-х моментов: поклекание масленицы, празднование, проводы. Каждый день имел свое название: понедельник-встреча, вторник-заигрыш, среда-лакомка, четверг-разгульный или чистый, пятница-тещины вечерки, суббота-золовкины посиделки, воскр-е-прощеное воскресенье. Наибол.интерес предст-ло прощеное воскресенье. Для этого устраивались «поезда» из подвод. Иногда на каждую подводу сазажи вершника (верховного) в рубище и выпечкан.сажей. они держали кнут и метлу и на них было много привязано колокол-в, погремушек. Иногда подводы нагружались лесными припасами: бочонок с пивом (символизо, что маслен.идет домой). Сжигая соломенную масленицу, сжигали все плохое, что произошло с людьми зимой. К летнему солнцевороту относят: троицу, сенник-они сим-т заверш-ю полевых работ т включая в себя обряды поминовения умерш.родичам, плонение духом предков, растит-м духом, влияющим на урожай и здоровье людей. Праздник Ивана Купала. В этот день расцветал цветок папортника. Молодеж прыгала на полянах, через костры. Говоря о нар.театр.представл-х нельзя не сказать о скомарохах; первые упоминания о них это 11 век (расцвет киевской Руси). Под этим понятием рассматр.любые испол-ли муз-ты, ряженые, затейники. Одна из дошедших до нас пьес – «Скоморошья былина», путеш-е вавилы со скоморохами (скомор.вместе с крест-м вавилой отправлялись к злому царю-собаке, от игры скоморохов и вавилы, владения царя сгорели и посадили на престол вавилу). Вначале характер выступлений скоморохов не требовал их объед-я в бол.группы, но по мере развития феодализма скоморохи вынуждены в поисках заработка выходить из родных мест. К 16в. скоморохи начинают объединяться в ватаги (артери), появляются сословия оседлых город.скоморохах. расцвет скороморошетва отн-ся к 17в., ко времени гор-х бунтов посадского люда. К скомор-м представлениям отн-ся также и нар.кукол.театр. герой кук.комедии назыв.Ваня, Петр Петрович (Петрушка), Ванька Рататуй, Уксусов или Самоваров. В н.17в. во время маслян-х гуляний выстраивались игрелища (разыгрывались сценки на быт.темы). Театр 18 в. продолжал традиции нар.празд-х игрищ, усилит-ся сатира высмеив-я власть имущих (пьеса «Обаяние»). Большой популярностью пользовался такой аттракцион как «райок» и «раемник» (шарманка, крутящая картинки и ком-й к ним). С приходом власти Петра 1 социальная жизнь России сильно изменилась. Особенно это затронуло высшие слои общества. Появились новые формы зрелищ.представлений-шествия, театр.представления, театр.потехи («воинские потехи»-они положили начало регулярному войску). Маскарад – как правило проходил под открытым небом, сопровождались сухопутными процессиями и водными. Иногда в них принимали участие до 1000 чел. Активно сочинялись шутовские обряды (обряды, породии). В подобных формах выражалось вольнодумство, борьба с церк.властью. 18-19в. – расцвет рус.театра. также продолж.ставитть сценки (шуточные пьесы «лодка»). 19в., это бурный расцвет масс.гуляний, ярморок, балаганные деды, поводыри с медведями. Следует заметить, что пар-е игрища и др.виды представ-й продолжит.раз-ся.
Представления носили в бол.степени политич-й, а не худ-эстет.хар-р. главная цель сов.власти – пропаганда нового полит.строя, и средства худ.выразительности были действенным оружием в поддержку новой политики. Рук-ли и организаторы первых рев.праздников стремились создать грандиозные площадные инсценировки для масс рабочих и солдат и при непосредственном их участии. Основными формами празднеств были: праздничная манифестация, массовое собрание – митинг, сходка, демонстрация, физкул.парады-праздники, масс.инсценировки, театр.суды, громкие чтения, устная газета, живая газета. Первые советские праздники хар-ся демократ-ю, массовостью, монументальностью и четкой полит.окраской. Демократизация в первые послерев.годы имело чисто боевой, полит.смысл. Но постепенно худ.сторона демонстраций расширяется через наличие театр.бутаф.сооруж-й, прсут-е физкул.групп, элемент.театр-и. Ммитинги-концерты, также пользовались бол.успехом благодаря своей яркости и доходчивости. В Москве в 20х годах было организовано несколько бол-х масс.инсценировок. «Играть» приходилось под открытым небом, оформление все больше схематизировалось. Утвердились трад-е инсцен-е маски: маска рабочего буржуа, капиталиста (Др.Рим-ателланты-глупец, Макк, обжора Буккон). Инсценировка в основном строилась на действии нар.масс. Тексты зачастую были импр-ы, а зрители тут же становились участникаи действа, превр.в «хор». Родств-й формой инсценировок были «театр-е суды», тоже проводились под открытым небом, действ.лицами были: председатель, прокурор, адвокат. В качестве обвин-х часто выступали «образы» - «Капитал», «Лодырь», иногда это были лит-е персонажи. В 20-е годы получила широкое распростронение громкое чтение. Дефицит бумаги, неграмотность, отсутствие рабочих в типографии-все эти факторы способствовали возникновению подобной формы театр.представлений. как правило начиналось гр.чтение стихийно, там же где выставлялись газеты, статьи обсуждались, а затем клубные раб-ки перенесли «читку газет» в помещ-е клуба. «Уст.газета» переросла в «живую газету». Это инсц.полит.обозрения, монтажи докладов, лекций. Здесь характерно наличие монологов, частушек, чтецкого хора. Музыка, хореография, театр-я – все это украшало и разнообразило дан.форму, а заканчивалось выст-е агитац-ми по сод-ю призывом поддерживать «новую власть». В 30-е годы бол.популярностью пользовались представ-я «синеблузников» (по назв.кружка «Синие блузы». Это кружок института журналистики, его уч-ки выступают в синих блузках. Выступление начиналось с «парада-алее» (выходя всех уч-в на сцену), далее в программеприсут-ли фельетоны, сценки, интермедии и т.д. на сцену «синим блузам» пришли «Трамы» (театры раб.молодежи). их задачей было не воспитание актеров, а формир-е массовиков, организ-в досуга. Трамы явл. Первой весточных эстрадных предст-й, где сочетались все формы худ.творчества, был живой разговор на актуал.темы современности, а также практически все виды и жанры искусства. Итак, все выше перечисл.формы, их возникн-е было продиктовано жизненной необх-ю и они соотв-ли потребностям времени, т.е. популяризации новой власти.
Монтаж - одно из наиболее хорошо изученных и, одновременно, вызывающих острые полемические столкновения средств кинематографа. Можно попытаться суммировать те монтажные приемы, которые когда-либо были использованы, чтобы составить для себя ясную картину тех возможностей, которые открывает кинематограф. 1. Смена плана — прием перехода от общего плана к крупному и наоборот. Это наиболее часто используемый прием, чтобы показать лицо актера крупным планом и тем самым выделить, подчеркнуть переживания героя. Переход оправдан, когда эмоциональная реакция актера становится центром внимания всей сцены. Когда же напряжение спадает, возможен возврат к общему плану. При смене планов каждый включенный в картину кусок должен служить или результатом предшествующих, или предпосылкой для последующих кусков. Нельзя допускать слишком слабых масштабных изменений при переходе от одного плана к другому, так как смена кадров выглядит так, словно люди и предметы, судорожно дернувшись, слегка изменили свое положение в кадре. 2. Очень дальний план. Прием использования очень дальнего плана обычно не имеет прямого отношения к сюжету и служит лишь для обогащения драматургии повествования. 3. Возврат действия в прошлое. Прием, позволяющий более отчетливо разъяснить поступки действующих лиц, показав зрителю их мысли или воспоминания, с тем чтобы полнее раскрыть идею насыщенной драматизмом сцены. 4. Перемена мест точек съемки (перестановка аппарата с одного места на другое). Прием, позволяющий добиться большой выразительности показом развития действия из наиболее интересных точек. 5. Удаление из общей сцены всего лишнего (промежуточного). Прием построения сцены показом начала и конца действия. 6. Построение сцены целиком из значительных деталей («строящийся монтаж»). Прием монтажа, при котором взаимосвязь между отдельными кадрами выражает идею фильма, раскрывает его эмоциональный настрой, хотя органически и не входит в сюжет. 7. «Конденсирование времени» (Скачкообразный монтаж). Прием киносъемки или монтажа разных планов таким образом, что позволяет сократить время показа действия на экране. Например, двумя кадрами показываются спортивные соревнования: старт и финиш. Часто такой резкий переход стараются смягчить при помощи титров или врезкой дополнительных отвлекающих кадров. 8. Монтажное сочетание, или сопоставление одних и тех же кадров в различном порядке. 9. Изменение угла зрения аппарата. Прием использования симметричных и несимметричных точек зрения, не нарушающих гармоничного изложения киноповествования, его логики. 10. Панорамирование. Прием, позволяющий показать масштабность сцены, одновременность действия и ограниченность в пространстве. 11. Глубинная мизансцена. Построение глубинной мизансцены переменной крупности на общих планах при движении камеры дает возможность в одном куске получить самые разнообразные планы, создать сложную монтажную фразу, без единой резки плана. 12. Введение статичных кадров. Прием, показывающий реакцию наблюдателя. Статичные кадры в сценах погони служат монтажным переходом к сценам движения. 13. Параллельный монтаж. Прием параллельного монтажа заключается в том, что два события, показанные одно за другим, происходят параллельно и связаны между собой сюжетной последовательностью. Основан этот метод на одном из главных достоинств кино, заключающемся в том, что кино позволяет фиксировать движение и мгновенно переносить зрителей из одного места действия в другое. Прием параллельного монтажа позволяет раскрыть на экране конфликт, сопровождаемый быстро развивающимся действием. Очень часто этот прием используется в сценах погони, когда, показывая поочередно то преследующего, то преследуемого, автор фильма помогает зрителю наблюдать за развивающимися событиями, сохраняя при этом иллюзию непрерывности действия. Метод параллельного монтажа используется и тогда, когда авторы фильма переносят зрителя из настоящего в прошлое и затем снова возвращают к настоящему. 14. Наезд. Прием съемки длинных сцен (по существу, этот прием заменяет монтаж от общего к крупному плану). Наезд скрашивает неподвижность или бедность мизансцены и «дает возможность более или менее безболезненно проглотить довольно длинные куски бездейственного актерского разговора». 15. Отъезд — также один из приемов съемки длинных сцен. (Этот прием заменяет монтаж от крупного плана к общему плану.) Он применяется довольно редко и только в тех случаях, когда это логически оправдано. 16. Сохранение ритма. Нельзя смонтировать куски, если они не совпадают по ритму и темпу. Не следует смешивать два понятия: ритм и темп. Если темп развития действия может быть определен при съемке или даже раньше — в режиссерском сценарии, то ритм — это чисто монтажное искусство. Так, если очень быстрое внутрикадровое движение (гонки, скачки) показывать длинными планами, то впечатление стремительности пропадает. Такой беспокойный ритм строится на коротких монтажных перебивках. Монтируя фильм, следует помнить, что каждый кадр должен быть оставлен на экране в течение определенного минимума времени, нужного, чтобы стать понятным зрителю. Этот минимум времени определен в каждом отдельном случае размером, которым снято изображение, его содержанием, происходящим в нем движением. Таким образом, длина куска, время его показа на киноэкране зависят от сложности зрительного восприятия. В то же время, длина куска является элементом ритма сцены. Технически создание единого ритма в фильме осуществляют подбором (подрезанием) длины каждого кадра до нужной длины. 17. Наплыв - прием съемки длинных сцен с целью сокращения их продолжительности. Например, пара, идущая по аллее, показывается сначала общим планом, а затем наплывом — крупно. Довольно просто осуществляется при монтаже на компьютере. 18. В затемнение и из затемнения. Прием, используемый в тех случаях, когда подразумевается, что между концом одной сцены и началом второй «прошло много времени». Этот прием позволяет удобно вмонтировать надписи и осуществить плавный переход от эпизода к надписи. 19. Использование видеоэффектов и отбивок. 20. Монтажные переходы. Под монтажным переходом понимают такую стыковку кадров изображения, которая логически оправдана, не вызывает противоестественных впечатлений и потому воспринимается зрителями с экрана вполне закономерной. Один из самых элементарных приемов, используемых в профессиональном кино для отделения одной сцены от другой, является затемнение. Этот процесс обычно занимает при съемке и на экране от одной до четырех секунд. Причём такой переход можно сделать даже самой простой камерой еще при съемке. Конечно, лучшим вариантом остается создание переходов при монтаже на компьютере. Чтобы подчеркнуть смысловую связь эпизодов и сцен, в кино применяются так называемые наплывы — постепенные переходы одного изображения нёпосредственно в другое. Такие переходы используются в кино и для связи сцен, между которыми прошло некоторое, не показанное на экране время. В процессе монтажа режиссер, используя снятый заранее материал, путем соединения отдельных кадров в единое целое может получить на экране новые образные решения, придать кинематографическому изображению неожиданную интерпретацию, вскрыть «подтекст», то есть внутреннее, незаметное при поверхностном рассмотрении содержание кадра или сцены. Благодаря монтажным сопоставлениям на экране можно получить художественные образы, сходные по смыслу с литературными: сравнения, эпитеты, метафоры и т. п.
|
