Петер Беренс – первый промышленный дизайнер

Творчество Петера Беренса (1869-1940) – безусловно, веха в истории дизайна и архитектуры XX в. Он был человеком огромного и многогранного художественного таланта. Не следует забывать о его творчестве живописца, графика, художника шрифта, мастера прикладного искусства и интерьера. Он обладал и несомненным педагогическим талантом. В его мастерской учились Ле Корбюзье, Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ – люди, чьи имена прочно связаны с современной архитектурой и промышленностью.

Сам же Беренс начинал как типичный и притом не самый яркий живописец XIX в. Его творчество, подобно творчеству Ван де Вельде, как бы соединяет две эпохи. О Беренсе шла слава как о человеке с жестким характером, не терпящем возражений и проводящем свои идеи до конца. Ему принадлежат слова: «Меня интересуют всегда только проблемы. Тем, что само собой разумеется, пусть интересуются другие».

Рис. 5. Слева – Фото П.Беренса. Справа – П.Беренс. Поцелуй.

С именем Петера Беренса связывается понятие промышленной культуры, идейным провозвестником которой его называют, как внесшего существенный вклад в ее воплощение в жизнь. Действительно, он возлагал большие надежды на промышленность, считая ее способной стать носителем и питательной средой культуры. «Во власти промышленности, – говорил он, – созидание культуры путем сведения вместе искусства и техники. Массовое производство потребительских вещей, отвечающих высоким эстетическим представлениям, стало бы благом не только для людей с тонким художественным восприятием, самым широким слоям народа был бы открыт доступ к понятиям вкуса и приличия...». Имя Беренса ассоциировалось с определенной художественной программой, и неудивительно, что, когда руководству АЭГ в 1907 г. пришла мысль ввести в свой штат должность художественного директора, выбор пал именно на него.

AЭГ (Allgemeine Elektrische Gesellschaib – Всеобщая компания электричества) являлась крупнейшим производителем электротехнической продукции Старого Света. Она выпускала электрические лампочки, вентиляторы, отопительные приборы, электромоторы и вместе с американской «Дженерал электрик» держала в руках мировые рынки. Немцам досталось Западное полушарие, американцам – Восточное. В 1907 г. АЭГ окончательно превратилась в монополию, которая объединяла 2810 предприятий и фирм. Они занимались всем – от выработки первичного сырья до сбыта готовой продукции.

Руководитель АЭГ, предприниматель и политик Вальтер Ратенау, прекрасно понимал возрастающую значимость эстетического решения промышленной продукции. Особенно остро этот вопрос стоял в Германии, боровшейся во всем мире за передел рынков сбыта. В частности, вопросы качества товаров германской промышленности резко встали перед ней на всемирных выставках 1900 г. в Париже и 1902 г. в Турине. В последующие несколько лет произошел мощный рывок вперед, в результате которого уже в 1906 г., на 3-й германской выставке художественной промышленности в Дрездене, обозначились некоторые сдвиги: был показан целый ряд изделий массового производства, отличающихся удовлетворительным качеством. Эта ситуация делала вполне естественным обращение руководства концерна АЭГ к Беренсу с предложением занять пост главного художественного консультанта, которое он принял в 1907 г., оставаясь при этом руководителем собственного архитектурно-художественного бюро. Значение этого события трудно переоценить: впервые художник, в данном случае архитектор, принимает непосредственное участие в работе крупного индустриального предприятия.

В круг задач Беренса входило художественное наблюдение за всей эстетической стороной производства: от реклам до проектирования типовых уличных фонарей, а также строительство новых контор и заводов фирмы. В 1909 г. он построил первое современное промышленное здание – завод турбин Всеобщей электрической компании, ставший хрестоматийным образцом промышленной архитектуры начала XX в. Таким образом, то, что делал Петер Беренс, мы теперь определяем как создание фирменного стиля.

В начале XX в., в связи с развитием разнообразных способов использования электричества в производстве и на транспорте, спрос на электротехническое оборудование постоянно возрастал. Сложнее обстояло дело с широким внедрением бытовых электротехнических приборов, в которых большинство населения все еще видело не совсем безопасное новшество. Перед новым художественным консультантом АЭГ стояла непростая задача – придать форме бытовых электрических предметов некую упорядоченность, сделать ее более «человекосообразной», при этом проектировать электроприборы необходимо было в рамках коммерческой целесообразности и технологических, отнюдь не безграничных, возможностей того времени. Кроме того, учитывая, что АЭГ к тому времени создала новую систему обслуживания покупателей в виде сети распространенных по всему миру торговых филиалов, дизайнер должен был проявить особую заботу о единстве стиля изделий, об их «фирменной идентификации».

Если говорить о художественной части концепции программы бытовых приборов, о чисто пластической стороне дизайнерской задачи, то Беренс видел ее в том, чтобы очистить облик предметов от нарочитой «техничности», мешавшей им пробиться в сферу частного быта. Электрическому чайнику надо было придать новую форму, не похожую на выпускавшиеся до того грубые жестяные цилиндры и усеченные конусы с безобразными наростами, в которые пряталась электрическая часть. В бытовых вентиляторах нужно было ликвидировать разрыв между крыльчаткой и мотором, которые до того сочленялись чисто механически. Это так или иначе относилось ко всем выпускаемым фирмой бытовым электрическим приборам.

Свою работу Беренс начал с проектирования программы электрических чайников-кипятильников. Разрабатывая ее, он пришел к открытию возможности создавать целые серии однородных предметов путем комбинаторного варьирования немногих элементов геометрической формы, немногих видов материала и его покрытий и отделки, а также ограниченного числа вариантов основного потребительского свойства (в данном случае – количества нагреваемой воды). По каждому из перечисленных аспектов были выработаны три-четыре варианта, которые дали в совокупности целостную и вместе с тем многообразную программу изделий, рассчитанных на разные вкусы и потребности. Форма дна и, соответственно, корпуса чайника могла быть круглой, овальной или восьмигранной; материал корпуса – латунь, латунь с никелем или медное покрытие; отделка корпуса – матовая, «муаровая» и «хлопьевидная» молотковая; емкость – 0,75; 1,25 и 1,75 литра. Вся программа насчитывала 81 ассортиментную единицу, а если учесть, что каждая из них выпускалась еще и без электронагревателя, то количество их удваивалось.

Для его комплекса чайников-кипятильников характерна геометрическая ясность и красота формы, одновременно отражающая и техническую точность производственного процесса, и новую эстетику, ознаменовавшую уход от эклектики бытовых вещей второй половины XIX века. Путем варьирования объема (три вида емкости), геометрической формы (две каплевидные с круглым и овальным дном и одна типа «китайского фонарика» с восьмигранным основание), материалов корпусов (латунь чистая, дополненная никелированием и омеднением), обработки поверхности металла (матовая, муаровая, рифленая-хлопьевидная) были созданы сериалы чайников. Количество разновидностей чайников составляло 81: 3 (объем) х 3(форма) х 3(материал) х 3(фактура). Каждая из них выпускалась как с электронагревателем, так и без него, поэтому общее количество удваивается. Размер и форма крышек всех чайников были унифицированы. Рукоятки (дугообразные для каплевидной формы и П-образная для «фонарика») имели однотипное жесткое крепление и оплетались тростником.

Размер и форма крышек всех чайников были унифицированы. Рукоятки (прямоугольные – для восьмигранных и округлые – для остальных моделей) имели однотипное жесткое бесшарнирное крепление и оплетались тростником.

Рис. 6. П.Беренс. Сервиз для чая и кофе.

Рис. 7. П.Беренс. Чайник-кипятильник.

 

Весь успех программы основывался на непритязательном изяществе и специфической «индустриальности» этих моделей. Казалось, Беренс не только избегал подражания даже лучшим ремесленным образцам, но и отказался от поиска собственного индивидуального стиля. Однако, как и в других его дизайнерских разработках, это был кажущийся отказ: используя чистые геометрические фигуры, хорошо сочетающиеся с простой, но изысканной отделкой материала, он открыл новый мир красоты технических продуктов, обладающих собственным, а не заимствованным у художественного ремесла достоинством.

В основе принципа формообразования для всех без исключения работ Беренса лежало сочетание художественной образности формы с ее соответствием функции, с одной стороны, и технологической естественностью – с другой. Последовательность применения этого принципа прослеживается во всех программах бытовых электротехнических приборов, разработанных дизайнером для АЭГ. Это тем более примечательно, что речь идет о первых, еще детских шагах промышленного дизайна, когда ему еще были присущи и простительны угловатость и неловкость. Геометризация формы и ее предельная ясность в предметах Петера Беренса отражали и техническую точность производственного процесса, и социокультурную обозначенность вещи и ее окружения, знаменуя собой уход от эклектической среды европейского жилища второй половины XIX в. и переход к принципиально новому этапу формирования предметной среды. Электрический чайник из элемента кухонной утвари, вроде кастрюли и сковороды, стал украшением столового буфета и принадлежностью церемонии чаепития, подобным самовару в России или спиртовой кофеварке в Англии. Кипячение воды могло теперь производиться и без растапливания плиты и превратилось в легкую и быструю процедуру. После электрической лампочки накаливания чайник стал вторым предметом повседневного быта, знаменовавшим приход электричества в жилище.

Вслед за этим Беренс приступил к разработке программы электрических климатических приборов АЭГ, в которую вошли в первую очередь вентиляторы – потолочные и врезные. Большое внимание было уделено компоновке основных элементов вентилятора. Крыльчатки из латуни или дерева были защищены легкими проволочными конструкциями. Корпуса были окрашены в темно-зеленый цвет, с лаковым покрытием. Даже самым простым моделям был придан элегантный вид, но особое внимание в этом отношении уделялось потолочным вентиляторам, так как они, подобно люстрам, несли дополнительную функцию украшения жилища. Их корпуса выполнялись из более дорогого материала и имели соответствующую декоративную отделку. В зависимости от высоты помещения потолочные вентиляторы имели большую или меньшую скорость вращения и размах крыла, подвешивались непосредственно к потолку или на штангах разной длины. Таким образом, Беренс и здесь учитывал широкий круг потребностей. При этом программа дополнялась электрическим увлажнителем фонтанного типа и бытовой нагревательной рефлекторной печью.

Рис. 8. П.Беренс. Вентилятор.

Сложную проектную задачу представляла собой разработка программы дуговых ламп для наружного освещения и использования в больших помещениях. Она требовала от дизайнера всестороннего учета условий их эксплуатации. Эти крупные осветительные приборы (высотой от 660 до 1210 мм) должны были обеспечивать постоянный доступ к себе для регулирования автоматики механизма сближения электродов и их замены. Прототипы были тяжелы, некрасивы и окрашивались, как правило, в черный цвет, зрительно их утяжелявший.

Созданные Беренсом образцы имели систему рукояток и захватов, облегчавших уход за лампами, которые подвешивались на легких и удобных тросах. По светотехническим характеристикам лампы были нескольких конструкций (с полуотраженным, отраженным и прямым светом). Корпуса всех приборов были окрашены в «фирменный» темно-зеленый цвет, с лаковым покрытием, томпаковыми ободками и колпачками золотистого цвета, что придавало лампам впечатление легкости.

Беренс нашел решение совершенно нового для художника объекта: электрических пультов и панелей, управляющих пространственно не зависящими от них объектами посредством электрической энергии. Задача заключалась в выявлении внутренне присущей им красоты, рождаемой особой конструктивной простотой, с которой совершенно не сочеталась ставшая уже привычной во второй половине XIX в. орнаментация технических предметов. Для примера можно сравнить панели управления лифтом, созданные для АЭГ в одном случае О. Экманом, а во втором – Беренсом. Экман, используя примитивную символику, перегружает небольшую панель избыточной графикой в духе типичных табличек стиля модерн. Беренс делает свою панель на основе исследования проблемы визуальной информации о пользовании лифтом, преследуя цель дать невербальную, наглядную инструкцию и реализуя ее средствами знаково-графической организации.

Рис. 9. П.Беренс. Лампы.

Перерабатывая пульты пунктов управления электрическими системами, он освобождает их от «архитектурного» (в виде колонн) и растительного обрамления. Беренс оставляет лишь функционально обусловленную ритмику мраморных панелей и смонтированных на них счетчиков и электроизмерительных приборов, рубильников и выключателей.

Рассматривая деятельность Петера Беренса – дизайнера, невозможно пройти мимо его проектов массовой мебели. Существовавшая при Объединении германских профсоюзов «Комиссия по образцовым жилищам для рабочих» в 1912 г. объявила конкурс на проект мебели для этих жилищ, в котором принял участие Беренс. Его набор мебели машинного производства, получивший первую премию, отличался приветливым обликом, удобством и известным изяществом.

Рис. 10. П.Беренс. Мебель.

 

Деятельность Беренса в концерне АЭГ была прервана Первой мировой войной и, таким образом, ограничилась семилетним сроком, хотя созданные им программы и отдельные образцы продолжали использоваться вплоть до 1930-х гг. и позднее.

В 1922 г. Беренс покинул Берлин и стал директором архитектурной школы при Венской Академии. С 1936 г. он руководитель архитектурного отделения Прусской Академии искусства в Берлине. Умер в 1940 г.