YTT. И р.кптгт.кп ряд, ужя ттяирпрнттт.тр~ттшуупттидтттм f.

небес смыслом, они и тут умели отшатнуться и сбиться в сторону... умели напустить вновь слепой туман друг другу в очи, и, влачась вслед за болотными огнями, умели-таки добраться до пропасти, чтобы потом с ужасом спросить друг друга: «Где выход, где дорога?» Все знаменательно в этом лирическом «отступлении»; и то, что

 

Гоголь придерживается просветительских категорий («дорога» ', «вечная истина»), и то, что, держась их, он видит чудовищное отклонение человечества от прямого пути. Образ дороги — важнейший образ «Мертвых душ» — постоянно сталкивается с образами иного, противоположного значения: «непроходимое захолустье», болото («болотные огни»), «пропасть», «могила», «омут»... В свою очередь, и образ дороги расслаивается на контрастные образы: это (как в только что приведенном отрывке) и «прямой путь», и «заносящие далеко в сторону дороги». В сюжете поэмы — это и жизненный путь Чичикова («но при всем том трудна была его дорога...})), и дорога, пролегающая по необозримым русским просторам; последняя же оборачивается то дорогой, по которой спешит тройка Чичикова, то дорогой истории, по которой мчится Русь-тройка ².

К антитезе рациональное и алогичное (гротескное) в конечном счете восходит двойственность структурных принципов «Мертвых душ».

Ранний Гоголь чувствовал противоречия «меркантильного века» острее и обнаженнее. Аномалия действительности подчас прямо, диктаторски вторгалась в гоголевский художественный мир, вызывала буйную игру фантастики, столкновение ирреальных сил. Перемена в его творчестве в середине 30-х годов выразилась, между прочим, и в том, что он подчинил фантастику строгому расчету, выдвинул на первый план начало синтеза, трезвого и полного охвата целого, изображения человеческих судеб в соотношении с главной «дорогой» истории. Но гротескное начало не исчезло из гоголевской поэтики —· оно только ушло вглубь, более равномерно растворившись в художественной ткани.

Проявилось гротескное начало и в «Мертвых душах», проявилось на разных уровнях: и в стиле — с его алогизмом описаний, чередованием планов, и в самом зерне ситуации — в «негоции» Чичикова, и в развитии

действия.

Рациональное и гротескное образуют два полюса по-

¹ Ср. также в приведенной выше цитате о назначении коме
дии: комедия показывает «уклонение всего общества от прямой
дороги». Или в письме П. Анненкову от 7 сентября 1847 года:
«...все мы стремимся к тому различными дорогами». В «Авторской
исповеди»: «...мир в дороге, а не у пристани...» (VIII, 455) и т. д.

² Об образе дороги см. также: Блистратова А. А. Гоголь
и проблемы западноевропейского романа, с. 130-^132.

эмы, между которыми развертывается вся ее художественная система. В «Мертвых душах», вообще построенных контрастно, есть и другие полюса: эпос — и лирика (в частности, конденсированная в так называемых лирических отступлениях); сатира, комизм — и трагедийность. Но названный контраст особенно важен для общего строя поэмы; это видно и из того, что он пронизывает «позитивную» ее сферу.

Говоря конкретно, в этой сфере есть очевидный раз«рыв между «посылкой» и «заключением», между наличным материалом и выводами. «Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему?» Тем не менее «богатыри» не заводятся от одного пространства. Переход от возможности к реальности нарочито неявен, как переход от богатырства Мокия Кифовича к истинному богатырству, от дороги Чичикова к истинной прямой дороге, наконец, от тройки с Селифаном, Петрушкою и Чичиковым к Руси-тройке.

Благодаря этому мы не всегда отчетливо сознаем, кого именно мчит вдохновенная гоголевская тройка. А персонажей этих, как подметил еще Д. Мережковский, трое, и все они достаточно характерны. «Безумный Поприщин, остроумный Хлестаков и благоразумный Чичиков — вот кого мчит эта символическая русская тройка в своем страшном полете в необъятный простор или необъятную пустоту» '.

Обычные контрасты — скажем, контраст между низ-ким и высоким — в «Мертвых душах» не скрываются. Наоборот, Гоголь их обнажает, руководствуясь своим правилом: «Истинный эффект заключен в резкой противоположности; красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте» («Об архитектуре нынешнего времени», VIII, 64). По этому «правилу» построены в VI главе пассаж о мечтателе, заехавшем «к Шиллеру... в гости» и вдруг вновь очутившемся «на земле»: в XI главе — размышления «автора» о пространстве и дорожные приключения Чичикова: «...Неестественной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!..

«Держи, держи, дурак!» — кричал Чичиков Се-лифану».

А. А. Потебня находил это место «гениальным» по

'Мережковский Д. С. Судьба Гоголя. — Новый путь, 1903, январь, с. 53,

тому, «как неожиданно обрывает занесшуюся мысль холодная действительность, по той резкости, с которой этим выставлена противоположность вдохновенной мечты и отрезвляющей яви» '.

Но тот контраст в позитивной сфере, о котором мы сейчас говорили, нарочито неявен, завуалирован или же формальной логичностью повествовательного оборота («здесь ли не быть богатырю, когда есть место...» и т. д.), или же почти незаметной, плавной сменой перспективы, точек зрения. Примером последнего является заключающее поэму место о тройке: вначале все описание строго привязано к тройке Чичикова и к его переживаниям; потом сделан шаг к переживаниям русского вообще («И какой же русский не любит быстрой езды?»), потом адресатом авторской речи и описания становится сама тройка («Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал?..»), для того чтобы подвести к новому авторскому обращению, на этот раз — к Руси («Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несешься?..»). В результате граница, где тройка Чичикова превращается в Русь-тройку, маскируется, хотя прямого отождествления поэма не

дает ·

III. КОНТРАСТ ЖИВОГО И МЕРТВОГО

Контраст живого и мертвого в поэме был отмечен еще Герценом в дневниковых записях 1842 года. С одной стороны, писал Герцен, «мертвые души... все эти Ноздревы, Манилов и tutti quanti (все прочие)» ³. С другой стороны: «там, где взгляд может проникнуть сквозь туман нечистых навозных испарений, там он видит удалую, полную сил национальность»⁴. Как проявляется этот контраст бессилия и силы, мертвого и живого в самом стиле поэмы? Применительно к «Мертвым душам» — этот вопрос имеет особенно важное значение, и вот почему.

Контраст живого и мертвого и омертвление живого —:

¹ Π о т е б н я А. А. Из записок по теории словесности. Харь«
ков, 1905, с. 372.

² Кстати, приведем пример из второго тома поэмы, где с по
мощью сравнения образ чичиковской тройки расширен до образа
триумфальной колесницы: «В воротах показались кони, точь-в-
точь, как лепят или рисуют их на триумфальных воротах: морда
направо, морда налево, морда посередине».

³ Г е ρ ц е н А. И. Собр. соч. в 30-ти томах, т, II. М., Изд-ва
АН СССР, 1954, с. 220.

⁴ Т a м ж е, с, 214,

излюбленная тема гротеска, воплощаемая с помощью определенных и более или менее устойчивых мотивов [(форм). Таковы мотивы куклы, автомата, маски (в частности, маски животного), вещи и некоторые другие. При этом гротеск требует, чтобы названные мотивы достигли определенной степени интенсификации. Нужно, чтобы кукла или автомат как бы подменили собой человека, чтобы маска как бы срослась с человеческим лицом, чтобы человеческое тело или его части как бы опредмети-лись, стали неодушевленной вещью. Наша оговорка «как бы» передает двуединую природу этих мотивов в гротеске: стремясь к самостихийности и автономии, они в то же время подчинены содержательной установке. «...Настоящий гротеск,— писал Станиславский,— это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания» '.

О кукле Олимпии в «Песочном человеке» сказано: «Ее можно было бы почесть красавицей, когда бы взор ее не был так безжизнен... В ее поступке какая-то удивительная размеренность, каждое движение словно подчинено ходу колес заводного механизма. В ее игре, в ее пении приметен неприятно правильный, бездушный такт поющей машины; то же можно сказать и о ее танце. Нам сделалось не по себе от присутствия этой Олимпии, и мы, право, не хотели иметь с нею дела, нам все казалось, будто она только поступает, как живое существо...» Но ведь, с другой стороны, многие живые существа поступают как куклы. На этой почве реализуется возможность подмены, вытеснения «живых» форм «механическими». И для первого и для второго слова кавычки насущно необходимы, так как живое выступает не совсем как живое и механическое оказывается не совсем механическим.

Часто гротескные мотивы подмены ^г(как и другие гротескные мотивы) сопровождались открытым (или завуалированным) участием в действии сверхъестественного, фантастического лица, которое мы называем носителем фантастики. Таков в «Песочном человеке» Коппола (Коп-пелиус, Песочник) или — если перейти к Гоголю — колдун в «Срашной мести», Петромихали в первой редакции.«Портрета» и т. д.

Но в «Мертвых душах», как мы говорили, положение

¹ Станиславский К. Статьи. Речи. Беседы. Письма, М., Искусство, 1953, с, 256.

коренным образом меняется. В них уже не встретишь' образов, аналогичных гофмановской Олимпии. Иначе говоря, в них нет уже собственно гротескных образов куклы, маски, автомата, получеловека-полуживотного и т. д. Но след этих гротескных образов остался. Мы ощу-щаем его в особой подаче деталей портрета, обстановки, в особом развитии сравнений и т. д. Многие гротескные мотивы словно ушли в стиль, продолжая в нем свою своеобразную жизнь. Поэтому-то стилистический план «Мерт-< вых душ» получает особый вес.

Вот описание чиновников из VII главы «Мертвых душ». Войдя в гражданскую палату для совершения куп·· чей, Чичиков и Манилов увидели «много бумаги и чер-новой и белой, наклонившиеся головы, широкие затылки, фраки, сертуки губернского покроя и даже просто какую-то светло-серую куртку, отделившуюся весьма резко, которая, своротив голову набок и положив ее почти на самую бумагу, выписывала бойко и замашисто какой-ни-будь протокол...». Возрастающее количество синекдох со* вершенно заслоняет живых людей; в последнем примере сама чиновничья голова и чиновничья функция писания оказывается принадлежностью «светло-серой куртки».

С другой стороны, эта картина, конечно, близка зна·» менитому параду «лучших произведений человека» на Невском проспекте: «Вы здесь встретите бакенбарды единственные... Здесь вы встретите усы чудные... Тысячи сортов шляпок, платьев, платков пестрых... ослепят хоть кого...» и т. д. Но в «Невском проспекте» эта пестрая мозаика явно соотнесена с той фразой, которая характеризует переживания Пискарева на балу: «...Ему казалось, что какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку, смешал вместе». В «Мертвых душах» перед нами то жа раздробление и обезжизнивание целого, но уже без вся-< кого участия и даже упоминания «демона» '.

Интересна, с этой точки зрения, излюбленная у Гоголя форма описания сходных, почти механически повторяющихся действий или реплик. В «Мертвых душах» эта форма встречается особенно часто.

«Все чиновники были довольны приездом нового лица. Губернатор об нем изъяснился, что он благонамеренный человек; прокурор, что он дельный человек; жандармский

¹ В черновой редакции в связи с проделками Ноздрева замечено: «И это вовсе не происходило от того, чтобы он был ка-кой-нибупь пемон». В окончательном тексте вся фраза снята.

полковник говорил, что он ученый человек; председатель палаты, что он знающий и почтенный человеку полицеймейстер, что он почтенный и любезный человек; жена полицеймейстера, что он любезнейший и обходительней-ший человек». Педантическая строгость фиксирования повествователем каждой из реплик контрастирует с их почти полной однородностью. В двух последних случаях примитивизм усилен еще тем, что каждый подхватывает одно слово предыдущего, как бы силясь добавить к нему, нечто свое и оригинальное, но добавляет столь же плоское и незначащее. Это явная стилизация примитива, если перефразировать удачное выражение В. В. Гиппиуса, сказанное по другому поводу '. Эти примитивные однозначные реплики вполне уместны были бы в устах какой-нибудь куклы или автомата, и подобные случаи мы действительно встречаем и у предшественников и у последователей Гоголя². Однако в «Мертвых душах» замещающих людей кукол и автоматов нет, но некая автоматичность и бездушность стереотипа осталась.

При этом важно не упустить дополнительную, чисто гоголевскую тонкость и многозначность гротескного стиля. Обратим внимание на соотношение каждого из упомянутых персонажей с принадлежащими им репликами. О последних можно сказать, что они или нейтральны, или уместны: так, вполне уместно, что полностью отвечающий за вверенный ему край губернатор отметил благонамеренность Чичикова. Но вот одна реплика диаметрально контрастна ее «хозяину»: жандармский полковник отметил ученость Чичикова, то есть именно то, в чем он был наименее компетентен. Сказался ли в том особый интерес жандармского генерала к проблемам «невещественным»? Или его особое тщеславие, наподобие того, которое отличало судью Ляпкина-Тяпкина, прочитавшего «пять или шесть книг» и потому мнившего себя философом? Гоголевский комический лаконизм ничем не сковывает фантазию читателя. В то же время он чудесным образом

¹ См.: Гиппиус В. Люди и куклы в сатире Салтыкова (в
его кн.: От Пушкина до Блока. М. — Л., Наука, 1966, с. 318).

² Так, у В. Одоевского в «Сказке о том, как опасно девушкам
ходить толпою по Невскому проспекту» (1833) кукла терзает
слух «молодого человека» примитивизмом и заученностью реплик:_;

«— Ну, теперь знаю, знаю; есть на свете добродетель, есть искусство, есть любовь... Примите, милостивый государь, уверения в чувствах моей истинной добродетели и пламенной любви, с которыми честь имею быть...

*— О! перестань, бога ради, — вскричал молодой человек,,.»

 

J

«оживляет» примитив, заставляя подозревать в нем что-то не до конца высказанное, таинственное.

Еще один-два примера стилизации примитива в «Мертвых душах». «Появление его (Чичикова) на бале произвело необыкновенное действие... «Павел Иванович! Ах, боже мой, Павел Иванович! Любезнейший Павел Иванович! Почтеннейший Павел Иванович! Душа моя Павел Иванович! Вот вы где, Павел Иванович! Вот он, наш Павел Иванович! Позвольте прижать вас, Павел Иванович! Давайте-ка его сюда, вот я его поцалую покрепче, моего дорогого Павла Ивановича!» Если вынести за скобку общее: «Павел Иванович», то вариантность реплик прим-ет следующий вид: «Ах, боже мой; любезнейший; почтеннейший; душа моя; вот вы где; вот он, наш; позвольте прижать вас» и, наконец, как самое резкое отклонение; '«Давайте-ка его сюда, вот я его поцалую покрепче, моего дорогого...» Примитивизм усилен здесь еще тем, что он подан на приподнятой интонации; это примитивизм с па-гетикой ¹.

Несколько раз стилизация примитива характеризует действия Чичикова. Чичиков рассказывал «множество приятных вещей, которые уже случалось ему произносить в подобных случаях в разных местах, именно...» — далее следует длинный перечень «мест» и имен слушателей, свидетельствующий о частоте и повторяемости «приятных» рассказов Чичикова.

«О чем бы разговор ни был, он (Чичиков) всегда умел поддержать его: шла ли речь о лошадином заводе, он говорил и о лошадином заводе; говорили ли о хороших собаках, и здесь он сообщал очень дельные замечания; трактовали ли касательно следствия, произведенного казенною палатою,— он показал, что ему небезызвестны и судейские проделки; было ли рассуждение о биллиарт-ной игре — и в биллиартной игре не давал он промаха; говорили ли о добродетели, и о добродетели рассуждал он очень хорошо, даже со слезами на глазах; об выделке горячего вина, и в горячем вине знал он прок...» Мгновенная готовность к ответу на любой спор и любой запрос «общества» почти уподобляют поведение Чичикова серии рефлекторных поступков. Но вот характерно гоголевское усложнение примитива: о добродетели Чичиков рассуждал «даже со слезами на глазах». Это, конечно,

¹ Ср.: Храпченко М, Б. Творчество Гоголя, М., Изд-во АН СССР, 1954, с. 461.

ваученные слезы. Но лицемерие, обратившееся в штамп, по крайней мере, при начале своем предполагает способность к отличению добра от зла. И в связи с тем же Чичиковым автор заметит в конце первого тома: «Нельзя, однако же, сказать, чтобы природа героя нашего была так сурова и черства и чувства его были до того притуплены, чтобы он не знал ни жалости, ни сострадания...»

Столь же своеобразно разработаны автором «Мертвых душ» такие гротескные мотивы, которые связаны с передвижением персонажей в ряд животных и неодушевленных предметов. Никакого отождествления или подмены человека животным (или неодушевленным предметом) мы в «Мертвых душах» не найдем. Но тончайшие смысловые ассоциации, игра комических деталей подводят как бы к самой грани этой гротескной подмены.

Еще в произведениях, предшествовавших «Мертвым душам», с помощью комического сдвижения лексических планов человек нередко ставился в доверительно-интимные отношения с животным (собакой, свиньей и т. д.). В повести о ссоре, когда Иван Иванович подошел к воротам Ивана Никифоровича, собачья стая подняла лай, но потом «побежала, помахивая хвостами, назад, увидевши, что это было знакомое лицо». Несколько позднее, во время ночной вылазки Ивана Ивановича, собаки Ивана Никифоровича «позволили ему, как старому приятелю, подойти к хлеву», так как «еще ничего не знали о ссоре между ними». В этой же повести Иван Никифоро-вич советует Ивану Ивановичу: «Поцелуйтесь со своею свиньею, а коли не хотите, так с чертом!» В «Ревизоре» судья Ляпкин-Тяпкин предлагает «попотчевать» Городничего собачонкою: «Родная сестра тому кобелю, которого вы знаете».

От этих эпизодов и реплик нити ведут к сцене посещения псарни Ноздрева в IV главе «Мертвых душ»; «Ноздрев был среди их (собак) совершенно как отец среди семейства: все они, тут же пустивши вверх хвосты, зовомые у собачеев правилами, полетели прямо навстречу гостям и стали с ними здороваться. Штук десять из них положили свои лапы Ноздреву на плеча. Обругай оказал такую же дружбу Чичикову и, поднявшись на задние ноги, лизнул его языком в самые губы, так что Чичиков тут же выплюнул».

Реакция Чичикова на дружественное расположение собак, как видим, несколько иная, чем Ноздрева и других персонажей, что полно скрытого комизма. С одной стороны,

Чичиков не раз оказывается в ситуации, весьма близкой животным, насекомым и т. д. «...Да у тебя, как у борова, вся спина и бок в грязи! где так изволил засалиться?» — говорит ему Коробочка. На балу, ощущая «всякого рода благоухания», «Чичиков подымал только вое кверху да нюхал» — действие, явно намекающее на поведение собак. У той же Коробочки спящего Чичикова буквально облепили мухи — «одна села ему на губу, другая на ухо, третья норовила как бы усесться на самый глаз» и т. д. На протяжении всей поэмы животные, пти-цы, насекомые словно теснят Чичикова, набиваясь ему в «приятели». А с другой стороны, случай на псарне Ноздрева не единственный, когда Чичиков оскорбился такого рода «дружбой». Проснувшись у Коробочки, Чичиков «чихнул опять так громко, что подошедший в это время к окну индейский петух... заболтал ему что-то вдруг и весьма скоро на своем странном языке, вероятно, «желаю здравствовать», на что Чичиков сказал ему дурака».

На чем основан комизм реакции Чичикова? Обычно человек не станет обижаться на животное и тем более птицу, не рискуя попасть в смешное положение. Чувство обиды предполагает или биологическое равенство, или же превосходство обидчика (поэтому-то возможна «обида» домашнего животного, скажем, собаки на своего хозяина)¹«Своей неожиданной репликой Чичиков снимает эту ди-станцию, словно допуская возможность оскорбления себе со стороны «индейского петуха».

В другом месте сказано, что Чичиков «не любил до-«пускать с собой ни в коем случае фамильярного обраще-ния, разве только если особа была слишком высокого звания». Чичиков словно хочет возвыситься над тем уровнем, где жизнь человеческая почти совпадает с жи-вотным существованием. Но самой своей амбициозностью он комическим образом ставит животных в ряд человеческих существ — только с еще меньшим чином ',

¹ Проследим развитие той же логики комизма на другом при·· мере (из «Театрального разъезда...»). «Господин с весом» говорит об «авторе»: «Для этого человека нет ничего священного: сегодня он скажет, такой-то советник нехорош, а завтра скажет, что α бога нет. Ведь тут всего только один шаг». Комизм здесь в том, что небесная иерархия выступает как продолжение земной и бог, мыслится где-то в начале табели о рангах. Иерархическое сознание комически последовательно и упорядочено: у нижней черты табели о рангах мыслятся животные, у верхней — бог, в cèpe-

(Тут возникает озорной вопрос: а как бы реагировал Чичиков, окажись у «индейского петуха» действительно высокий чин? Реализация этого предположения не в стиле поэтики «Мертвых душ», лишенной прямой фантастики. Но как повел себя майор Ковалев перед собственным носом, обладающим чином статского советника, мы знаем ί «Ковалев совершенно смешался, не знал, что делать и что даже подумать»...)

Показательна такая деталь гоголевских персонажей, как глаза, описание глаз. Дело в том, что глаза наиболее! яркое воплощение духовности, существующей, по определению Гегеля, как «то внутреннее начало, которое проступает вне своего смешения с объективным и внешним, превращается в средоточие, испускающее из себя лучи света» '. Именно поэтому глаза — излюбленная деталь ро·* мантического портрета. «...Глаза ведь самое задушевное, что есть в человеке»,— читаем мы в «Изабелле Египетской» Арнима,— поэтому нетерпима всякая помеха, застилающая выражение глаз, например, очки, эти «бесчувственные стеклышки между любимым человеком и нами»^ У Гоголя контраст живого и мертвого, омертвление живого часто обозначается именно описанием глаз. С одной стороны — «небесные глаза» красавицы в сновидении Пискарева в «Невском проспекте». Одушевлены и глаза; селянина в «Главе из исторического романа»: «Огонь вылетал из небольших карих глаз, и в огне том высвечи-* вались попеременно то хитрость, то простодушие». Но уже о старухе из того же произведения замечено: «Ни искры какой-нибудь живости в глазах!» Отметим, кстати, что столь значащая в поэтике Салтыкова-Щедрина деталь, как «оловянные» глаза, прямо ведущая к его другому образу — оловянных солдатиков ², встречается уже у Гоголя. У Настоятеля в «Кровавом бандуристе»: «оловянные... глаза, которые, казалось, давно уже не принадлежали миру сему, потому что не выражали никакой страсти...» В «Мертвых душах» в портрете персонажей глаза или никак не обозначаются (так как они просто излишни), или подчеркивается их бездуховность. Опредмечивается то, что по существу своему не может быть опредмечено. Так, Манилов «имел глаза сладкие, как сахар», а приме-

¹ Гегель. Соч., т. XIV. М., Изд-во социально-экономической литературы, 1958, с. 11.

² Разумеется, в этом образе была переосмыслена и традиция Андерсена («Стойкий оловянный го-титятпиИ

йительно к глазам Собакевича отмечено то орудие, которое употребила на этот случай натура: «большим сверлом ковырнула глаза» (как в деревянной кукле!).

О глазах Плюшкина говорится: «Маленькие глазки еще не лотухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши, когда, высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух». Это уже нечто одушевленное и, следовательно, более высокое, чем одеревенелый или опредмеченный взгляд (в той мере, в какой Плюшкин — как и Чичиков — несколько возвышаются над другими персонажами). Но это не человеческая живость, а скорее животная; в самом развитии условного, метафорического плана передана бойкая юркость и подозрительность маленького зверька.

Развернутые сравнения уже изучались в литературе о Гоголе ¹, но они должны быть поставлены в прямую связь с гротескным стилем «Мертвых душ». Характерно Йе только интенсивное, почти самостоятельное развитие в «равнениях условного плана, но и направление этого развития. Условный план или опредмечивает сравниваемое явление, или переводит его в ряд животных, насекомых sa. т. д.— то есть в обоих случаях осуществляет функцию гротескного стиля.

Первый случай — описание лиц чиновников: «У иных были лица точно дурно выпеченный хлеб: щеку раздуло в одну сторону, подбородок покосило в другую, верхнюю дубу взнесло пузырем, которая в прибавку к тому же,еще и треснула...» Второй случай — описание черных фраков: «Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая клюпшица рубит и делит его на сверкающие обломки...» и т. д. С другой стороны, если человеческое передвигается в более низкий, «животный» ряд, то последний «возвышается» до человеческого: напомним сравнения заливающихся псов с хором певцов.

Во всех случаях сближение человеческого с неживым или животным происходит по-гоголевски тонко и многозначно. Условный план развернутого сравнения — именно благодаря тому, что это сравнение — не нивелирует предмет, но словно набрасывает на него прозрачный флер.

l г.«·

Μ. Б. Твопчество Гоголя, с. 464.

Сравнение колоритно.), ярко, живет по законам маленькой жанровой сценки; в то же время каждая ее подробность ассоциативно ведет н тому явлению, которое подразуме* вается (так, мухи, ползающие по сахарной куче и поти* рающие «одна о другую задние или передние ножки», напоминают фланирующих и показывающих себя на балу молодых мужчин). Как в комнате Собакевича (они-сание которой близко скрытому развернутому сравне-" нию ') каждая деталь могла бы сообщить о себе, что она тоже очень похожа на такого-то персонажа, хотя прямого, отождествления или полного уподобления гоголевский? стиль, повторяем, не допускает.

Иногда же распространенные сравнения строятся так, что по мере своего развития все дальше и дальше уводят: от описываемого предмета. Подъезжая к дому Собакевпча,. Чичиков видит в окне «два лица: женское в чепце, узкое, длинное, как огурец, и мужское, круглое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые горлянками, из которых делают на Руси балалайки, двухструнные, легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и подмигивающего, и посвистывающего на белогрудых и белошейных девиц, собравшихся послушать его тихострунного треньканья».

«Гротескное этого реалистического сравнения в том, что сравнение овеществляет живое (головы как огурец и. дыня), но на этом не останавливается и продолжает свое движение с помощью ассоциативных связей. Из монтажа разных семантических областей возникает мозаичная постройка, которая вначале пребывает в сфере вещественного и из которого в заключение вырастают образы играющих парней и девушек»². Особый эффект тут именно в удалении от первоначальной точки: «лица» Собакевича и его супруги послужили лишь поводом для

¹ Близко к скрытому развернутому сравнению л описание
Коробочки, построенное на параллели: человеческое — птичье.
Это отмечено Е. Смирновой: «Личность Коробочки прямо не упо
добляется, но внутренне, безусловно, соотнесена с суматошно-бес
толковыми птицами... Все упоминаемые в связи с Коробочкой
птицы (индюк, куры, сороки, воробьи) прочно связаны в фольк
лорной традиции с обозначением глупости, бессмысленной хло-
нотливости...» (Смирнова Е. Эволюция творческого метода Го
голя от 1830-х годов к 1840-м. Автореферат диссертации на соис
кание ученой степени кандидата филологических наук. Тарту,
1974, с. 20).

² Günther Hans. Das Groteske bei N. V. Gogol. Formen und
Funktionen. München. 19Й8. S. 2f)fi

перехода к другим лицам, к живой сценке из деревенского быта. Словно та «горлянка», с которою сближено лицо Собакевича и которая, став материалом для изготовления.«тихоструйного» инструмента, в ту же минуту исчезла («Выглянувши, оба лица в ту же минуту спрятались»). В 40-е годы прошлого века в так называемом «физиологическом очерке» большое распространение получила сатирическая анималистика — описание персонажей, построенное на откровенном сближении их с животными. Такую живописную манеру развивали и иллюстраторы •«физиологии», например, известный французский художник Гранвиль. Но описание гоголевских персонажей не сводится к анималистике '. Вообще всякое слишком аффектированное подчеркивание исключительно одной чер-|Ты — в ущерб всем остальным — противоречит гоголев-скому стилю, умеющему совместить определенность и резкость с чрезвычайной тонкостью и неуловимостью. Об этом хорошо писал И. С. Тургенев, разбирая рисунки 'Агина к «Мертвым душам»: «...Это толстое, коротконогое созданьице, вечно одетое в черный фрак, с крошечными глазками, пухлым лицом и курносым носом,— Чичиков? да помилуйте, Гоголь же сам нам говорит, что Чичиков был ни тонок, ни толст, ни безобразен, ни красив. Чичиков весьма благовиден и благонамерен; в нем решительно нет ничего резкого и даже особенного, а между тем он весь с ног до головы — Чичиков. Уловить такой замечательно оригинальный тип, при отсутствии всякой внешней оригинальности, может только весьма большой талант» ². Надо добавить, что Чичиков труднее и сложнее других персонажей первого тома благодаря особой структуре этого образа, о чем мы будем говорить ниже.

Но, конечно, не Чичиков воплощает «ту удалую, полную силы национальность», о которой писал Герцен и которая должна противостоять «мертвым душам». Изображение этой силы, проходящее «вторым планом», тем

¹ Ср. замечание «Северной пчелы» об иллюстрациях Гранвиля:_;
«Это сочинение есть остроумная сатира на все сословия фран
цузского общества в нынешнем его составе, и действующие ли
ца — животные с человеческими страстями, одаренные словом,
в людской одежде» (Северная пчела, 1841, № 227). Так о персона
жах Гоголя не скажешь! Недостаточность метода Гранвиля пока
зывал и Даль, изображая Якова Торцеголового (см.: Даль В. И«
Повести, рассказы, очерки, сказки. М. — Л., Гослитиздат, 1961,
к. 258).

² Тургенев И, С. Поли. собр. соч. и писем в 28-ми томах,

Г.оч т \ г. 307.

не менее очень важно именно своим стилистическим контрастом гротескной неподвижности и омертвлению, «Ив самом деле, где теперь Фыров? Гуляет шумно и весело на хлебной пристани, порядившись с купцами. Цветы и ленты на шляпе, вся веселится бурлацкая вата·* га, прощаясь с любовницами и женами, высокими, стройными, в монистах и лентах; хороводы, песни, кипит вся площадь...»

Все здесь дано по контрасту к образу жизни Маниловых или Собакевичей; все здесь пестро, ярко и одушевленно. В то же время в этом описании, как и в стили·* стически родственном ему описании тройки, есть необузданная стремительность, ведущая к гротескному слиянию и неразличимости форм. Одна из причин этого явления — та неоформленность позитивных элементов, которая, по-· жалуй, лучше всех была угадана Белинским в его определении «пафоса» «Мертвых душ». «Пафос» поэмы «состоит в противоречии общественных форм русской жиани с ее глубоким субстанциональным началом, доселе еще таинственным, доселе еще не открывшимся собственному сознанию и неуловимым ни для какого определения» ^г. В этих словах запечатлена не только особенность интерпретации критика, но и собственная проблема Гоголя, который в последующих частях поэмы ставил своей задачей конкретизировать «субстанциональное начало», сделать его доступным для «определения». В какой степени это ему удалось бы, сказать невозможно.

IV. О КОМПОЗИЦИИ ПОЭМЫ

Теперь рассмотрим, как названные контрасты, прежде всего контраст «правильного» и алогичного, проявляются в композиции поэмы.

Считается, что первый том «Мертвых душ» строится по одному принципу. Этот принцип А. Белый формулировал так: каждый последующий помещик, с которым судьба сталкивала Чичикова, «более мертв, чем предыдущий» ². А. Воронений в названной выше книге писал: «Герои все более делаются мертвыми душами, чтобы по* том почти совсем окаменеть в Плюшкине» ³.

'Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. VI, с. 431. ² Белый Андрей. Мастерство Гоголя, с. 103. ⁸ Воронений А, Гоголь, с. 239.

Подобные утверждения получили широкое распростра* яение и встречаются почти в каждой работе о «Мертвых душах». При этом часто ссылаются на слова Гоголя из ^Четырех писем к разным лицам по поводу «Мертвых душ» (письмо 3-е): «Один за другим следуют у меня герои один пошлее другого» XVIII, 293). Отсюда делается вывод о едином принципе строения первого тома поэмы. Однако этот единый принцип сразу же вызывает не-тдоумение. Как известно, помещики следуют у Гоголя в следующем порядке: Манилов, Коробочка, Ноздрев, Собакевич, Плюшкин. Действительно ли Коробочка «более доертва», чем Манилов, Ноздрев «более мертв», чем Ма-•Еилов и Коробочка, Собакевич мертвее Манилова, Коро-фочки и Ноздрева?..

Напомним, что говорит Гоголь о Манилове: «От него не дождешься никакого живого или хоть даже заносчивого слова, какое можешь услышать почти от всякого, если коснешься задирающего его предмета. У всякого есть свой задор: у одного задор обратился на борзых собак; другому кажется, что он сильный любитель музыки... словом, у всякого есть свое, но у Манилова ничего не было» '. Оказывается, с точки зрения выявившейся страсти, Манилов «более мертв», чем, скажем, Ноздрев или Плюшкин, у которых, конечно же, есть «свой задор». А ведь Манилов следует в галерее помещиков первым... Если же под «мертвенностью» подразумевать общественный вред, приносимый тем или другим помещиком, то и тут еще можно поспорить, кто вреднее: хозяйственный Собакевич, у которого «избы мужиков... срублены были на диво», или же Манилов, у которого «хозяйство шло как-то само собою» и мужики были отданы во власть хитрого приказчика. А ведь Собакевич следует после Манилова.

Словом, существующая точка зрения на композицию.«Мертвых душ» довольно уязвима. Не подкрепляет ее и цитата из третьего письма по поводу «Мертвых душ». Гоголевское замечание не преследует цели определить [«единый принцип» композиции². Да и можно ли свести лее к «единому принципу»?

¹ О работе Гоголя над этим местом, о поисках им «главного
слова» («задор») см.: Машинский С. И. Художественный пир
Гоголя. М., 1971, с. 285.

² Гоголь пишет: «Герои мои вовсе не злодеи... Но пошлость
всего вместе испугала читателей. Испугало их то, что один за
другим следуют у меня герои один пошлее другого, что нет ни

Говоря о великолепии сада Плюшкина, Гоголь, между прочим, замечает: «...Все было как-то пустынно-хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека прой-< дет окончательным резцом своим природа, облегчит тяже» лые массы, уничтожит грубоощутителъную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности».

Единый принцип композиции, то есть в конечном счете «грубоощутительная правильность» «нагого плана», бывает только в посредственных, в лучшем случае хороших, произведениях. В произведениях генильных один, «единый принцип» искать бесполезно. Вся сила их в том, что в них по «нагому плану» прошла «окончательным резцом своим природа», сообщив полноту и множествен* ность значений почти каждому элементу композиции.

Подобно тому как в общей поэтике «Мертвых душ«мы отмечали несколько противоположных принципов («контрастов»), так и смена образов, характер этой смени выполняет одновременно несколько функци