Стиль и стилевой анализ.

Стиль и стилевой анализ.

О понятии стиля. С.С.Скребков определяет стиль как высший род художественного единства. “Стиль — это человек” (Бюффон). Музыкальный стиль — интонируемое мировоззрение. Поэтому музыкальный стиль — не просто совокупность приемов и своеобразие музыки определенного исторического периода, национальной культуры, композитора. Стиль – носитель идеи художественности. Основополагающее значение имеет такой важнейший показатель стиля как «единство организованных элементов музыкального языка» (М. Михайлов): «Стиль в музыке есть единство организованных элементов музыкального языка, обусловленное единством системы музыкального мышления как особого вида художественного мышления».

Виды музыкальных стилей. Целесообразно различать виды и типы стиля. Выделение видов стиля (эпохального, исторического, этнического, национального, индивидуального композиторского, исполнительского) основано на указании их источников — в качестве такового выступает творчество композитора (исполнителя) или группы композиторов, объединенных принадлежностью к одной эпохе, нации. Напротив, дифференциация стилей на типы вытекает, скорее, из логической сущности стиля. Обе ветви классификации логически независимы и могут свободно пересекаться. К примеру, тип интерпретирующего стиля (в котором четко ощущается ориентация на другой стиль и его преодоление) может проявить себя во всех видах стиля (неоклассицизм как стилевое течение музыки XX века, бахианская традиция у Вила-Лобоса, ориентализм как одна из сторон национального стиля кучкистов).

Структура стиля. структура стиля графически может обозначаться в виде конуса (стилевая пирамида), в основе которого лежит эпохальный стиль, а вершиной является индивидуальный стиль. Согласно такому подходу индивидуальный стиль музыканта-исполнителя рассматривается в ракурсе влияний музыкальных стилей исторического периода, эпохи, и т.д. Этот подход известен под названием «стилевой иерархии», которое встречаем в монографии М. Михайлова «Стиль в музыке» и позднее – в монографии Е. Назайкинского «Стиль и жанр в музыке», где упоминается не столько индивидуальный, сколько «авторский» стиль (композиторский и исполнительский).

Другая точка зрения в основу кладет индивидуальный стиль, а вершиной, таким образом, становится стиль эпохи. Такой подход предложен в диссертации О. Катрич «Индивидуальный стиль музыканта-исполнителя» [12]. Каждый стилевой уровень, таким образом, может рассматриваться и как отдельная субстанция, и как составляющая других уровней. Обе точки зрения на данный момент сосуществуют равноправно.

Виды музыкальных стилей активно взаимодействовали и перестраивали друг друга. Индивидуальный стиль безмерно обогатился, включив в себя (в качестве одной из сторон) национально-стилевую характерность. И обратно: национальный стиль, ярко выявляя свое лицо, становился все более духовным под воздействием развивающихся индивидуальных стилей. Активно взаимодействовали между собой композиторские и исполнительские стили (после размежевания композиторов и исполнителей).

 

Исторические (эпохальные) стили и их основные принципы. Эпохальные, широкие культурно-исторические стили (барокко, классицизм, романтизм) более абстрактны в сравнении с индивидуальными стилями. Они задают общую канву, на которой раз­вертываются узоры индивидуальных стилей. Романтический способ чувствования и соответствующий ему новый интонационный строй по-разному выявляет себя в произведениях Шопена и Вагнера, Шуберта и Листа, Шумана и Вебера. В искусствоведении выделяется также более ограниченное явление идейно-стилевого течения (например, прециозная школа во французской литера­туре XVII века, акмеизм, футуризм, кубизм в начале XX века и Др.). В силу своей узости стилевые течения не могут вместить в себя индивидуальность большого художника и потому пересекаются с индивидуальными стилями лишь отдельными признаками.

Различают основополагающие признаки исторических стилей. Так, в Ренессансе – принцип переменности (отсюда вариантность) В эпоху Барокко – множественность стилей: высокий, низкий, средний, взволнованный, мягкий, умеренный (Монтеверди); строгий старинный и пышный (Шютц), церковный, камерный, театральный (Скакки), канонический, мотетный, мадригальный, мелизматический, симфонический, фантазийный, театральный (Кирхер). Главенствует Принцип централизующего единства (вплоть до романтизма), В романтизме ­ принцип интонационных взаимопревращений. В ХХ веке – общий стиль ­ конструктивизм (монтаж аттракционов, комбинаторика); принцип «свое-чужое»; принципы стилевого диалога, цитирования и аллюзии (Шнитке), работы со стилевыми моделями, вовлеченность “чужого” в свое; полистилистика, “смешанный” стиль.

Национальный стиль. Стиль национальных композиторских школ, пожалуй, наиболее труден для анализа. Его специфичность определяется связью с национальным мироощущением и опорой на характернейшие особенности (явные и глубинные) языка народной музыки. О стиле самой народной национальной музыки можно говорить, по-видимому, не во всех случаях. Национальный стиль имеет два измерения: собственное смысловое значение и значимость—отражение в зеркале других стилей.

Национальная характерность музыки западных стран обрисована с статье И. Глебова (Б. Асафьев) “Французская музыка и ее современные представители”^[1]. Выявляя специфические черты французской музыки, автор касается социально-драматургической стороны стиля ^[2] , обращает внимание на семантику, на выражающие ее особенности формы — преобладающий тип знаков и логику развития. Все перечисленное формирует любой национальный стиль.

Так, по словам Асафьева, французской душе чужда готская романтика “с ее влечением к сверхчувственному и томлением по вечно женственному, она тяготеет не столько к абстрактной созерцательности и размышлению, сколько к конкретно-чувственному постижению жизни. Поэтому главным выразительным средством ее становятся особые знаки — “интонации тела”, с их богатством мускульно-моторных ощущений”. “Французской музыке присуще более, чем музыке какой-либо другой национальности, живое и конкретное чувство пластичного, ясно очерченного и детализированного движения. Жест, шаг, танец, вообще всякое мускульно-моторное ощущение воодушевляет ее”. Немецкая музыка выросла из “созерцательной природы северянина”. “Немец будет созерцать в лирике силу своего чувства, итальянец постарается воспеть в мелодии свое чувство непосредственно и сильно, чтобы овладеть объектом любви[AAI1] [A.A.2], француз сделает ее более изобразительной, подчинив напевность пластике слова и ритму танца,—это в музыке вокальной, а в инструментальной— целиком жесту и танцевальному движению”. Ориентация музыки на мускульно-моторный тип знаков порождает свои особые принципы построения формы. “Танец и пантомима — безусловно, главные факторы французско-музыкального формообразо­вания”. Французская музыка сосредоточена на материале, немецкая—на развитии. “Понятие темы в германском употреблении—вообще нечто несвойственное французской музыке”. “Германский симфонизм вырос из драматизиро­ванной созерцательности и приводит к психологическому анализу”. Французская музыка, напротив, тяготеет к наглядной и пластичной сюитности. А отсюда вытекают специфически французских особенностей фактуры, ритмики, гармонии, оркестровки.

Индивидуальный стиль. Анализ индивидуального стиля начинается с выявления его генетики (анализа соотношения «заданого-вольного», «универсального-национального» и т.д.). Мышление каждого композитора неизбежно двойственно: универсально (репрезентирует исторический опыт) и национально (скорректировано в определеном ключе). Их синтез – предпосылка индивидуального авторского стиля. Также признаки любого индивидуального стиля формулируются через раскрытие исторических связей, определение перевеса «традиции-новаторство», стабильных и динамизирующих начал.

Следующий этап анализа индивидуального стиля - составление словаря (интонационного и понятийного).

Типология стиля. Различают следующие типы стилей (по В. Медушевскому):

- стиль автономный и интерпретирующий. Автономность стиля не означает его герметичности, полного отсутствия в нем значимости. Эффект автономности возникает из-за того, что множественные связи с традицией заслоняются яркой самобытностью и глубиной художественного открытия. Напротив, интерпретирующий стиль четко обозначает основу, от которой он пытается оттолкнуться. Обнажение рефлектирующего начала в интерпретирующем стиле не следует истолковывать как отсутствие в нем собственного содержания. Но новизна интерпретации может быть незначительной. Если новое содержание явно уступает место старому, мы говорим о «подражательности» стиля, а при множественности ис­токов—об эклектизме.

- ииндивидуальный и групповой. Идивидуальный стиль базируется на разных произведениях, а групповой и эпохальный—на различных индивидуальных стилях. Обобщаемые объекты могут и походить друг на друга, и значительно различаться. Соответственно можно говорить о стилях однородных и контрастных: стиль Стравинского сложнее стиля Скрябина, барокко разноречивее ренессанса, от классицизма к современности нарастало внутреннее многоголосие стилей.

 

Исполнительский стиль связан с современной ему культурой и психологией творчества. По определению М. Михайлова «исполнительский стиль – это совокупность специфических художественных возможностей, сосредоточенных в конкретной личности». Виртуозность лежит не только в игре, но в натуре, психике (отсюда – важность определения типа темперамента исполнителя). Стиль есть изменяющаяся со временем, не стабильная, изменчмвая форма существования существования исполнительского психофизического типа (Д. Рабинович).

Исполнительские типы (по Д. Рабиновичу): классический (статический); романтический (экстатический); экспансивный (экспрессионистский). Существует множество типологий (9см. труды Г. Нейгауза, К.Мартинсена, М. Либермана, Е. Йоркиной, О. Катрич, Т. Сирятской и т.д.).

Если рассматривать исполнительский стиль в целостном виде, определяющими оказываются:

1) наличие школы;

2) периоды творчества;

3) эволюция стиля во времени;

4) творческие контакты, влияющие на стиль исполнителя.

 

Основными понятиями анализа исполнительского стиля будут служить сопряженные друг с другом, иерархически подчиненные структуре музыкального стиля и жанра понятия асафьевской теории интонации:

– Отношение к звуку и принципы его формирования;

– исполнительская интонация: воплощение стилевой или жанровой интонации конкретным интерпретатором в отличительной для него манере звукоизвлечения, артикуляции, метроритмическом чувстве и общем ощущении формы (режиссура построения целостной формы);

– композиционный синтаксис авторского текста отражен и исполнительском синтаксисе: этоособенности психофизического ощущения мелких единиц (мотивов, фраз, предложений) композиционного процесса, которые воссоздаются в момент исполнения как собственно исполнительская речь, способ музыкального высказывания;

– его результатом становится определенная, сложившаяся в процессе восприятия исполнительская композиция, которая не совпадает по смыслу с понятием композиционная форма музыкального произведения. Выросшая на ее основе исполнительская композиция дает непосредственность и более богатое восприятие и понимание замысла композитора.;

- глубинный уровень проникновения в сущность исполнительской интерпретации произведения – это исполнительская драматургия.

 

[1] В кн.: Зарубежная музыка XX века.—М., 1975.

[2] “...Рамо и Равель, Массне и Дебюсси, Бизе и Мийо совсем не так бес­конечно далеки друг от друга, как кажется с первого взгляда,. Всех их порождают, держат и направляют социальные условия и среда, не давая запереться в философском уединении и требуя непосредственного ответа на свои запросы с указанием точного места приложения сил” (там же, с. 114).

[AAI1]Русский — не будет воспевать свое чувство, дабы хищнически овладеть “объектом”, но бескорыстно озарит ближнего небесной любовью во славу самой Божией любви. Маша: русская музыка — добрая

[A.A.2]