Из истории жизни мячиков. Старинные игры с мячиками

( Тематическая консультация)

 

Средипроизведений Гоголя, появившихся в 30-егоды, пять повестей принято называть петербургскими. Опубликованы они были в разное время. В 1835 г. В сборнике “Арабески” (1835) появились первая редакция “Портрета”, “Невский проспект”, “Записки сумасшедшего”. В 1836 г. В пушкинском “Современнике” — “Нос”. Вторая редакция “Портрета” публикуется в том же “Современнике” в 1842 году. И в первом собр. сочинений Гоголя в 1842 году выходит “Шинель”. К ним примыкают повести “Коляска” (1835) и “Рим” (1842), помещенные Гоголем в 3 томе собрания соч. без каких-либо разграничений с пятью другими.

Сам Гоголь никогда не объединял эти повести в особый цикл наподобие “Вечеров...” или “Миргорода”. Тем не менее в историю русской культуры они вошли именно как целое.

Эти пять произведений связывает действительно очень многое: сквозные темы; общность проблем, родство стиля, ассоциативные переклички, единство сложного, но целостного авторского взгляда. В них ощутим синтетизм гоголевского мышления. Он про­явился в одновременной работе над повес­тями миргородского цикла, петербургскими повестями, историческими трудами и статьями об искусстве. Для Г. познание че­ловека — познание целостное и универсаль­ное; оно, по мнению писателя, тем более необходимо, что современный мир раздроб­лен и человеческая природа искажена. По­знание Г.— это познание художественное (К. С. Аксаков называл его художником «durch und durch», художником насквозь). Вместе с тем Г. в 1830-е гг. нуждается и в собственно философском осмыслении мира. Современный писатель должен быть историком и поэтом, у которого знание идеального человека (каким он должен быть по своей сущности) совмещается с знанием и изображением конкретного человека. Важно представить жизнь во всей ее полноте: в ее ничтожности и высоких, прекрасных возможностях одновременно. В одной из гоголевских статей (“Об архитектуре нынешнего времени”) читаем: “Истинный эффект заключен в резкой противоположности; красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте”.

Автор петербургских повестей — стремится совместить самый обобщенный, универсальный взгляд на действительность и внимание к вещному, обыденному, даже низменному. Для Г. это не только метод, но и — в свою очередь — предмет осмысления. С сер. 1830-х гг. и до конца жизни он осмысляет природу творчества в целом, его сущность и предназначение, а также своеобразие и миссию своего писа­тельства. Поэтому в составе «Арабесок» — статьи об искусстве («Скульптура, живо­пись и музыка», «Об архитектуре нынеш­него времени», «Несколько слов о Пуш­кине, «Последний день Помпеи») и повесть «Портрет», посвященная проблемам искус­ства. А в петербургском цикле повестей искусство в его внутренней сложности и мессианском предназначении более непос­редственно сведено с действительностью: и вечное искусство, и современная действительность существуют на равных, с одинаковой сложностью проблем, в едином художественном мире.

Образ мира в петербургском цикле по-своему един. Это современная писателю действитель­ность, тот мир и «дерзких мечтаний», и меркантильных расчетов, из которого являлся рассказчик «Старосветских поме­щиков», чтобы «сойти» на минуту в сферу тихой и «необыкновенно уединенной жиз­ни». В центре внимания — Петербург как самый европеизированный город России, своего рода символ цивилизации. Но всеобъ­емлющий гоголевский взгляд не в состоя­нии замкнуться на четко очерченных геог­рафических границах: контекст сборника воссоздает мир по-своему всеохватный, рядом с Петербургом — Украина («Коляс­ка») и Италия («Рим»). Мир провинциаль­ного городка и «вечного города» (как тра­диционно именовался Рим), первый похо­жестью, второй — контрастом, оттеняют, усиливают впечатление раздробленности, из­ломанности гротескного по своей сути пе­тербургского мира.

Мир Петербурга у Г.— реальный, узна­ваемый и в то же время — фантастический, ускользающий от понимания, почти ир­реальный. В этом проявляется еще одна важная черта гоголевского писательского сознания: действительность постигается во всей ее глубине неким смещением пропор­ций, ее бытового облика, заострением, пре­увеличением скрытых ее сторон; в этом случае все мелкое, как будто невидимое, «крупно» бросается в глаза. Действитель­ность в петербургских повестях необычна: исчезает с лица коллежского асессора майора Ковалева его собственный нос («Нос»), ведут переписку собачки («Запис­ки сумасшедшего”), после смерти чиновника Башмачкина является некое его подобие для свершения своеобразного возмездия («Шинель»), необыкновенным способом становится богатым художник Чартков («Портрет»). Но фантастическое у Гоголя выступает как свойство самой реальности, нераздель­но связано с реальностью и почти никого не беспокоит: Ковалев гневается на сбежав­ший нос и пытается его найти, Чартков тотчас становится модным художником, Поприщин возмущен пустотой переписки и утверждает, что «правильно писать может только дворянин». Утрачена естественность, нормальность мира.

Петербургская тема имела в середине 30-х годов историко-философский смысл, была связана с размышлениями писателей о будущем России, Европы. Но повести Гоголя имеют и социально-бытовой смысл. Каждый из персонажей представитель определенной общественной группы, клеточка среды. В русской литературе Петербург подчеркивает социальные контрасты жизни. И у Гоголя он сочетание крайностей: величия и ничтожества, бюрократии власть имущих и темной жизни “петербургских углов”.

В статье “Петербургские записки 1836 года” Гоголь писал: “Трудно схватить общее выражение Петербурга, потому что в городе этом царит разобщение”. Поэтому в цикле мотив одиночества человека в эпоху всеобщей раздробленности, гибели прекрасного — сквозной.

Описанием главной улицы Петербурга начинается первая повесть цикла. “Невский проспект — всеобщая коммуникация” Петербурга. Его образ символ современного мира. По Невскому проспекту движется вереница усов, бакенбард, дамских рукавов, шляпок, мелькают ножки, но нет лиц! Вместо людей какие-то внешние признаки, наружный вид. Этой видимостью подменяется представление о достоинстве и ценности человека. Мы попадаем в мир нарушенных пропорций, где спутано отношение части и целого, значительного и мелкого, важного и ничтожного. В восторженной интонации описания Невского проспекта читатель чувствует иронию автора, слышит то, что автор скажет в конце повести: “О не верьте этому Невскому проспекту!” Несоответствие внешнего и внутреннего, представлений и сущности — главная тема первой повести.

В художественном мире Гоголя часто встречаются обширные обобщения. Его любимое слово “все” или “все что ни есть”. Это понятие было формулой его идеала, выражало представление о некоем согласованном целом. В идеальном мире “Вечеров...” и “Тараса Бульбы” слово “все что ни есть” звучит патетически, выражая строй жизни целого коллектива. В петербургских повестях эта идеальная мерка стала пустотой, а слово ее выражающее — комическим словом. То и дело в речи повествователя важное “все” оборачивается в пустое “ничто”. Так, о таланте поручика Пирогова смешить девиц говорится, что “для этого нужно большое искусство или, лучше сказать, совсем не иметь никакого искусства”. (Как будто это одно и то же: большое искусство и никакого искусства).

Раздробленность современной жизни в “Невском проспекте” подчеркивается в видении Пискарева: “ему казалось, что какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе”.

Раздробленная, фантастическая действительность имеет у Гоголя два лица, две стороны: пошлое, комическое и трагическое. Есть Невский проспект дневной и ночной. Днем здесь бакенбарды, усы, талии замещают всего человека. Вечернее освещение порождает новые точки зрения, новые проблемы. От вечернего фонаря расходятся в разные стороны поручик Пирогов и художник Пискарев. Их истории образуют две параллельные и контрастные линии сюжета “Невского проспекта”. Одного влечет красота, другого интрижка. Обоих ждет неудача, но каждый по-своему переживает свое поражение и находит свой выход: один погибает, другой продолжает жить, легко забывая свой стыд и позор.

Действительность мер­кантильна и бездуховна. Однако гоголев­ское видение жизни — видение не сатири­ческое. Ему чужда позиция отстранения и беспощадной иронии, тем более сарказма.

Так же как в ничтожном мире старосвет­ских помещиков автор сумел увидеть поэзию непосредственности и неизбежно утрачивае­мой и поэтому ценной простоты, так и в петербургской жизни он неустанно подмеча­ет трагизм и человечность, как бы ни были они отрывочны и преходящи. Трагична не только участь петербургского художника Пискарева, трогательны последние минуты разум­ной жизни Поприщина, беззащитен, кроток и поэтому не только смешон Башмачкин. Гоголь-художник с беспощадностью обнажает скрытую суть жизни, разрушая благоприс­тойность ее внешней видимости, но одновре­менно он сберегает в себе и доверие к жиз­ни, ибо, по его убеждению, без этого нет искусства.

«Для успокоения и примирения всех нисходит в мир высокое созданье ис­кусства». Искусство должно “при­мирить» с жизнью в ее бытийной, философ­ской сущности, а не в той или иной социаль­ной, общественной форме, которая преходя­ща. Искусство призвано открыть человеку святость, тайну жизни, ее оправданность. О примиряющей миссии искусства говорит в «Портрете» художник, написавший таинст­венный портрет. Годами уединения и сми­рения он искупает зло, содеянное им не­вольно. Он передает свое новое понимание искусства сыну, тоже художнику. Эти идеи необыкновенно близки, дороги Г., однако в «Портрете» он не столько утверждает некую идею, заведомо ему ясную, сколько пытает­ся постичь сложнейшую, неоднозначную природу творчества; поэтому в повести соот­несены судьбы трех художников: Чарткова, наделенного искрой Божьей и утратившего талант; художника, создавшего в Италии кар­тину, которая поражает всех гармонией и «ти­шиной»; автора портрета. Путь каждого неле­гок, но раскрыт автором с разной степенью полноты. Четвертый художник — пока со­зерцатель, лишь со стороны знающий эти судьбы, нелегкие поиски творцов. Его собст­венный творческий путь впереди, и он не намечен, скрыт в повести. По убеждению Г., художник сам обретает свое понимание искусства, проходит свой путь сбережения или возрождения «чистоты души», без кото­рой невозможно творчество.

Принципы изображения героев. Петербург у Г. — это образ громадной массы людей, связанных определенным укладом жизни. Герои петербургских повестей — типичные представители этой массы. Они самые обыкновенные люди. Пискарев и молодой Чартков (в начале повести) — бедные, никому не известные живописцы. Поприщин и Башмачкин — титулярные советники. Один всю жизнь переписывает, а другой очиняет директорские перья. Довольные собой Пирогов и Ковалев тоже “мелкота” в общественной иерархии столицы. Пирогов всего лишь поручик, Ковалев выбился в коллежские асессоры, т.е. в чиновники средней руки. Психология героев тоже не оригинальна, в ней выделены типические черты.

Но в каждой повести всех героев внезапно постигает какое-то бедствие (сплетение будничного с невероятным вновь и вновь создает либо усугубляет подобные ситуации). Кризисное напряжение растет и достигает наконец предела. И тогда обнаруживается сложность, противоречивость героев Гоголя, внутреннее несовпадение человека с его положением и рангом, общественной ролью, и даже с его вполне уже определившимся характером.

Вот Аксентий Иванович Поприщин из “Записок сумасшедшего”. В черновом автографе, в перечне содержания сборника “Арабески”, название повести состояло из 3 слов. Последнее написано очень неясно. Как полагают исследователи, это слово “мученик” (“Записки сумасшедшего мученика”). Такое толкование поддерживается текстом. О страданиях героя автор рассказывает на всем протяжении “Записок”. Характерен и заключительный вопль Поприщина, когда тот, возомнив себя “испанским королем”, оказывается в сумасшедшем доме: “За что они мучат меня? (...) я не могу вынести всех мук их...” Перед читателем действительно достойный сострадания мученик. Но — в то же время — мученик он “сумасшедший”. Не столько потому, что попадает в тоге в сумасшедший дом, сколько изначально и по существу. Сумасшествие героя заключается в его неутолимом, ненасытном честолюбии.

Характер героя предстает сначала как набор стандартных черт среднего чиновника. Есть в нем и дворянское тщеславие, чванство, презрение к низшим: (“Правильно писать может только дворянин”). И пресмыкательства перед высшим кругом, и внутренняя готовность брать взятки (не берет, ибо нет такой возможности): “Я не понимаю выгод служить в департаменте. Никаких совершенно ресурсов!”). Кругозор Поприщина ограничен мнениями официозной газеты, пошлыми вкусами и тупыми предрассудками, обычными для его среды: “Эка глупый народ французы! Ну, чего хотят они? Взял бы, ей богу, их всех да и перепорол розгами!” и т.д. Читатель как будто имеет право считать такого героя ничтожеством. Но внезапное потрясение (любовь к генеральской дочери) внезапно преображает человека, вступает в непримиримое противоречие со стереотипами его сознания. Ум и душа в нем оживают! Возникают мечты, стремления, запросы, смутное чувство социальной несправедливости, перерастающее в протест, когда генеральская дочь достается камер-юнкеру, все преимущество которого определяется его рангом.

Мучения, выпавшие на долю Поприщина усиливают его помешательство, но одновременно приносят его душе просветление и очищение. Пик безумия героя — провозглашение себя испанским королем! Возомнив себя королем, он освобождается от рабской озлобленности и предрассудков. Он обретает спокойствие, величие, деликатность, прикасается к высшей истине.

Герой в безумии как бы прорывается к своей неискаженной природе, к первозданной общенародной основе своей духовной жизни. В финале образ страдающего безумца окружен любимыми гоголевскими символами: тут и Италия (обетованная страна романтиков), тут и бесконечная дорога с тройкой, несущейся по какой-то космической диагонали прямо в небо, навстречу звезде, и таинственная струна, звенящая в тумане! И все это проникнуто головокружительным порывом за пределы бытия: “Взвейтесь, кони, и несите меня с этого света. Далее, далее, чтобы не было видно ничего, ничего”.

Расторгаются оковы времени и пространства, исчезает граница между сознанием и материей. Душа героя освобождается от бремени всего земного, бытового. Она заполняется земным-духовным! Лирический монолог Поприщина вбирает в себя интонации народных песен и причитаний.(Как пишет литературовед Г.А. Гуковский, “крик безумца становится плачем народной души”) Да и гибнет Поприщин в конечном итоге от любви. Так в пошлой действительности Гоголь открывает высокое духовное содержание.

Но завершается повесть вовсе не рассказом о духовном взлете Поприщина, вырвавшегося из пут пошлости и духовного рабства. Свобода сознания тут же оборачивается его полным распадом. К черте самосознания герой Г. только подходит, но она ему недоступна! Заключительная фраза “Записок сумасшедшего” (“А знаете ли вы, что у Алжирского дея под самым носом шишка?”) полностью разрушает попытку самосознания гоголевского человека. Все герои Г., включая персонажей будущих “Мертвых душ”, живут бессознательной жизнью. Ими движет “задор”.

По-своему трагична история самодовольного пошляка Ковалева (“Нос”). В центре сюжета здесь — самозванство носа, сбежавшего от Ковалева, чтобы выступить в роли статского советника. Самозванство может быть воспринято как реализация тайных мечтаний самого героя. Он мечтает об этом чине и в подсознании уже как бы обладает им не случайно он претендует на должность вице-губернатора, слишком высокую для коллежского асессора, кем и был на самом деле Ковалев). Конфликт “Носа” связан с главной коллизией всего цикла. Бегство носа может понято как “раздор мечты с существенностью”, как прорыв мечты за пределы доступного среднему человеку обыденного существования. Возвращение носа — фантастическая развязка сюжета — несбыточность мечты в реальной жизни. Между завязкой и развязкой Гоголь ставит проблемы нравственного самоопределения и общественного самоутверждения человека. Все они сходятся в ключевой для всего цикла проблеме человеческого достоинства, комически преображенной, но узнаваемой в “Носе”: “Боже мой! Боже мой! За что такое несчастие! Будь я без руки или без ноги — все бы это лучше, будь я без ушей — скверно, однако ж все сносно. Но без носа человек — черт знает что: птица — не птица, гражданин не гражданин, просто возьми, да и вышвырни за окошко!”

“Шинель”. Образы Акакия Акакиевича и шинели стали символами трагической судьбы человека, унижения человеческого достоинства в современном мире, мире духовно обезличенном, мертвом, где извращены нормальные человеческие проявления.

Мир в “Шинели” абсурден. В нем отдаются нелепые приказы (“Поймать мертвеца, живого или мертвого!”), царствует холод. Мотив холода — сюжетообразующий в “Шинели”, с ним связано развитие конфликта. Холод заставляет героя побеспокоиться о новой шинели. И гибнет Акакий Акакиевич посреди мрака и холода бесконечной зимы, соотносимой Гоголем с холодом бездушия окружающей героя жизни, где чин вытесняет подчас в человеке все человеческое (таков, например, образ “значительного лица” в повести).

В “Шинели” Г. открывает, как и во всех других повестях цикла, в глубине пошлого существования заурядного героя духовные начала — мечту, любовь, поэтические порывы, незаметные поверхностному взгляду драматизм и героизм. Творческий метод Гоголя — метод резких диссонансов. Соседство высокого и низкого, трагического и комического, духовного и вещного не утрачивают у него резкой противоположности и в то же время ошеломляюще подвижны и взаимопроницаемы.

Такая двойственность отличает и весь строй “Шинели”. В безропотной и отшельнической жизни А.А. есть предельная униженность человека, обезличивание и идиотизм (он не может даже что-либо изменить в переписываемых документах), узость кругозора, убожество интересов. Но есть и любовь, правда это любовь к... шинели, к вещи! Вещь заместила идеал, высшие духовные ценности. Это одновременно трогает и как-то пугает, вызывает и жалость и чувство неловкости, рождает разом смятение и смех.

Так видит Гоголь современного человека и нас заставляет видеть его таким. Наблюдая героев петербургского цикла мы ощущаем и сохранность духовного потенциала в человеке и одновременно его искаженность. Очевидно, автору нужно потрясти читателя подобным видением — может быть, ради пробуждения его собственного дремлющего сознания и чувства.

Духовная сила повестей Гоголя обусловлена прежде всего той художественной формой,которую придал им автор. Важно как они рассказаны. Отметим самое важное.

В повестях много фактической достоверности, зарисовки писателя приближаются к документальным описаниям столицы. А с другой стороны, все повести фантастичны. Граница между реальным и фантастическим часто зыбка, неопределенна. Повествование все время колеблется между правдивым и фантастическим объяснением жизни (ср. эпилог “Шинели”). Подобную зыбкость поддерживает и опора повествователя на слухи и молву. Скажем, Поприщин аппелирует к слухам, пытаясь рассеять свое недоумение только что услышанным разговором двух собак. В финале “Шинели” пересказываются слухи о проделках грабителя и т.д. В сказовом слове, а также в разнообразных таинственных мотивах петербургских повестей, в намеках на участие в сюжетах нечистой силы проявляется энергия мифологической фантазии.

Такая манера позволяет автору пробиваться к скрытой сути жизни, к истине, лежащей за пределами привычных для читателя представлений о мире и путях его познания. Автор петербургских повестей видит резкое расхождение между сущностью общественного бытия и его осязаемыми реалиями (“Все обман, все мечта, все не то, чем кажется”). Очевидно, что такая истина может открыться лишь за пределами “видимости”, за гранью тех иллюзий, которыми человек ослеплен.

 

Содержание.

Введение

1. Из истории жизни мячиков. Старинные игры с мячиками

2. Способы изготовления мячиков

2.1. Мячики из полос ткани

2.2. Мячики-помпоны

2.3. Традиционный древнерусский мяч

2.4. Русский мячик

2.5. Традиционный хотьковский мяч-погремушка

2.6. Многодольные мячики

2.7. Многосекторный мячик (восточный)

2.8. Мячик "волейбольный"

2.9. Лоскутные мячики-пазлы

3. Лоскутные мячи народов мира

3.1. Традиционный башкирский мяч

3.2. Чукотский мяч

3.3. Мордовский мяч – катон

3.4. Лоскутной мяч по-хакасски

3.5. Нанайский мяч – пакан

3.6. Эскимосский мяч

3.7. Саамский мяч – паалл

3.8. Японские шарики – темари

3.9. Мяч "китайский"

3.10. Сокс

4. Список литературы

 

ВВЕДЕНИЕ

Новый год… Есть в нем что-то волшебное, загадочное. Начинается он синим сумраком, легкой порошей, старой елочной сказкой и потрескиванием свечей, затаенной надеждой: "Конечно, он будет хороший". Новый год - это самое подходящее время начать "новую жизнь", осуществить планы и мечты. Новый год - это всегда время надежд и упований на лучшее. Есть в нем какая-то магия сказки, а потому не случайно, что для многих - это самый светлый и любимый праздник. Одна из примет гласит: "Как встретишь Новый год, так и проведешь его". Мы всегда ждем его встречи с волнением.

Новый год... Сказочная атмосфера его вызывает какую-то смутную веру в чудеса (даже у взрослых); что скрывать, каждый из нас торопится задумать заветное желание с первым ударом часов. Чудеса всем просто необходимы и особенно ждем мы восхищения от елки, нарядной, сверкающей, с гостинцами и сюрпризами, ожидание подарков и еще чего-нибудь особенного, сказочного, что бывает только под Новый год.

Традиция праздновать Новый год с елкой появилась в России при Петре I. В старину елку украшали различными лакомствами: орехами в яркой обертке, конфетами и даже овощами. На ветках горели восковые свечи, которые затем уступили место электрическим гирляндам. А блестящие шары появились сравнительно недавно - примерно сто лет назад. Макушку елки венчала Вифлеемская звезда, на смену которой потом пришла красная пятиконечная. На протяжении многих столетий в городах и сельской местности взрослые и дети с удовольствием наряжали скромную лесную елочку рукотворными игрушками и превращалась она, как по волшебству, в прекрасную красавицу, любимицу детей и взрослых. Фантазия художника, мастера, безгранична, а в соединении с оригинальной техникой лоскутного шитья она дает удивительные результаты. Для новогодней Рождественской елки и цвет, и крой, и форма игрушки должны быть необычными - это создает особую обстановку, ощущение сказки, волшебства.

Многообразие тканей, расцветок, фактуры помогает создавать интересные и необычные изделия. Мы с удовольствием открываем Вам секреты мастерства. В качестве сюрприза на праздник предлагаются елочные игрушки-украшения для Рождественской елки, выполненные с использованием лоскутной техники и применением традиционных технологий изготовления мячиков. Непривычно? Но ведь такие игрушки могут быть и веселой игрой и их можно использовать на праздниках...

Особое место в созданных изделиях отведено ткани и различным отделочным материалам (бусы, бисер, пайетки, тесьма, ленты и т.д.). Главное – суметь "увидеть" ткань, найти интересные и верные цветовые сочетания. Для мячиков-украшений необходимо подобрать яркие, интересные по цвету лоскутики ткани. Так как ткань бывает очень тонкая, то для создания устойчивой формы и качественного изготовления детали кроя можно укрепить клеевым флизелином.

Необычные по форме, стилю и замыслу елочные украшения в стиле "лоскутные узоры" помогут Вам создать праздничное настроение.

Украшение рождественской ёлки самоделками - давняя семейная традиция. Домашнюю коллекцию новогодних игрушек можно пополнить рукодельными лоскутными шариками, мячиком или погремушками - такие ёлочные украшения послужат и прекрасным подарком для детей от деда Мороза.

Данное методическое пособие предназначено для педагогов дополнительного образования и учителей технологии в помощь подготовки к конкурсу "Новогодний серпантин".

Из истории жизни мячиков. Старинные игры с мячиками

Мяч – древнеславянское слово. В разных славянских языках оно созвучно: в украинском – мяч – мяч и в белорусском тоже мяч, болгарское мечка значит "хлеб с сыром в форме шара", а сербохорватское меча – "что-либо мягкое, мякиш хлеба". Лингвисты полагают, что старейшее значение слова "мяч", по-видимому, "мякиш, мягкий шар, предмет, который можно стиснуть, сжать".

В разных этнокультурных традициях мяч заслужил всевозможные прозвища, меткие и образные. Болгары называли его топка, поляки – пилка, словены – крогла, хорваты – лопта, почти как лапта, старинная русская игра с мячом. В России тряпичные мячики звали шитки, исходя из способа их изготовления, - шитья из тряпок. Ручной мяч кликали и "попинухой" – от действия с ним в игре ногами: попнуть, пинать. Известно множество традиционных игр с мячом, бытовавших повсеместно в детском сообществе ещё в середине 20 века. Поднебески, свечки, хватки, в подкидку, в перекидку, перевёртышки, катыши, колеса, пришлёпы, пятнашки, круговая лапта - эти старинные названия из детства ещё помнят люди старшего поколения. "Мячевые" игры развивали силу и ловкость рук, меткость глаза, быстроту реакции. Полезность такого подвижного тренинга обеспечивала долгую жизнь и спутнику игр, мячику - летучке, сохраняясь в детской игровой культуре сотни лет.

Шили мячи разных размеров. Малые мячики, вероятно, служили для игр типа лапты. Мячи большого диаметра от 15 до 20 см могли использовать для игр, подобных современному футболу и волейболу. Старинные мячи сделаны из хорошо продубленной кожи, что предохраняло изделие от намокания. Они состоят из трёх деталей. Выкраивали два одинаковых кружка диаметром от 2 до 15 см и прямоугольную полоску кожи, равную по длине окружности заготовок. С ней сшивался сначала один кружок, а затем - второй. Через оставленное небольшое отверстие мяч туго набивали шерстью, мхом или кострикой. Детали сшивались между собой выворотным или потайным швом, для прочности мастера использовали еще узкие ремешки-прокладки, украшенные иногда тонкими серебряными нитями.

Бытовали раньше и мячи необычной цилиндрической формы, которые, очевидно, катали во время игры типа "катание яиц".

Более совершенную форму шара имеют кожаные мячи 18 века. Они сшиты потайным и украшены верховым декоративными швами из 8 одинаковых частей в виде равносторонних треугольников. Со всех сторон мяча читается узор - равноконечный крест в круге - вполне вероятное отражение в игрушке древней символики солнца и земли.

В русской традиции 19 века бытовали кожаные мячи, скроенные из эллипсообразных ластовиц. Сшитую оболочку размачивали в воде и набивали овечьей шерстью, нитками, куделью, конским волосом. После высыхания мяч превращался в ровный плотный шарик.

В деревнях делали также мячики, плетённые из лыковых или берестяных ремешков, красивые и лёгкие. Иногда внутрь насыпали песок или заплетали комок глины - такой мяч "с тяжестью" дальше летел и годился для игры ногами.

Повсеместно в России дети играли в шерстяные мячики. Овечью шерсть сначала скатывали в руках в плотный клубок, затем бросали в кипяток и оставляли там на полчаса. Сжавшийся шарик снова катали в руках, пока он не станет твёрдым, "как дерево". После просушки выходил замечательный упругий мячик, не уступавший прыгучестью резиновому сопернику.

Тряпичные мячики тоже были в самом широком употреблении. Мастерили их разными способами. В Тульской губернии делали скрученные мячики. Остатки цветных тканей или старую одежду разрывали на полоски шириной "с палец" и туго скручивали в клубок. Такие игрушки дети катали по полу, сидя друг против друга и расставив ноги. В уличных играх подбрасывали мяч вверх, разматывая его за кончик. Выигрывал тот, кто при полёте мяча сможет размотать более длинный кончик ленты.

Происхождение клубковых мячей скорее всего связано с тканьём половиков и вязанием лоскутных ковриков, для чего полоски разноцветных тканей сматывали в клубки. Естественно, разноцветные тряпичные шарики вызывали у детей желание превратить их в любимую игрушку. Потакая ребенку, взрослые стали делать клубковые мячики. Их скручивали гораздо туже и ровнее, добиваясь круглой формы и прыгучести шарика. Повсеместно встречались и сшитые тряпичные мячики, набитые ветошью, шерстью, куделью. Они повторяли конструкции старинных кожаных мячей. И в то же время с распространением фабричных тканей игрушки превращались в художественные изделия лоскутного шитья. Здесь-то и проявилось искусное умение монастырских насельниц, которые несли культуру рукоделия в народ.