НАУЧНЫЕ ДОКАЗАТЕЛЬСТВА СОТВОРЕНИЯ

Термины «сороковые годы» и «шестидесятые годы» не созданы, а усвоены исторической наукой. Их колыбелью было самосознание поколений людей второй половины XIX в., и прежде всего самооценка «шестидесятников». Понятие «шестидесятые годы» родилось в процессе осмысления людьми этой эпохи своего отношения к предшествовавшему периоду философского и литературного развития, периоду, идейным главой которого был Белинский, а эстетическим знаменем — Гоголь. С того момента как литературные деятели обратились к оценке 40-х годов, соотнося их уроки и достижения с общественными потребностями и задачами искусства нового времени, началось формирование сложного исторического конгломерата идейных исканий и идеологической борьбы, художественных экспериментов и открытий, которыми характеризуется духовная жизнь 60-х годов. Отношение к 40-м годам стало одним из показателей общественной позиции литератора, в спорах по этому вопросу уяснялись и выявлялись политические идеалы.

Принципиальное различие позиции Чернышевского, показавшего в «Очерках гоголевского периода русской литературы» (1855—1856) значение революционных идей Белинского для людей нового поколения, и либералов, отрицавших плодотворность наследия 40-х годов, уже в преддверии эпохи падения крепостного права предвещало то размежевание политических сил, которое вполне обнаружилось в ходе борьбы со всей системой феодально-крепостнических отношений. «Либералы 1860-х годов и Чернышевский суть представители двух исторических тенденций, двух исторических сил, которые с тех пор и вплоть до нашего времени определяют исход борьбы за новую Россию», — писал В. И. Ленин в 1911 г.[1]

Постижение общественных закономерностей было длительным и сложным процессом. Каждое достижение здесь складывалось из коллективных усилий лучших людей многих поколений. Особенно велик был вклад литературы и ее деятелей в самопознание общества. Важность оценки идей 40-х годов, духовных исканий людей этого времени и самых их судеб определялась тем, что в годы реакции (1848—1855) и последовавшего за ними политического подъема каждый мыслящий человек оказался перед необходимостью определить смысл совершающихся исторических перемен и своего места в современном мире.

В. И. Ленин утверждал, что в эпохи реакции «мысль передовых представителей человеческого разума подводит итоги прошлому, строит новые системы и новые методы исследования».[2] Примером такой эпохи Ленин считал период после подавления революции 1848 г. в Европе.

Два сильнейших ума русской литературы — Тургенев и Герцен — были в Париже в 1848 г. в дни разгрома демократической революции, и зрелище исторических событий, разыгравшихся на их глазах, стало для них предметом размышлений на многие годы.

Великая драма революции 1848 г., породившая крах «буржуазных иллюзий в социализме»,[3] явилась историческим истоком двух важнейших литературно-идеологических документов: «С того берега» Герцена и статьи Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот». Каждое из этих произведений оказало исключительно большое влияние на русских читателей, и если «Гамлет и Дон-Кихот» не может сравниться с книгой Герцена по широте и разносторонности содержания, по силе философского анализа и эмоциональной напряженности, то в области разработки и анализа человеческих характеров эта статья Тургенева сыграла особенную роль, и ее литературное значение трудно переоценить.

В статье Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот», задуманной в год разгрома европейских революций (1848) и завершенной в то время, когда в России сложилась революционная ситуация (1860), в качестве типов, в своей совокупности обобщающих все многообразие человеческих характеров, были представлены мыслитель-теоретик, преимущественно склонный к анализу (Гамлет), и деятель-энтузиаст, натура, несущая революционное начало (Дон-Кихот). Чрезвычайно важной особенностью этой статьи явилось то, что героем ее по существу стал человек деятельного характера, он явился исходным пунктом сравнения, по отношению к нему определялся тип гамлетиста-скептика. Именно 1848 год, поколебавший веру в утопическую буржуазно-демократическую революционность, заставивший самих революционеров подвергнуть критической поверке и пересмотру многие свои верования, открыл Тургеневу этическую сторону революционного деяния, красоту подвига самоотвержения, совершаемого во имя веры в идею и служения ей.

А. И. Герцен, воспринимавший образ Дон-Кихота как воплощение утопической, исторически обреченной, основанной на устаревших идеалах борьбы за справедливость, в «Письмах из Франции и Италии» уподоблял революционеров 1848 г. Дон-Кихоту. В августе 1856 г., во время личной встречи с Герценом, Тургенев, очевидно, спорил с ним об образе Дон-Кихота и об этико-историческом значении современного донкихотства, и этот спор послужил толчком к началу работы Тургенева над статьей «Гамлет и Дон-Кихот».[4] В книге «С того берега» Герцен порицал донкихотские черты революционеров 1848 г., «погубившие» их дело. Он провозглашал особое значение скептицизма и беспощадного анализа в момент исторического перелома, подведения итогов, — таким образом он утверждал общественную ценность черт гамлетического характера.

Подчеркивая разобщенность мыслителя и народа и признавая за народом право на суверенное решение важнейших политических проблем, Герцен вместе с тем отстаивал плодотворность и историческую оправданность «уединенного мышления», ухода в чистую теорию, практическое значение которой может обнаружиться лишь через столетия: «...есть... эпохи, очень редкие и самые скорбные, — эпохи, в которые общественные формы... медленно и тяжело гибнут... Незнакомое будущее восходит на горизонте, покрытом тучами, — будущее, смущающее всякую человеческую логику. Вопрос римского мира разрешается христианством, религией, с которой свободный человек гибнущего Рима так же мало имел связи, как с политеизмом. Человечество, для того чтоб двинуться вперед из узких форм римского права, отступает в германское варварство. Те из римлян, которые от тягости жизни, гонимые тоской, страхом, бросились в христианство, спаслись, но разве те, которые не меньше страдали, но были тверже характером и умом и не хотели спасаться от одной нелепости, принимая другую, достойны порицания?.. Могли ли они участвовать в современном деле, видя, куда идет дух времени? В такие эпохи свободному человеку... легче лишить себя жизни, нежели пожертвовать ее. Неужели человек менее прав оттого, что с ним никто не согласен?.. И с чего же всеобщее безумие может опровергнуть личное убеждение?»[5]

Особенности катастрофического момента истории, — момента, когда самое развитие человечества требует разработки теории, заглядывающей далеко в будущее, и критики «обветшавших» идеалов, — оправдывают в глазах Герцена элитарность мысли теоретика-гамлетиста. Гамлетизм и донкихотство выступают в этой книге Герцена как состояния мыслящей личности, порожденные историческим развитием общества.

Считая, что одной из причин затяжной реакции является недостаток в народе «демонического начала критики и иронии» (VI, 121), Герцен устанавливал значение гамлетических характеров для формирования революционных тенденций в обществе. Вместе с тем книга, обличавшая непоследовательность и прекраснодушную фразу убежденных, но теоретически слабых деятелей, производившая «страшный суд разума» (VI, 45) над всем, вплоть до «святейших достояний души», явилась лирическим излиянием «рыцаря революции», готового без страха и упрека служить ей, пусть даже без надежды на успех, пожертвовать жизнью, а не уйти из нее. Как гимн революционному делу, общественному служению и исповедание готовности на самопожертвование звучит окончание VI главы, где, отказываясь от роли уединенного мыслителя («мы плохие Робинзоны»), Герцен заявляет: «...разве вдали мы не будем слышать стоны, разве можно отвернуться, закрыть глаза, заткнуть уши — преднамеренно не знать, упорно молчать, т. е. признаться побежденным, сдаться? Это невозможно! Наши враги должны знать, что есть независимые люди, которые ни за что не поступятся свободной речью, пока топор не прошел между их головой и туловищем, пока веревка им не стянула шею. И так, пусть раздается наше слово!...А кому говорить?...о чем? — я, право, не знаю, только это сильнее меня» (VI, 114).

В этой тираде Герцена, предвещающей новый расцвет его практической, пропагандистской деятельности, выразилась та одержимость революционным делом, которая прозвучала и в посвящении книги сыну Александру, предпосланном русскому ее изданию (1855): «Мы не строим, мы ломаем, мы не возвещаем нового откровения, а устраняем старую ложь... Религия грядущего общественного пересоздания — одна религия, которую я завещаю тебе» (VI, 7—8).

Во введении к «С того берега», напечатанном впервые также в издании 1855 г., Герцен приводил слова Карамзина (повесть «Меладор к Филалету»), утверждавшего, что величайшим разочарованием конца XVIII в. является разрушение надежд на гармоническое «соединение теории с практикой, умозрения с деятельностью». Вопрос о соотношении теории и дела, идей и их практического воплощения проходит через всю книгу «С того берега», пронизывает «логический роман» Герцена. Для автора, поглощенного мыслями о судьбах мира, открыта возможность двух выходов из тяжелого душевного и философского кризиса: новое укрепление веры в идеалы вопреки всем разочарованиям и героическое следование по раз принятому направлению или обращение к скептической всеобщей проверке всех идеалов, критике, гамлетическому отрицанию.

«После таких потрясений живой человек не остается по-старому. Душа его или становится еще религиознее, держится с отчаянным упорством за свои верования, находит в самой безнадежности утешение, и человек вновь зеленеет, обожженный грозою, нося смерть в груди, — или он мужественно и скрепя сердце отдает последние упования... Что лучше? Мудрено сказать. Одно ведет к блаженству безумия. Другое — к несчастию знания. Выбирайте сами... Я избираю знание» (VI, 44). Провозглашая уход в новую теоретическую схиму, в скептицизм, Герцен и это решение подвергает критике как один из проверенных историческим опытом человечества и не оправдавших себя путей поиска истины — и сам, как бы неожиданно для себя, выходит на новые подвиги революционного дела, служения своей «религии» — революции и грядущего переустройства мира. Так, устанавливая трагическую антиномию теоретической и практической деятельности в современном мире, Герцен воплощал в себе личность, идущую на подвиг во имя человечества, характер, определенный впоследствии Тургеневым как деятельный, «донкихотский».

Важно отметить, что мотивы революционного служения и верности ему особенно внятно прозвучали в русском издании книги в 1855 г., когда сам Герцен миновал полосу сомнений и разочарований и когда вместе с тем его книга имела особое значение для русской литературы и русского общества.

Осмысление опыта западных революций 1848 г. именно во второй половине 50-х годов стало в России насущной задачей. Широкий размах демократического движения, практический интерес к путям и формам борьбы за общественное переустройство и к проблеме идеальной структуры общества, увлечение идеями утопического социализма — все это делало в 1855 г. в России книгу Герцена «С того берега» захватывающе интересной. Недаром в 1858 г. она была издана на русском языке второй раз, а в 1861 г., без участия Герцена, вышла нелегально в России.

Проблемы теории и практики, личности и народа — проблемы, над которыми билась русская общественная мысль и которые в резкой, сознательно обостренной форме ставил Герцен в «С того берега», — волновали Тургенева, и он предложил своеобразные художественные разработки многих из них. Анализ гамлетического характера, его психологических особенностей и общественных функций, данный в произведениях Тургенева, повлиял на дальнейшее развитие литературы, на ее проблематику и на принципы типизации.

К концу 40-х — началу 50-х годов Тургенев ввел в литературу весьма значительный образ русского провинциального Гамлета, маленького человека, эгоиста, наделенного непомерным самомнением, но вместе с тем и незаурядной способностью честно мыслить, отдаваться анализу, критически исследовать себя и окружающую среду. Развитием «русского Гамлета» явился «лишний человек» — тип, созданный Тургеневым на основе оценки взаимоотношений гамлетиста с обществом и эпохой. Этот литературный тип оказался необыкновенно жизнеспособным. Подобно типам Гамлета и Дон-Кихота, «лишний человек» обнаружил тенденцию «расти» в сознании читателей и в художественном творчестве авторов, дававших оригинальные его интерпретации. Он обогащался и усиливался в процессе восприятия, побуждал к толкованию и переосмыслению своих свойств. «Агрессивность» этого литературного типа накладывала отпечаток на восприятие современниками новых произведений и толкала на переоценку старых. Общее представление о лишнем человеке поглотило, отодвинуло на задний план своеобразные черты характера не только Онегина, Печорина, но и Бельтова и других героев, вплоть до Обломова. Все они предстали как звенья единой цепи характеров, этапы эволюции образа критически мыслящего, но не способного к энергичному действию дворянина. Расширительное толкование типа лишнего человека П. В. Анненков усмотрел в статье Чернышевского «Русский человек на rendez-vous». «Мы считаем самой блестящей стороной критики г. Чернышевского развитие той мысли, что по законам неопровержимой аналогии люди, подобные нашему Ромео, покажут одинаковое отсутствие энергии и способности действовать всюду, куда бы они ни были призваны, и убегут со всякого честного поля труда, какое представит им неожиданное сочетание обстоятельств или счастливый случай. При предполагаемом большинстве людей этого рода общий вывод, конечно, не имеет в себе ничего очень утешительного».[6]

За критикой «слабого героя», составляющей видимое содержание статьи Чернышевского, Анненков не без основания усмотрел идеал сильного, действенного, цельного человека. Против этого-то идеала он и направил пафос своего полемического выступления. В ответ на утверждение Чернышевского, что смена героя литературы, привлекающего наибольшую симпатию читателя, имеет социально-политический характер (демократ-разночинец вытесняет либерала-дворянина), Анненков прибегает к историческому экскурсу и объясняет особое значение идеала «слабого» мыслящего человека постепенностью самого процесса просвещения, длительностью выработки новых теорий, новых взглядов и этических требований, без обновления которых невозможно приобщение к европейским формам жизни.

Соглашаясь с Чернышевским в отрицательной оценке героя повести «Ася», сибаритство которого доходит, по мнению Анненкова, до сластолюбия, и не отрицая, что «Ромео», как назвал господина Н. критик-демократ, является отраслью дворянского «мыслительного» героя — «слабого человека», Анненков вместе с тем не этому герою, а решительным людям русского общества приписывает этику эгоизма и себялюбия, порожденного крепостничеством. Анненков набрасывает картину предполагаемого поведения «сильного русского человека на rendez-vous», отчасти повторяя при этом ситуацию, нарисованную Тургеневым в рассказе «Бреттёр», отчасти же предвосхищая образ Марка Волохова из «Обрыва» Гончарова.

Бездеятельность, «бесполезность» «лишнего человека» для Чернышевского — свидетельство исторически необратимого процесса деградации дворянства, смены высокого героя прошлых поколений новым, представляющим собою явное вырождение социально-психологического типа. Для Анненкова измельчание «лишнего человека» — неизбежное следствие жизненных компромиссов, не роняющее в целом авторитета идеального типа, не меняющее его принципиального значения в обществе.

В этом — чрезвычайно важном для носителей столь разных взглядов, как Анненков, с одной стороны, и Чернышевский, с другой, — вопросе Тургенев занял особую позицию. Критика «лишнего человека» в произведениях Тургенева преследовала не цель оздоровления вечного и единственного, по мнению Анненкова, носителя русского прогресса, т. е. дворянского мыслителя, а выражала новые потребности и идеалы, зревшие в обществе. Конечно, Тургеневу не была по существу близка позиция Чернышевского, считавшего, что культурное и политическое значение дворянства исчерпано, но критическое отношение к «лишним людям» в его творчестве конца 50-х годов нарастало от произведения к произведению.

В повестях, произведениях «малой формы» Тургенев производил творческую «разведку», поиски новых тем, характеров, подходов к явлениям действительности. После повестей 40-х — начала 50-х годов, в которых оценка лишних людей была снижена за счет их социально-исторической характеристики как порождения русской провинции («Гамлет Щигровского уезда»), в «Рудине» тип русского гамлетиста снова явился во всей своей значительности. Здесь ему была дана историческая характеристика. Взращенный кружковой философской культурой и органически связанный с жизнью русского общества конца 30-х и 40-х годов, Рудин был показан как носитель беспокойного творческого духа и энергии, способной приводить в движение мысль и деятельность других.

Неумение Рудина жить практически, применяться к современным условиям, его безразличие к личным удобствам резко отделяют его от героя «Аси» — своеобразного антипода Рудину, хотя и принадлежащего к тому же типу мыслящего дворянина. Главные сюжетные ситуации в романе «Рудин» и повести «Ася» схожи. В обоих произведениях героиня самоотверженно любит, назначает свидание, готова связать свою судьбу с героем, он же «не в состоянии... сказать наверное, любит ли он».[7] Из его благоразумных внушений она узнает о его холодности и расстается с ним навсегда. Различие героев (Рудин — мечтатель, скиталец и философ, г-н Н. — эстет, эгоист и сибарит) влечет за собою полное переосмысление сходных ситуаций. Благополучный, обеспеченный и, в конечном счете, равнодушный ко всему, кроме собственной особы, герой «Аси», подобно Рудину, обманывает ожидания девушки, но он совершенно не повинен в той иллюзии, которая у нее возникла на его счет. Ее увлечение г-ном Н. порождено ее настроениями и душевным состоянием. Брат Аси — Гагин — говорит г-ну Н.: «Вы очень милый человек.., но почему она вас так полюбила — этого я, признаюсь, не понимаю» (VII, 107).

Г-н Н. был снижением типа лишнего человека даже по отношению к героям повестей Тургенева конца 40-х — начала 50-х годов, так как он был деидеологизирован. В лице этого героя тип гамлетиста предстал освобожденным от духовных страданий, вечной неудовлетворенности и скитальчества, но и утратившим свое обаяние. Тургенев оставил ему только молодость, жажду жизни, стихийную непосредственность эгоизма (черты, которыми он впоследствии наделит Аркадия Кирсанова). Вместе с тем, лишаясь большей части своих достоинств, гамлетический герой избавлялся и от трагической вины, в частности от ответственности перед полюбившей его женщиной. В отличие от Рудина г-н Н. не властитель дум, он не внушает никаких идей своим собеседникам, не призывает к служению идеалу, к борьбе за свободу мысли и чувства, не является «пропагандистом», как другие герои Тургенева, по меткому определению Добролюбова. Таким образом, его осторожность не демонстрирует разрыва между теорией и практикой, между словом и делом.

По сути же дела в «Асе» мы сталкиваемся совсем с другой проблематикой, чем в «Рудине». В «Асе» речь идет о феноменологии стихийного чувства, неподвластного разуму и его расчетам и лишь сложными путями соотносящегося с волей человека. Общественные предрассудки, жесткость социальных антагонизмов губительно влияют на развитие свободной и прекрасной стихии любви, но в конечном счете оказываются побежденными ею. Вина героя состоит в том, что, эгоистически охраняя свое внешнее благополучие, он проявляет недоверие к собственному стихийному чувству, за что и расплачивается одиночеством и поздним раскаянием.

Рудин же знает одну страсть — страсть к мышлению, к разработке идей — и, говоря о любви, он мыслит теоретически, путь в стихию чувства для него закрыт. Распространяя на г-на Н. черты героя мысли, критики справедливо отмечали снижение этого типа и обличали в нем «рутинера» (Чернышевский), носителя мнений «золотой середины» людей дворянского круга (Писарев). Между тем в характере г-на Н. была черта, которая связывала его, хотя и не совсем просто и прямо, с идеологами — героями романов 50-х годов, но эта черта менее всего привлекла к себе внимание критики, была ею даже не замечена. Речь идет о его художественных склонностях, о тяге к прекрасному в природе и искусству, об эстетическом чутье, которым наделен герой «Аси». Существенным мотивом повести является гибель не только высоких чувств, но и творческих дарований под влиянием барского воспитания, сибаритства. Мотив дилетантизма как явления, подрывающего творческие начинания русского дворянства, выражен в повести и через образ г-на Н. и через изображение другого героя — брата Аси, Гагина. Дилетантизм г-на Н. и его поражение в любви составляют некое психологическое единство и коренятся в эгоистичной замкнутости его натуры, неспособности к полному и плодотворному общению с людьми. В своей лирической повести Тургенев намечает (пока еще только намечает) для лучших, мыслящих представителей дворянства выход из фатального одиночества, который он видит в их приобщении к творческому и обязательно профессиональному труду. Осмысляя эти проблемы, Тургенев обращался к опыту Гете — великого поэта и мыслителя Германии, давшего своеобразные ответы на вопрос о положении творческой личности в обществе и ее взаимоотношениях со средой. Для Гете-энциклопедиста, в одном лице представлявшего и науку, и культуру, и искусство, и философскую мысль современности, идеалом был гармонический человек, равно сильный в теории и практике. Отъединенность этого человека от общества, стоящего ниже его, эгоистическая обособленность подобной личности не казалась трагической Гете на рубеже XVIII и XIX вв. Поэт, а иногда и его герой — alter ego автора, — нес в себе все проблемы человечества. В «Фаусте» герой отдает вечное блаженство за вторую жизнь, которую посвящает познанию тайн природы, поискам новых путей в науке и приобщению к жизни во всей ее полноте. Вкусив плоды от вечно зеленого дерева жизни, герой драмы — ученый — самое свое приобщение к реальности воспринимает как ступень познания. Любая жертва, вплоть до человеческой, не кажется ему слишком большой ради развития теоретической мысли.

Во второй половине 50-х годов Тургенев приходит к принципиально иным, можно сказать противоположным, этико-философским решениям. Исходя из позиции русского гуманизма 40-х годов, он отвергает эгоизм, противопоставление выдающейся личности среде, «маленьким людям». Вместе с тем он сознает, что общество дворянства, чиновничества, благополучных обывателей враждебно носителям передовых идей времени, что эти последние обречены на конфликт со средой и гибель в ней. Он видит, что социально-политическая обстановка резко ограничивает возможность проявления творческих потенций личности, и наблюдает современные односторонне развитые характеры, в которых практическое и теоретическое начало глубоко разобщены. Из всех этих антиномий он находит выход в приобщении творчески одаренного человека к труду, к служению искусству и науке, которое выведет его из индивидуалистической изоляции и даст ему возможность создать свою, особую среду, откроет путь к известному сближению отвлеченно-теоретической и практической деятельности.

Вклад дворянства в художественную культуру нации Тургенев считал серьезной исторической заслугой и подлинных художников он не смешивал ни с рядовыми дворянами, ни с лучшими людьми, ставшими лишними в дворянском обществе, — отвлеченными теоретиками. Лермонтова он не уподоблял Печорину. Вместе с тем дворянин, ставший художником, представлялся ему «родным братом» мыслителя-«гамлетиста». В оценке Тургеневым психологических свойств и исторической судьбы теоретика, «лишнего человека», сказалось разочарование, наступившее после 1848 г., когда попытки социально-исторического творчества на основе выработанных теорией гуманистических идей окончились поражением и обернулись кровавыми жертвами.

Этот исторический опыт указал таким заинтересованным наблюдателям событий, как Герцен и Тургенев, и несовершенство, утопизм теорий, вдохновлявших деятелей 1848 г., и разрыв, который существует между творчеством в области чистой мысли и историческим деянием. Он раскрыл им глаза на общественно-историческое значение теоретика, трагикомическое положение которого в среде русских помещиков и чиновников было затем показано Тургеневым в его повестях конца 40-х — начала 50-х годов.

Термин «лишний человек», имеющий ироническую окраску, острием своим был направлен против современного общества, в котором мыслящая личность не находит себе места. Именно в таком смысле Печорин или Бельтов могли быть причислены к «лишним людям». Но другой оттенок значения этого термина выражал мысль о неспособности дворянского интеллигента войти в контакт с обществом, практически действовать и воплощать свои идеальные устремления, т. е. критику, направленную на самого героя. Критика эта принимала сначала форму осуждения исторического типа, созданного определенным временем, эпохой реакции, затем психологического типа — человека, по самым коренным свойствам своего характера неспособного выйти за пределы чисто идеальной и идеологической сферы. К середине 50-х годов историческое осуждение и психологический анализ людей такого типа стал сменяться их социальным осуждением, провозглашением их социально-исторической обреченности.

Тургенев, внесший особенно весомый вклад в литературную разработку этого типа и раскрывший трагизм положения личности, замкнутой в сфере отвлеченного мышления, искал путей приобщения к практике людей подобного характера. Показывая стремление теоретика выйти на простор практического творчества, он анализировал последствия поступков, продиктованных этим стремлением.

Попытки героя романа «Рудин», «лишнего человека», осуществить целый ряд утопических проектов — просвещать юношество, прививать гуманность, превращать мелкие реки в судоходные — напоминают деятельность Фауста во второй части драмы Гете, где практическая работа на благо человечества трактуется как венец бесконечных устремлений саморазвивающегося творческого духа. Однако разработка идей и практическое их осуществление в «Рудине» выступают как параллельные процессы, которые не объединяются органически в рамках деятельности одной личности. В 1860 г. в ответ на полемику о «лишнем человеке» и в особенности на толкования этого типа революционными демократами Тургенев добавляет к эпилогу, повествующему о бесплодных попытках Рудина практически осуществлять гуманные идеи, чрезвычайно важный эпизод: гибель героя на баррикаде во Франции в 1848 г. Эпизод этот, не изменявший основу характеристики Рудина, не превращавший его из лишнего человека в деятеля, из Гамлета в Дон-Кихота, несмотря на внешнее сходство героя, размахивающего кривой саблей на оставленной баррикаде, с последним, лишь усугублял высокие «гамлетические» черты Рудина — его способность брать на себя ответственность за «распавшуюся связь времен» и за трагические последствия столкновения своих идеальных теорий с косной материей консервативного бытия.

 

 

После появления романа И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» в критике начались

споры относительно названия романа и сущности этого понятия. Наиболее

распространенной и предсказуемой стала мысль о «дворянском гнезде» как синониме

дворянской усадьбы. Но это далеко не единственное значение, представленное на страницах романа. Всего в тексте упоминаются три усадьбы: Покровское, Лаврики и

Васильевское. Как и в романе А.С. Пушкина, важную роль играет отношение к месту каждого из героев. ак роман «Дворянское гнездо» открывается описанием ясного и светлого дня, как бы предвещая приятное развитие действия, спокой­ствие в душах персонажей повествования: «Весенний светлый день кло­нился к вечеру; небольшие розовые тучки стояли высоко в ясном небе и, казалось, не плыли мимо, а уходили в самую глубь лазури.

В начале романа вскользь дается и описание сада: «…большой сад; одной стороной он выходил прямо в поле, за город». Но как изменится он лунной ночью, получит романтическую окраску, когда примет под свой кров Лаврецкого, объясняющегося в любви Лизе. Так же, как чуден и ес­тественен сад прекрасной летней ночью, так же будет поэтично и цело­мудренно объяснение Лаврецкого. Сколько в этом признании поэзии и такта! Никаких лишних вздохов, фальши — все достаточно правдиво. Лаврецкий, много пережив и выстрадав, обретает право на счастье. Встре­ча с Лизой Калитиной — дар Всевышнего. Не зря при объяснении Лав­рецкого Лиза отвечает возлюбленному: «— Это все в Божьей власти…» Здесь и покорность обстоятельствам, и благодарность Всевышнему, и ка­кая-то обреченность. Почему объяснение в любви происходит ночью? Осо­бая романтика и волшебство ночи подталкивают Лаврецкого на открове­ния или влюбленные охраняют свою тайну, боясь спугнуть только что воз­никшее чувство? Скорее всего» и то, и другое. Лиза все время испытывает неизвестно перед кем стеснение, робость, вину за свою любовь и счастье, она боится быть радостной. И минорная обстановка ясной лунной ночи, как нельзя лучше, соответствует состоянию героини.

В текст романа включено и исполнение прекрасного романса, напи­санного И.С. Тургеневым:

Луна плывет высоко над землею

Меж бледных туч;

Но движет с вышины волной морскою

Волшебный луч…

И опять — луна, властительница душ влюбленных, но теперь уже Паншин поет слова любви, посвящая их Лизе.

Снова в XVIII главе прекрасные картины природы, туманные дали соседствуют с описанием дум Лаврецкого о Лизе: «Славная девушка, что-то из нее выйдет?»

Роман Тургенева «Дворянское гнездо» — наполнен красками, запа­хами русской природы, наряду с поэтическими натурами, именно кар­тины природы придают произведению писателя красоту, лиричность, неувядаемую свежесть.

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ "ДВОРЯНСКОГО ГНЕЗДА."
Известный нам текст романа создавался на протяжении нескольких месяцев,
начиная с середины июня 1858 г., когда писатель приехал в Спасское, до
середины декабря того же года, когда в Петербурге были им закончены
последние исправления. Но замысел произведения, по собственному признанию
Тургенева, относится к 1856 г.
Первое упоминание о "Дворянском гнезде" как о повести,
предназначавшейся для "Современника", содержится в письме Тургенева к И. И.
Панаеву от 3/15 октября 1856 г.: "Моя новая большая повесть поспеет, если я
буду жив и здоров, к Новому году", - сообщает автор. Через три недели, 25
октября/6 ноября, он о том же пишет из Парижа В. П. Боткину: "...у меня уже
совсем сложен в голове план романа, и я набросал первые сцены...". Сообщение
о задуманной им "очень большой повести" повторяется и в письме Тургенева к
M. H. Лонгинову от 7/19 ноября 1856 г. Но в середине декабря творческий
подъем писателя заметно падает: постоянные недомогания мешают ему работать
-и 16/28 декабря 1856 г. он сообщает И. И. Панаеву о том, что не закончит
свою большую повесть к февральскому номеру "Современника" и что повесть эта
отложена в сторону (Т, Письма, т. III, стр. 18, 23, 36, 59).
Всю зиму 1856/57 г. Тургенев болел и жаловался на падение
работоспособности. Единственное его произведение этой поры - "Поездка в
Полесье". Тяжелые настроения, владевшие писателем в это время, привели к
решительному отказу от прежних творческих замыслов. Так, 17 февраля/1 марта
1857 г. Тургенев сообщает В. П. Боткину, что он уничтожил все свои
начинания, планы и т. д. (там же, т. III, стр. 91-92).
Возможно, что вместе с другими материалами были уничтожены и первые
наброски будущего "Дворянского гнезда". Каковы были эти первые наброски и
планы - сказать трудно, данных об этом не сохранилось. Можно только
предположить, что в этой первой редакции произведение имело другое название.
В письме к английскому переводчику "Дворянского гнезда" В. Рольстону от
8 декабря н. ст. 1868 г. Тургенев сообщает: "Я нахожу, что заглавие "Лиза"
очень удачное, тем более, что название "Дворянское гнездо" - не совсем
точное и было выбрано не мной, а моим издателем" (Т, Письма, т. VII, стр.
251, 415). В черновом автографе романа заглавие "Дворянское гнездо" написано
рукой Тургенева. По всей вероятности, говоря о другом заглавии, писатель
имел в виду первоначальный замысел 1856 г. Но и в 1856 году самое понятие
"дворянского гнезда" как синонима дворянской усадьбы {О родовых гнездах в
том же значении говорится в самом тексте романа (слова Глафиры Петровны, гл.
XV).} было только повторением устойчивой у Тургенева формулы. В рассказе
"Мой сосед Радилов" (1847) Тургенев сам дает толкование этого понятия:
"Прадеды наши, при выборе места для жительства, непременно отбивали десятины
две хорошей земли под фруктовый сад с липовыми аллеями. Лет через пятьдесят,
много семьдесят, эти усадьбы, "дворянские гнезда", понемногу исчезали с лица
земли..." (см. наст, изд., т. IV, стр. 53). Образ "гнезда" в применении к
собственной судьбе Тургенева неоднократно встречается в письмах его к разным
адресатам (см. Т, Письма, т. 1, стр. 41).
Расширительное значение названия "Дворянское гнездо", оттенявшее
социальную принадлежность действующих лиц романа, было замечено в критике П.
В. Анненковым, который усмотрел в этом названии оттенок горькой иронии
писателя по отношению к кругу поместного дворянства {П. В. Анненков.
"Дворянское гнездо". Роман И. С. Тургенева. - P Вести, 1859, т. XXII. Э 8.

Подобная мысль содержится и в работе Е.Г. Эткинда. По его мнению, главные тургеневские персонажи принадлежат к группе «людей внутреннего мира»: они «пассивны, погружены в себя, обуреваемы неуправляемыми страстями и сомнениями, размышлениями о себе и других.» [Эткинд 1999: 182]. Как же изображается человек «внутреннего мира»? Анализируя образ персонажа, предстающего в романе «Дворянское гнездо», Е.Г. Эткинд отмечает: «Рассказывая отчаянье Лаврецкого, Тургенев и не пытается найти слова, передающие его состояние; он предпочитает говорить о внешних проявлениях: замирание сердца, судорожная зевота, горечь во рту, камень на груди. Слов же, передающих чувство отчаяния, горе, ревность, ужас обманутого доверия, — таких слов нет ни у Лаврецкого, ни даже у Тургенева, который не анализирует состояние своего героя, а лишь косвенно показывает читателю его физические, материальные приметы» [Там же: 194].

П.Г. Пустовойт считает, что у Тургенева «портрет дается при первом же появлении персонажа, сопровождается авторскими комментариями, а в процессе развития сюжета на него накладываются лишь дополнительные штрихи. Связь внешних черт с их психологией в детализированном портрете явно ощутима, и автор <..> сам на нее указывает» [Пустовойт 1977: 100].

 

В тургеневедении второй половины XX в. активно исследуется пейзаж как способ характеристики персонажей.

Еще в конце 1950-х гг. А.Г. Цейтлин обратил внимание на психологическую функцию тургеневского пейзажа: последний «тесно связан с сюжетом, он как бы вливается в характеристику настроения и психологии персонажей» [Цейтлин 1958: 196]. Эту мысль развивает В.А. Никольский, отыскивая сходство между спецификой пейзажа у И.С. Тургенева и

Л-Н: Толстого: «Сами авторы прибегают к описаниям- природы для* того, чтобы осветить те или иные стороны психики своих героев, объяснить, наиболее важные события в их судьбе» [Никольский 1973: 112]. Взгляд на. тургеневский; пейзаж, предстающий- в качестве аналога душевной жизни героев, обнаруживается- в работах А.Б. Есина, Г.Б. Курляндской, Л:М. Мышковской, П.Г. Пустовойта, С.П. Фатеева, С.Е. Шаталова [Есин 2003: 86, Курляндская 1972: 193, Мышковская; 1958: 13, Пуст