Студопедия — NormriivirrfTJvmT'n Д1ИРПТИРТТКОГПЛ ПОКОЯ И ПОЛНОГО ОТЪвДИНвч 7 страница
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

NormriivirrfTJvmT'n Д1ИРПТИРТТКОГПЛ ПОКОЯ И ПОЛНОГО ОТЪвДИНвч 7 страница






Некоторые штрихи такого прочтения намечены в приведенных выше объяснениях немой сцены. Обращено внимание на то, что «идея власти» выражена в финале абстрактно в противовес полнокровной конкретности —

1 Гуковский Г. А. Реализм Гоголя, с. 399,


бытовой, психологической, общественной — всей пьесы. Точнее говоря, Гоголь намечает некоторую конкретность, но доводит ее до определенного рубежа. Тенденцию к конкретизации отчетливо обнаруживает творческая история финальной реплики. В первой черновой редакции: «Приехавший чиновник требует Городничего и всех чиновников к себе». В окончательной редакции: «Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас сей же час к себе». Новый ревизор несколько конкретизируется и повышается в своем ранге. Пославшие его инстанции определены четко: Петербург и царь. Да-тется намек па срочность дела и, возможно, разгневанность прибывшего ревизора. Но далее Гоголь не идет. О том, что предпримет ревизор и что грозит чиновникам, ничего не сообщается.

«Второй любитель искусств» говорил, что немая сцена должна заставить современников верить в правительство, «как древние веровали в рок...». Это напоминает ядовитое замечание Вяземского: «В наших комедиях начальство часто занимает место рока (fatum) в древних трагедиях» '. Поводом для такого замечания послужил финал фопвизгшского «Недоросля», где устами положительного персонажа (Правдина) сообщается персонажам порочным (Простакову): «Именем правительства вам приказываю сей же час собрать людей и крестьян ваших для объявления им указа, что за бесчеловечие жены вашей, до которого попустило ее ваше крайнее слабомыслие, повелевает мне правительство принять в опеку дом ваш и деревни».

Но в том-то и дело, что финал «Ревизора» не сообщает ни о каких конкретных мерах, о наказании в прямом юрндически-адмииистративпом смысле этого слова.

Такого рода недоговоренность — характерное свойство художественной мысли Гоголя. «Изобразите нам нашего честного, прямого человека»,— призывал Гоголь в «Петербургской сцене...» и сам не раз покушался на эту задачу. Но до второго тома «Мертвых душ» он изображал «нашего честного, прямого человека» (в современности) только на пороге — на пороге ли честного дела, подобно некоему «очень скромно одетому человеку» в «Театральном разъезде...», или даже на пороге сознательной жизни; «Она теперь как дитя,— думает Чичиков о губернатор-* ской дочке... Из нее все можно сделать, она может быть

1 Вяземский П, Фон-Визин, СПб., 1848, с, 217.


чудо, а может выйти дрянь, π выйдет дрянь!» Па полу-слове прервана Гоголем и__мысль _<->

_

в «Ревизоре». Она дана как намек, как^идея должного и желаемого, но не реального и осуществленного.

Но главное все же~не в этом. Мы уже говорили, что русскую комедию до Гоголя отличало не столько торжество справедливости в финале, сколько неоднородность двух миров: обличаемого и того, который подразумевался за сценой. Счастливая развязка вытекала из существования «большого мира». Ее могло и не быть в пределах сценического действия (например, в «Ябеде» наказание порока неполное: Праволов схвачен и заключен в тюрьму; но чиновники еще не осуждены), но все равно она подразумевалась как возможность.

У Гоголя нет идеально подразумеваемого мира. J3 мел. птательство высшей, справедливой, карающей силы не_ вытекает из разнородности миров. Оно приходит извне, Ируг и разом настигает всех персонажей^

Присмотримся к очертанию немой сцены.

В «Замечаниях...» Гоголь обращает внимание на цельность и мгновенность действий персонажей в немой сцене. «Последнее произнесенное слово должно произвесть электрическое потрясение на всех разом, вдруг. Вся группа должна переменить положение в один миг ока. Звук изу-млеыья должен вырваться у всех женщин разом, как будто из одной груди. От несоблюдения сих замечаний может исчезнуть весь эффект» (IV, 10).

Заметим дальше, что круг действующих лиц расширяется в конце пьесы до предела. К Городничему собралось множество народа · — чрезвычайные события, увенчавшиеся «сватовством» Хлестакова, — подняли, наверно, со своих мест и таких, которых, используя выражение из «Мертвых душ», давно уже «нельзя было выманить из дому...» '. И вот всех их поразила страшная весть о прибытии настоящего ревизора.

Однако как ни велика группа персонажей в заключительных сценах, тут нет «купечества и гражданства». Реальная мотивировка этому проста: они не ровпя Городничему. Собрались только высшие круги города. В графическом начертании немой сцены (которое до деталей продумано^ Гоголем) также есть «иерархический оттенок»;

1 Ср. в IX главе «Мертвых душ», когда загадка Чичикова π «мертвых душ» взволновала всех: «Как вихорь взметнулся до-.юле, казалось, дремавший город!»


в середине Городничий, рядом с ним, справа, его семейство; затем по обеим сторонам — чиновники и почетные лица в городе; «прочие гости» — у самого края сцены и на заднем плане.

Словом, немая сцена графически представляет верхушку пирамиды «сборного города». Удар пришелся по ее высшей точке и, теряя несколько в своей силе, распространился на более низкие «слои пирамиды». Поза каждого персонажа в немой сцене пластически передает степень потрясения, силу полученного Удара. Тут множество оттенков — от застывшего «в виде столпа с распростертыми руками и закинутою назад головою» Городничего до прочих гостей, которые «остаются просто столбами». (Характер персонажа и поведение во время действия также отразились в его позе; естественно, например, что Бобчинский и Добчинский застыли с «устремившимися движениями рук друг к другу, разинутыми ртами и выпученными друг на друга глазами».)

Но вот на лице трех дам, гостей, отразилось только «самое сатирическое выражение лица» по адресу «семейства Городничего». Каково-то вам теперь будет, голубчики? — словно говорит их поза. Вообще, среди гостей, стремящихся (в немой сцене) «заглянуть в лицо Городничего», наверняка находились и такие, которым лично бояться было нечего. Но и они застыли при страшном известии.

Тут мы подходим к важнейшей «краске» заключительной сцены, к тому, что она выражает окаменение, причем всеобщее окаменение. В «Отрывке из письма...» Гоголь писал: «...последняя сцена не будет иметь успеха до тех пор, пока не поймут, что это просто немая картина, что все это должно представлять одну окаменевшую группу, что здесь оканчивается драма и сменяет ее онемевшая мимика... что совершиться все это должно в тех же условиях, каких требуют так называемые живые картины» (IV, 103) '.

Окаменение имело в поэтике Гоголя давнее, более или менее устойчивое значение. Так как мы будем специально говорить об этом применительно ко всему творчеству Гоголя (в главе VII), то сейчас ограничимся буквально одним-двумя примерами. В «Сорочинской ярмарке» при появлении в окне «страшной свиной рожи» «ужас оковал всех находившихся в хате. Кум с разинутым ртом пре-

1 В последнем случае- — курсив Гоголя.


вратился в камень». В «Ночи перед Рождеством», когда в мешке вместо ожидаемых паляницы, колбасы и т. д> обнаружился дьяк, «кумова жена, остолбенев, выпусти-* ла из руки ногу, за которую начала было тянуть дьяка из мешка».

В обоих случаях окаменение выражает особую, высшую форму страха, вызванного каким-то странным, не* постижимым событием. В «Портрете» (редакция «Арабе-* сок») Гоголь так определил это ощущение: «Какое-то дикое чувство, не страх, но то неизъяснимое ощущение, которое мы чувствуем при появлении странности, пред-* ставляющей беспорядок природы, или, лучше сказать, какое-то сумасшествие природы...»

Итак, окаменение и страх (в ее особой, высшей форме) связаны в художественном мышлении Гоголя. Это проливает свет на генезис немой сцены «Ревизора».

Вполне возможно, что немой сценой драматург хотел подвести к идее возмездия, торжества государственной справедливости. За это говорит не только авторский комментарий к финалу, но известная конкретизация самого образа настоящего ревизора. Однако выразил он эту идею средствами страха и окаменения.

Нет, немая сцена не дополнительная развязка, не привесок к комедии. Это последний, завершающий аккорд произведения. И очень характерно, что она завершает обе тенденции «Ревизора»: с одной стороны, стремление ко всеобщности и цельности, а с другой — элементы «мираж-ности», «миражную интригу».

В немой сцене всеобщность переживаний героев, цель-* ность человеческой жизни получает пластическое выражение. Различна степень потрясения — она возрастает вместе с «виной» персонажей, то есть их положением на иерархической лестнице. Разнообразны их позы — они передают всевозможные оттенки характеров и личных свойств. Но единое чувство оковало всех. Это чувство — ί страх. Подобно тому как в ходе действия пьесы страх входил в самые различные переживания героев, так и теперь печать нового, высшего страха легла на физионо-i мии и позы каждого персонажа, независимо от того, был ли он отягощен личной «виной», преступлением или же. имел возможность смотреть «сатирически» на Городниче-i го, то есть на дела и проступки другого.

Потому что при всей раздробленности и распадении людей в современной жизни человечество,— считает


Гоголь,— объединено единой судьбой, единым «ликом времени».

Далее. От всеобщности потрясения персонажей Гоголь перекидывал мостик ко всеобщности же переживаний зрителей. «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображенье то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек, и что вся эта толпа, ни в чем не сходная собою, разбирая по единицам, может вдруг потрястись одним потря-сенъем, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом» («О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности», VIII, 268). Всеобщность реакции есть особый знак экстраординарности переживания зрителей, соответствующий значительности того, что совершается на сцене. Вместе с тем это указание на то, что только сообща люди могут противостоять лихолетью, подобно тому как — на сценической площадке — все персонажи вместе подвержены его губительному воздействию.

И тут мы должны вновь обратить внимание на те строки, которые уже приводились в начале разбора «Ревизора» — на отзыв Гоголя о «Последнем дне Помпеи». Говоря о том, что картина Брюллова «выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою», писатель поясняет: «Эта вся группа, остановившаяся в минуту удара и выразившая тысячи разных чувств... — все это у него так мощно, так смело, так гармонически сведено в одно, как только могло это возникнуть в голове гения всеобщего» (VIII, 110). Но не так ли и немая сцена «Ревизора» запечатлела «всю группу» ее героев, «остановившуюся в минуту удара»? Не является ли это окаменение (как, по Гоголю, и окаменение героев Брюллова — своеобразный вариант немой сцены) пластическим выражением «сильного кризиса», чувствуемого современным человечеством? !

Гоголь чутко улавливал подземные толчки, сотрясавшие «девятнадцатый век». Он ощущал алогизм, призрачность, «миражность» современной ему жизни, делавшей


существование человечества неустойчивым, подверженным внезапным кризисам и катастрофам. И немая сцена офор-. мила и сконцентрировала в себе эти ощущения.

Какая страшная ирония скрыта в немой сцене! Го-· голь дал ее в тот момент, когда общность людей, вызванная «ситуацией ревизора», грозила распасться. Последним усилием она должна была удержать эту общность — и удержала, но вместо людей в ее власти оказались без-> дыханпые трупы.

Ч^сщгь__дад немую сцену как намек на торжество cnpa-i ведднвости, установление гармонии (а также как приат.™-. к этой справедливости и гармонии). А в результате ощущение дисгармонии, тревоги, страха от этой сцены многократно возрастало. В «Развязке Ревизора» один из пер-» сонажей констатирует: «Самое это появленье жандарма, который, точно какой-то палач, является в дверях, это окамененъе, которое наводят на всех его слова, возвещающие о приезде настоящего ревизора, который должен всех их истребить, стереть с лица земли, уничтожить вконец — все ото как-то необъяснимо страшно!»

В литературе о «Ревизоре» часто ставится вопрос: что предпримет Городничий и другие с появлением нового ревизора? Говорится, что с приходом жандарма «все стало па свои места и вернулось к исходной позиции» ', что Городничий проведет прибывшего ревизора, как он проводил их и раньше, и что все останется неизменным.

В этих замечаниях верно то, что итог комедии Гоголя — не идеализация, а разоблачение основ общественной жизни и что, следовательно, новая ревизия (как и прежние) ничего бы не изменила. По все же художественная мысль Гоголя глубже. Нет сомнения, что Городничий обманул бы, если бы сохранил способность к обману. Но финал не отбрасывает героев к исходным позициям, а, проведя их через цепь потрясений, ввергает в новое душевное состояние. Слишком очевидно, что в финале они окончательно выбиты из колеи привычной жизни, поражены навечно, и длительность немой сцены: «почти полторы минуты», на которых настаивает Гоголь2,— символично выражает эту окончательность. О персонажах ко-«


 


1 Мысль о сходстве поэтических принципов «Ревизора» (в частности, его «помой сцены») с положениями статьи «Последний день Помпеи» была высказана впервые в моей книге «Комедия Н. В. Гоголя «Ревизор» (М., Художественная литература, 1966)ι


1 Г у к о в с к и и Г. А. Реализм Гоголя, с. 446.

2 В «Отрывке из письма...» даже «две-три минуты».


медии уже больше нечего сказать; они исчерпали себя в миражной жизни, и в тот момент, когда это становится предельно ясным, над всею застывшей, бездыханной группой падает занавес '.

VII. КОМЕДИЯ ХАРАКТЕРОВ С ГРОТЕСКНЫМ «ОТСВЕТОМ»

Теперь мы можем посмотреть на комедию в целом, чтобы определить ее жанровую природу.

С одной стороны, событийность «Ревизора» построена па интриге, проистекающей из свободной воли персонажа: такую интригу ведет Городничий (вместе с чиновниками) * Городничему, в свою очередь, кажется, что подобную же интригу ведет Хлестаков. Но интрига Хлестакова не больше чем миражная интрига, и это обстоятельство оказывается определяющим для всего хода действия. В результате — повое проявление «старого правила»: уже, кажется, достигнул, схватил рукою, «как вдруг... отдаление желанного предмета на огромное расстояние». Причем это происходит не только со Сквозником-Дмуханов-ским, но и со всем городом.

Далее. «Ревизор» как пьеса о «сборном городе» отличается почти полной самостоятельностью сценического

1 Исходя из всего сказанного, можно провести параллель между немой сценой и изображением Страшного суда в средневековом искусстве. «Иконографически изображение Страшного суда строилось как последняя живая картина исторического действия, навеки остановленная как «конец века», поэтому оно часто включало зримый образ самого этого конца. В русской иконе «Страшный суд» (XV в.) в правом верхнем углу представлены ангелы, сворачивающие свиток небес с луной и солнцем: «И небо скрылось, свившись как свиток». (Данилова И. От средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины кватроченто. М., Искусство, 1975, с. 66.) Д. С. Лихачев разбирает другой «зримый образ» в композиции Страшного суда — изображение исполинской кисти руки на фреске Успенского собора XII века во Владимире — руки, сжимающей младенцев (материализация библейского выражения «души праведных в руце божией»). — См.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., Наука, 1967, с. 165. Но в немой сцене «Ревизора» нет символических (точнее, аллегорических) знаков — они противоречат гоголевской манере; катастрофичность передана всем ков> текстом, всем исполнением «сцены».

С другой стороны, мы можем рассматривать немую сцену и как завершающий, скульптурный образ амбивалентности, в ее гоголевском, усложненном варианте (см. об этом в I главе): в немой сцене многообразие, тонкость оттенков, линий совпадает с перерывом движения, остановкой; это динамика, перешедшая в статику.


действия. Нет почтя ни одного события, ни одного поворота в сюжете (ниже мы поясним, что значит оговорка «почти»), повода к которым следовало бы искать вне художественного мира комедии. Все происходящее в ней строго опосредствовано характерами и положениями дей-ствующих лиц.

Покажем это на следующем примере. Как известно, теми, кто дал непосредственный толчок действию комедии, были Бобчинский и Добчинский. С известием, которое они, запыхавшись, принесли чиновникам, идея ревизии перешла из области ожидаемого в область реального.

Но возникает вопрос: так ли уж важно, что тут действуют не один, а два персонажа?

Бобчинский и Добчинский... Мы привыкли произносить эти имена рядом, как символ похожести,— и не без оснований. Бездеятельная, паразитическая жизнь, положение городских сплетников и шутов (которыми все помыкают и которые, однако, всем нужны) уподобили их друг другу, обкатали, как два снежных кома одинаковой величины. Они «оба низенькие, коротенькие»... чрезвычай-· но похожи друг на друга...» («Характеры и костюмы», IV, 10). Их художественная функция состояла в том, чтобы быть похожими. Похожими, но не тождественными.

При характеристике Бобчинского и Добчинского про-* явилась вся тонкость типологического мастерства Гоголя«У каждого из них — свой характер. Начать хотя бы С того, что Бобчинский проворнее Добчинского; последний же несколько серьезнее и солиднее. Он сплетничает с до4 стоинством, как будто совершает важное дело, или, каК говорит Анна Андреевна, «до тех пор, пока не войдет в комнату, ничего не расскажет». И еще один штрих"· исполнив свою миссию, Добчинский просит отпустить его за последними новостями («побегу теперь поскорее по-' смотреть, как там он обозревает»)—и Анна Андреевна, соглашается: «Ступайте, ступайте, я не держу вас». Она отпускает его как на государственную службу или как на подвиг... Вот почему, несмотря на то что рассказать о прибытии «ревизора» удалось Бобчинскому, Городничий берет с собой к Хлестакову Добчинского (все-таки приличнее и солиднее!), а первому остается лишь бежать «петушком» за дрожками.

Петр Иванович Бобчинский неотделим от Петра Ивановича Добчинского. Они совместно делают «наблюдения», совместно переживают радость «открытия». Однако


в пх характерах заложено тончайшее несходство, которое, в свою очередь, порождает между друзьями соперничество, противоречия, вызывает «самодвижение» внутри этого своеобразного человеческого симбиоза. А если вспомнить ту лихорадочную обстановку, которая предшествовала встрече с Хлестаковым в трактире и которая заставляла обоих друзей спешить, напрягать все силы, чтобы не упустить славу открытия, то становится ясным, что их соперничество сыграло не последнюю роль в роковом самообмане города.

В известном смысле можно даже утверждать, что не возникло бы действие пьесы, если бы не было двух сплетников и если бы не тончайшие различия в их характерах.

Примерно то же самое можно сказать и о других событиях пьесы, о других поворотах в сюжете.

Известно, например, что Хлестаков уезжает из города не по своей инициативе, а по совету более хитрого Осипа. Но посмотрите, как «заблаговременно» подготавливает драматург этот совет Осипа. Еще в начале второго действия из монолога Осипа мы узнаем, что он обычно делал в Петербурге в трудных случаях: «Наскучило идти — берешь извозчика и сидишь себе, как барии, а не хочешь заплатить ему,— изволь: у каждого дома есть сквозные ворота, и ты так шмыгнешь, что тебя никакой дьявол не сыщет». Затем, при переезде в дом Городничего, когда еще ничего не предвещает плохого конца, Осип в разговоре со слугой Мишкой неожиданно спрашивает: «Что, там другой выход есть?» Возникает чуть заметный пунктир к будущему изменению в сюжете. И, наконец, решающая реплика: «Уезжайте отсюда. Ей-богу, уже пора». В этот момент пунктир превращается в сознании читателя в уверенную, четкую линию «поведение персонажа».

Продолжая высказанную выше мысль, можно утверждать, что Хлестаков не уехал бы из города и события приняли бы иной оборот, если бы он был один, без Осипа.

Или мотивировка такого важнейшего сюжетного хода, как перлюстрация Шпекиным письма Хлестакова и раскрытие тайны «ревизора». Еще в первом действии мы узнаем, что Шпекин большой любитель читать чужие письма «не то чтоб из предосторожности, а больше из любопытства». Но тут особый случай («да как же вы осмелились распечатать письмо такой уполномоченной особы?» — кричит Городничий), нужен дополнительный


стимул,— и вот он: письмо адресовано в «Почтамтскую улицу», Шпекин же служит по почтовой части и невольно заключает, что ревизор «нашел беспорядки по почто-1 вой части». О том же, что Хлестаков пишет в Почтамтскую, мы также узнаем заранее (в четвертом действии), нричем, в свою очередь, это мотивировано свойствами характера и положением адресата — Тряпичкина, который «любит часто переезжать с квартиры и не доплачивать».

Какой бы поворот в сюжете мы ни взяли, Гоголь под-> водит к нему исподволь, выводя его из сущности и поло-> жения героев.

В комедии классицизма и Просвещения драматург, развивая действие, мог опираться во многом на добродетельных персонажей. Они не только служили целям на-< зидания, но одновременно выполняли «полезную работу»; способствовали раскрытию характеров Гарпагонов, Тартюфов, Арнольфов, провоцировали их высказывания и по-ступки. Без таких уколов и толчков со стороны персонажи раскрываться еще не умели.

Художественный мир «Ревизора» однороден. Среди его героев есть притеснители и притесняемые, власть имущие π угнетенные. Но ни в ком не допускает Гоголь и тени идеализации. Высеченная ни за что ни про что унтер-офицерша могла бы стать — под пером автора буржуазной, так называемой «слезливой комедии» — прекрасным поводом для противопоставления мещанских добродетелей и бескорыстия произволу и испорченности дворян. По у. Гоголя унтер-офицерша после жалобы на Городничего деловито советует Хлестакову: «А за ошибку-то повели ему заплатить штраф. Мне от своего счастья неча отказываться...»

Все персонажи «Ревизора» — земные люди, созданы из плоти и крови. Это значит, что им приходится полагаться в развитии действия только «на свои силы» и по ждать толчков извне. От однородности художественного мира «Ревизора» возрастает самостоятельность его сценического действия.

Но, повторяем, главную причину этой самостоятельности следует видеть в общей структуре «сборного города», являющегося своеобразным аналогом большого мира. Гоголь не сказал нам, как реализуется единая мысль в существовании современного человечества. Но на вопрос, сформулированный Гоголем-историком, он ответил как художник.

«Ревизор» показал нам, как во взаимодействии людей,


занимающих различное социальное положение и обладаю-· щих различными характерами, в цепной реакции их поступков возникает общая человеческая жизнь. Все события мира, говорил Гоголь, связаны между собою, «как кольца в цепи». Так связаны между собою все поступки и все свойства героев «Ревизора». Если нейтрализовать любое, самое незначительное из этих качеств, вырвать из цепи одно «кольцо», то действие приостановится.

Отсюда, между прочим, свойство комедии, на которое обратил внимание Игорь Ильинский. «Великие актеры прошлого, создавая запоминающиеся гоголевские образы, не могли все же добиться стройного звучания всей комедии» 1. Успех «Ревизора» может быть гарантирован удачным исполнением не одних главных, но обязательно — всех его ролей. Комедия ставит перед театром максималистскую задачу: все или ничего.

Повторим во избежание недоразумений: Гоголь не подменял логическое решение художественным. Но общее историко-философское умонастроение писателя подвело его к определенным формам изобразительности.

Убеждение Гоголя в цельности человеческой истории художественно реализовалось в принципах комедии характеров. Как в истории все должно быть объяснено не из привходящих толчков, но из нее самой, так и в структуре «сборного города», в характерах его жителей следует искать всеобъемлющие основания возникшего действия.

Гоголь, говорит Немирович-Данченко, находит сценические толчки «не в событиях, приходящих извне,— прием всех драматургов мира», а в тех «неожиданностях, которые проявляются в самих характерах».

II все же есть в комедии два толчка, приходящих

извне!

Один — это письмо Чмыхова, завязавшее «ситуацию ревизора». Другой — появление жандарма, развязавшее

эту ситуацию.

Прежде чем остановиться на значении этих «толчков», как будто бы нарушающих общий строй комедии, обратим внимание и на другие аналогичные «противоре-

чия».

«Ревизора» (как комедию характеров) отличает стро-гая характерность его юмора. Смеясь над персонажами.

1 Октябвь, 1952, № 3, с, 145.


«,<Ревизора», мы, говоря словами Гоголя, смеемся не над их «кривым носом, а над кривою душою». Комическое почти целиком подчинено обрисовке типов, возникает из проявления их психологических и социальных свойств.

Отсюда борьба Гоголя с элементами фарса, внешнего комиковапия, карикатуры, которыми обычно сопровождав лось исполнение «Ревизора».

«Больше всего надо опасаться, чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного или тривиального даже в последних ролях»,— писал Гоголь в «Предуведомлении...» (IV, 112).

Драматург был недоволен также шаржем в костюмировке персонажей. О внешнем виде Бобчинского и Доб^ чинского на сцене Александринского театра он писал: «Эти два человечка, в существе своем довольно опрятные, толстенькие, с прилично-приглаженными волосами, очутились в каких-то нескладных, превысоких седых париках, всклокоченные, неопрятные, взъерошенные, с выдернутыми огромными манишками, а на сцене оказались до такой степени кривляками, что просто было невыносимо. Вообще костюмировка большей части пьесы была очень плоха и бессовестно карикатурна» («Отрывок из письма...», IV, 102).

Сам Гоголь в работе над комедией последовательно освобождал действие от элементов карикатуры, фарса. В первой черновой редакции Анна Андреевна рассказывала о штабс-ротмистре Ставрокопытове, который «хотел даже застрелиться; да, говорят, как-то в рассеянности позабыл зарядить пистолет»; о поручике, которого денщик внес в комнату Анны Андреевны в «преогромном куле с перепелками». Все эти комические детали носили явно водевильный характер и не отвечали общему строю «Ревизора».

Как водевильный шалун был побочным отпрыском традиционно-комедийного плута, так и фарсовые элементы водевиля вели (опосредствованно) к древним традициям «грубой комики» (Derb Komisches). Этим термином характеризуется более или менее устойчивый круг примет внешнего комизма: всевозможные потасовки, палочные удары, падения, коверканье слов, заиканье, скороговорка, каламбуры и т. д.

В комедии дель арте элементы грубой комики сосредоточивались даже в особых, композиционно самостоятельных частях действия, так называемые лацци. Обычно


лацци находились в конце первого π в котще второго ак-> тов и включали в себя не связанные с сюжетом буффонные трюки (вроде «лацци с мухой» — ловли и поедания

мухи).

Не следует думать, что приемы грубой комики не имели никаких содержательных функций. Они создавали определенный тип понимания жизни, форму мироощущения. Так, к фарсовым элементам в любовной комедии Лопе де Вега (во многом близкого традициям комедии дель арте) применимо то, что В. Гриб говорит о функции его сценической интриги; с их помощью драматург конструировал «легкий, радостный мир, где почти нет грани между желанием и осуществлением, где достаточно только сильно хотеть, чтобы добиться своего, где всегда торжествует личная энергия любовников...» '.

Но психологической характеристике персонажей гру-> бая комика помогала мало. Как правило, она была сопряжена даже с известным окостенением образа, с устойчивой системой наиболее общих и стереотипных приемов

характерологии.

Мольер значительно ограничил права грубой комики. Его «Тартюф», «Скупой» строятся в основном на комизме характеров. Но все же в большинстве пьес Мольера, восходящих к традициям народного фарса, испанской и французской барочной комедии, а также к комедии дель арте, роль «грубой комики» еще очень велика.

Гоголь больше, чем кто бы то ни было из его предшественников и современников, подчинил комическое психологической обрисовке героев. В работе над «Ревизором» драматург отталкивался от традиций грубой комики (подобно тому как он отталкивался от ситуации хитроумных влюбленных π от типа водевильного плута).

Это хорошо почувствовал такой тонкий и начитанный рецензент комедии, как Вяземский. «В «Ревизоре» нет ни одной сцены вроде «Скашгаовых Обманов», «Доктора поневоле», «Пурсоньяка» или Расиновых «Les Plaideurs» <«Сутяг>>); нет нигде вымышленной карикатуры, переодеваний и пр. и пр. За исключением падения Бобчинского и двери, нет пи одной минуты, сбивающейся на фарс, В «Ревизоре» есть карикатурная природа: это дело другое» 2«В интересах точности заметим все же, что, кроме «падения Бобчинского», в «Ревизоре» есть еще несколько

Гриб В Р. Избранные работы. Ы., Гослитиздат, 1956, с. 295,
ί,Λ.____ „„„«- 18Яй т. 2. с. 290.


сцен π подробностей, близких традиции «грубой комики». Напомним их.







Дата добавления: 2015-08-31; просмотров: 378. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Кардиналистский и ординалистский подходы Кардиналистский (количественный подход) к анализу полезности основан на представлении о возможности измерения различных благ в условных единицах полезности...

Обзор компонентов Multisim Компоненты – это основа любой схемы, это все элементы, из которых она состоит. Multisim оперирует с двумя категориями...

Композиция из абстрактных геометрических фигур Данная композиция состоит из линий, штриховки, абстрактных геометрических форм...

Важнейшие способы обработки и анализа рядов динамики Не во всех случаях эмпирические данные рядов динамики позволяют определить тенденцию изменения явления во времени...

Этапы трансляции и их характеристика Трансляция (от лат. translatio — перевод) — процесс синтеза белка из аминокислот на матрице информационной (матричной) РНК (иРНК...

Условия, необходимые для появления жизни История жизни и история Земли неотделимы друг от друга, так как именно в процессах развития нашей планеты как космического тела закладывались определенные физические и химические условия, необходимые для появления и развития жизни...

Метод архитекторов Этот метод является наиболее часто используемым и может применяться в трех модификациях: способ с двумя точками схода, способ с одной точкой схода, способ вертикальной плоскости и опущенного плана...

Интуитивное мышление Мышление — это пси­хический процесс, обеспечивающий познание сущности предме­тов и явлений и самого субъекта...

Объект, субъект, предмет, цели и задачи управления персоналом Социальная система организации делится на две основные подсистемы: управляющую и управляемую...

Законы Генри, Дальтона, Сеченова. Применение этих законов при лечении кессонной болезни, лечении в барокамере и исследовании электролитного состава крови Закон Генри: Количество газа, растворенного при данной температуре в определенном объеме жидкости, при равновесии прямо пропорциональны давлению газа...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.01 сек.) русская версия | украинская версия