Холон зрителя

Какие бы мысли ни возникали в связи с этой интерпретацией, совершенно очевидно одно: чисто формальный подход (или подход, сосредоточивающийся только на произведении искусства) — к примеру, хайдеггеровский — упускает из виду важные смыслы полотна Ван Гога. Многих современников не удовлетворит моя трансперсональная интерпретация — а не было бы лучше, если бы я сказал, что Гоген заканчивает свой рассказ так: «И Винсент снова взял свою палитру; он работал молча. Я начал его портрет. Мне тоже было видение Иисуса, проповедующего доброту и смирение».

Неужели мы, современные люди, слишком пресыщены для этого? Ну хорошо, если мы примем этот надличностный аспект интерпретации, мы можем легко принять и остальную часть рассказа — аварию на шахте, уход за человеком и т. д. — как обеспечивающую некоторые весьма важные контексты, которые придают разнообразные дополнительные смыслы самому холону художественного произведения (поскольку смысл, как всегда, зависит от контекста).

Таким образом, разнообразные подходы, сосредоточивающиеся на самом произведении искусства (которые истинны, но частичны) страдают от того, что не замечают первичный холон (замысел автора на всех его уровнях и во всех измерениях). Но они также пытаются игнорировать и реакцию зрителя. В результате эти теории совершенно не могут объяснить ту роль, которую играет сама интерпретация в формировании совокупной природы искусства.

Художник не десантируется на землю в изолирующей, антисептической и герметичной упаковке. И искусство, и художник существуют лишь в потоке истории, и потому первичный холон никогда не возникает на пустом месте, в чистом состоянии, сформированном только изолированным намерением художника. Скорее самому первичному холону даже в процессе его возникновения придает форму культурный фон. И этот культурный фон полностью историчен — он сам разворачивается в истории.

Так что нисколько не отрицая ни одного из других смыслов произведения искусства, от первоначального замысла творца до формальных элементов самого произведения, тем не менее, остается факт: когда я смотрю на произведение искусства, оно имеет смысл для меня. Каждый раз когда зритель видит произведение и пытается понять его, возникает то, что Гадамер столь точно называет «слиянием горизонтов» — или, как я бы сформулировал это, возникает новый холон, который сам служит новым контекстом и, следовательно, несет новый смысл.

Очевидно, что смысл произведения искусства не пребывает исключительно в моей конкретной реакции на него. У остальных людей могут быть другие реакции. Но главное здесь в том, что смысл произведения искусства нельзя отделить от суммарного воздействия, которое оно оказывает на зрителей. А в более строгой формулировке, «зритель» попросту означает весь культурный фон, без которого смысл вообще не существовал бы и не мог бы существовать. Эта великая межличностная основа, этот культурный фон, предоставляет океан контекстов, в который, с необходимостью, погружены и искусство, и художник, и зритель.

Даже когда художник только начинает работать над своим произведением, он держит кого-то в уме; какой-то зритель уже вырисовывается в его сознании, пусть даже отрывочно и мимолетно; интерсубъективный фон уже служит контекстом, в котором возникают его субъективные намерения. Таким образом, реакция зрителя уже участвует в формировании искусства. Культурный фон интерпретаций уже является частью самого склада произведения искусства. И когда произведение выносится на суд общества, оно попадает в поток дальнейших исторических интерпретаций, каждая из которых формирует еще один слой в этой временной и исторической жемчужине. И каждый из возникающих новых исторических контекстов будет наделять эту жемчужину новым смыслом, новым слоем, который, по сути, будет неотъемлемой частью самой жемчужины, целого, которое становится частью других целых и при этом меняется само.

Возьмем достаточно грубый пример — те споры, что сегодня окружают экспедицию Колумба в 1492. Если мы на минуту подумаем о его экспедиции как о произведении искусства, тогда в смысл этого искусства? Всего несколько десятилетий назад смысл состоял примерно в следующем: Колумб был отважным человеком, несмотря на некоторые неблагоприятные обстоятельства предпринявшим рискованную экспедицию, которая открыла Америку — Новый Свет — и, тем самым, принесла культуру и цивилизацию довольно примитивным и отсталым народам.

Сегодня многие склонны придавать этому другой смысл — Колумб был сексистом, империалистом, лживым и трусливым подонком, который отправился в Америку с целью грабежа и мародерства, и в ходе своей экспедиции приносил сифилис и другие напасти встречавшимся ему повсюду миролюбивым народам.

Смысл исходного произведения искусства не только выглядит другим, он действительно другой и основан на последующей истории восприятия и реакции. Никак невозможно избежать этой историчности, этой определяющей природы интерпретаций. Последующие контексты будут придавать искусству новый смысл, поскольку смысл всегда и неизбежно связан со смыслом. И теории зрительской реакции в своих разнообразных формах фокусируются на этой истории реакции как образующей искусства.

Таким образом, теории восприятия и реакции утверждают — как объясняет один критик, — что художественный смысл зависит «не от своего генетического происхождения в душе автора [изначального холона] и не от чисто внутренних отношений между напечатанными на странице знаками [формалистские теории], но от своего восприятия в последовательности прочтений, заставляющих историю его влияния, которая подчеркивает преходящий и исторический характер понимания и интерпретации».{21}

Частичные истины теорий зрительской реакции, безусловно, составляют неотъемлемую часть любой холонической теории искусства и его интерпретации. Но тем не менее, как и в случае любого из рассмотренных нами подходов, когда истинные, но частичные понятия этих теорий претендуют на роль полной и единственной истины, они становятся не только извращающими факты, но и просто смехотворными.

И именно теории зрительской реакции вкупе с симптоматическими теориями почти полностью господствовали на постмодернистской художественной сцене — и в теории и на практике — тем самым приводя, как мы указывали выше, к все большим нарциссическим и нигилистическим шатаниям.

Начнем с теорий «зрительской реакции».