Шарлин Харрис 8 страница

 

Услышав об этом, я решил обойтись на концерте без электроинструментов и тем самым сэкономить немало времени и кучу денег на переезды музыкантов, а заодно избавиться от хлопот с репетициями. В силе оставались планы выступлений чисто акустического оркестра в менее вместительных залах. Оставались в силе и планы записи альбома... пять дней записи после концертов.

 

Примерно через неделю после неудачного налета американских музыкантов в нашу контору пришло письмо от руководителя «Резиденти-оркестра». Кроме всего прочего, там говорилось, что оркестровый комитет (группа музыкантов, которая представляла членов оркестра в спорах с администрацией) нанял адвоката и готов начать переговоры о гонораре, полагающемся ИМ за запись пластинки.

 

Поскольку я уже получил в «Си-Би-Эс» деньги для выплаты им по соответствующей таксе, подобное требование было попросту нереальным: я никогда не слышал, чтобы музыканты требовали от композитора отчислений за исполнение написанных им произведений, и мне показалось нецелесообразным создание опасного прецедента, который мог повлиять на заработки других композиторов, вынужденных потакать этому сборищу алчных ремесленников.

 

Вскоре директор оркестра и тот организатор Голландского фестиваля, который предложил всю затею, прилетели в Лос-Анджелес, чтобы окончательно утрясти все детали.

 

Они явились ко мне домой около полуночи. Примерно в половине второго я заявил, что у меня нет ни малейшего желания видеть их жалкий продажный ансамбль, и я ни при каких условиях не разрешу им исполнять мои произведения. Они довольно поспешно удалились.

 

Некоторое время спустя было установлено, что все эти межконтинентальные забавы довели мои «вложения в серьезную музыку» примерно до 250 000 долларов, а я так и не услышал ни единой ноты.

 

Итак, вот они, народ... две оркестровые глупости: умозрительный двойной концерт для неслышных инструментов на двух материках, великолепно исполненный самыми выдающимися музыкантами нашего времени.

 

Фрэнк Заппа, журнал «Мьюзишн» №36, сентябрь 1981 года.

Извлек ли я урок? Куда там!

 

Для всех, кто когда-либо считал меня тупицей (если не хуже), данный раздел станет лишним подтверждением их правоты. Голландскую сделку благополучно похоронили, и на горизонте замаячила еще одна... в Польше... более того, с двумя разными оркестрами в Польше и с одним неизменным результатом: МУЗЫКИ НИКАКОЙ — ЗАТРАТЫ ОГРОМНЫЕ. Так или иначе, в конце концов, я сказал: «От этих европейских оркестров — сплошной геморрой».

 

В большинстве проектов участвовали власти — когда муниципальные, когда государственные, — то есть проект предлагали «официальные лица», которые якобы и должны были за него платить.

 

Тогда-то я и решил взять быка за рога, самому за все заплатить и поработать с Настоящим Американским Оркестром.

 

Мы заключили соглашение с Сиракьюзским Симфоническим. Наметили дату: 30 января 1983 года в Линкольн-центре. Музыка должна была исполняться и записываться в Соединенных Штатах.

 

Так или иначе, ПОСЛЕ заключения договора кому-то из «руководящих кругов» Сиракьюзского Симфонического пришло в голову УДВОИТЬ согласованную плату с помощью целого свода маловразумительных «правил местного профсоюза». Сиракьюзцы назначили себе цену куда выше рыночной.

 

Поэтому я сказал — точнее, на сей раз уже закричал: «На хуй! Я не намерен подчиняться каждому сумасшедшему вымогателю из американских профсоюзов!» — и решил нанять оркестр «Би-Би-Си» (или равный ему по уровню) в Англии. Мы позвонили в оркестр «Би-Би-Си». Он был ангажирован на пять лет вперед.

 

Это был как раз подходящий оркестр, поскольку он специализировался на современном репертуаре. НО он был занят. Поэтому мы позвонили в Лондонский Симфонический — и сначала там ответили, что ОНИ тоже заняты.

 

Они как раз заканчивали фонограмму к фильму и намеревались взять двухнедельный отпуск, а потом приступить к записи ЕЩЕ ОДНОЙ фонограммы.

 

А Лондонский Симфонический оркестр целиком и полностью зависит от музыкантов — это «кооператив». ОНИ решают, кто станет дирижером и что они будут играть. Когда им предложили мой план, они проголосовали за него и за отмену отпуска, поэтому я взялся за дело. После тридцатичасовых репетиций мы отыграли один концерт и приступили к записи.

 

Первое незначительное бедствие: не удалась задуманная схема размещения музыкантов. Помещение, которое мы сняли, оказалось меньше, чем на присланном мне плане (на чертеже отсутствовал стационарный киноэкран, отобравший у нас восемь футов в глубине сцены), и пришлось подыскивать для записи другое место.

 

Мы обзвонили все «крупные концертные залы» — везде заранее наметили какое-то рождественское дерьмо. Попробовали залы помельче — та же фигня. Свободных нигде не было, и мы остановились на «Туикнэм» (киностудии, где раньше снимали фильмы про Джеймса Бонда) с устаревшим павильоном звукозаписи и никуда не годной акустикой.

 

Там хватало места для ста семи музыкантов, но звучало все чудовищно. Короче, мы принялись рассаживать оркестр. Нам предстояло сделать первую в истории мультиканаль-ную цифровую запись симфонического оркестра.

 

Но до записи мы обязаны были выступить с «концертным исполнением», дабы не нарушать требований союза насчет репетиций (см. главу 7 «Боже, храни околесицу»).

 

Катастрофа как она есть. Лондонский Симфонический дает концерты в омерзительно «современном» зале «Барби-кэн». Сцена слишком маленькая, оркестр в полном составе не умещается, компанию музыкантов (главным образом альтистов) приходится отправить по домам, предварительно им заплатив.

 

В «Барбикэне» имелось уникальное место — буфет за кулисами для членов оркестра. Бар неплохо снабжался и работал весьма эффективно. У оркестра была возможность наклюкаться там в наносекунды. В антракте Лондонский Симфонический покинул сцену и воспользовался услугами этого замечательного заведения. Вернувшись к следующему произведению, многие совсем спеклись, как, впрочем, и моя музыка.

Запись Лондонского Симфонического

 

Настал черед записи. Пытаясь забыть, что произошло накануне вечером, я надел продюсерский шлем и приготовился опровергать законы физики.

 

Сначала валторны (восемь штук). Мы поставили к ним несколько «Телефункенов Ю-47», но все тщетно.

 

Вся беда в ударных (шесть отдельных установок), размещенных в тылу, — рассеивалась уйма звука. Даже с жесткой кардиоидной моделью по полу катались сгустки низкочастотной каши, поэтому я сказал: «Я раньше никогда не цеплял к валторне МПД (микрофон — приемник давления), но что мы теряем?» Мы взяли большой «2 1/2», поставили его на пол позади валторнистов — получилось.

 

Высоко над литаврами болтался КМ-84. Махнув на него рукой, мы, чтоб увеличить контур одной из пластин МПД, взяли плексиглас 4x4 фута, прислонили его к стене за литаврами и добились великолепного звука.

 

Для каждого инструмента мы использовали Положенные Микрофоны, но при акустических свойствах этого отвратительного помещения микрофоны попросту не работали. К примеру, мы подвесили над дирижерским пультом два АКГ-414 для более объемного звучания, но получился только неприятный комнатный звук, типа: «Эй, хотите послушать кондиционер? Милости просим».

 

Музыканты хотят, чтобы их инструменты звучали (по меньшей мере) ВЕЛИКОЛЕПНО, — они пишутся уже долгие годы и привыкли видеть массивные, серые, серьезные микрофоны. («Ух ты ж блин! Только посмотрите! С таким микрофоном я буду звучать БЕСПОДОБНО!») ПОТОМ является кто-то, вешает у них над головами пластиковый свод с МПД, и они давай хныкать: «МОЙ ТЕМБР! МОЙ ДРАГОЦЕННЫЙ ТЕМБР! У меня же будет ПЛАСТМАССОВЫЙ звук!»

 

Оркестр уже выпустил когти — обстановка резко отличалась от той, в которой он привык работать. Не концертный зал, а захудалый, пыльный павильон. Не БОЛЬШОЙ СЕРЫЙ МИКРОФОН, а пластиковый пузырек над головами (или кусок пластиковой коробки на полу). Не СЕРЬЕЗНЫЕ ТОЛСТЫЕ ПРОВОДА, а КРОШЕЧНЫЕ ПРОВОДОМКИ. Обо все эти штуковины немудрено было и споткнуться (тем более, раз музыканты так любили алкоголь).

Микширование Лондонского Симфонического

 

При записи объемного звучания в помещении всегда образуется такой как бы «СГУСТОК». Он бывает и плохой, и хороший. Чем больше стереопар при объемном микшировании, тем вероятнее вы станете свидетелем «АККУМУЛИРОВАНИЯ СГУСТКА».

 

В процессе записи надо было уравновесить звучание, чтобы выделить диапазон, в котором играет инструмент, и одновременно нейтрализовать сгусткообразование. В данном помещении ОПАСНАЯ ЗОНА располагалась на 200 и 63 Гц. Обе частоты следовало убрать.

 

При микшировании, в качестве частичной компенсации за безобразное помещение, мы решили рассматривать каждый музыкальный фрагмент как отдельный «ЭПИЗОД», причем каждый такой «ЭПИЗОД» мог происходить в любой воображаемой среде под его настроение (вроде сценического света). Тут-то МЕРТВОЕ ПОМЕЩЕНИЕ нежданно обернулось благом — мы могли с нуля безнаказанно рисовать цифровую «искусственную акустику».

 

Набор воображаемых сред создавался с помощью цифрового реверб-процессора «Лексикон 224-Икс». У каждого воображаемого мира — свои характеристики. Каждый фрагмент мы микшировали так, будто он звучал в своем собственном акустическом пространстве.

 

Кроме того, с таким микшированием всплыли детали инструментовки, которых попросту не слышно при обычной записи «два микрофона у дирижера над головой». Особенно в наушниках — такое впечатление, будто сидишь посреди оркестра, а размер зала и текстура стен меняется вместе с музыкальным характером фрагментов.

«Человеческий» фактор

 

В 1986 году, когда я выпустил «Джаз из преисподней», — альбом, записанный на синклавире, — многие рецензенты, особенно британские, нашли его холодным и лишенным «человеческого» фактора. Так что я с большим удовольствием выпустил в следующем году «Лондонский Симфонический оркестр, часть II» — он битком набит явными «признаками человеческого фактора».

 

В последний день последнего сеанса я пытался записать вещь под названием «Истинное благородство». В правилах профсоюза оговаривался короткий перерыв после каждого часа работы, и на последнем часу вся группа трубачей покинула территорию студии «Туикнэм», оккупировала бар через дорогу и вернулась с пятнадцатиминутным опозданием.

 

Тем временем остальные музыканты сидели в студии и дожидались возвращения своих приятелей-трубачей. Может показаться, что пятнадцать минут — вроде совсем не много, однако на профессиональном сеансе звукозаписи с участием ста семи музыкантов пятнадцать минут — это ОЧЕНЬ ДОЛГО. Каждая секунда на счету — и оплачивается Кучей Долларов. И хотя вещь к записи была совсем не готова, я никак не мог заставить оркестр поработать сверхурочно; наверстать потерянные пятнадцать минут в конце сеанса я не мог ни за какие деньги.

 

Музыканты играли так скверно и наделали столько ошибок, что потребовалось сорок корректировок (в произведении на семь минут). Пряча подальше фальшивые ноты, мы перепробовали все мыслимые микшерские трюки.

Краткая история технологии звукозаписи

 

Ныне имеется аппаратура, позволяющая артисту регулировать тембр, каждой отдельной ноте или пассажу придавая психоакустический или эмоциональный «заряд» (к примеру, простым изменением цифровой эхо-программы).

 

Когда я начинал работать в студии, эквалайзеры (схемы регулировки тона) встречались крайне редко. Компрессоры представляли собой грубые приборы, вносившие в программный материал неимоверные помехи. Когда аудиоаппаратуру усовершенствовали и сделали более или менее бесшумной, в обиход вошли новые звуки и новые способы работы со звуковыми блоками. (В результате, помимо прочего, изменился общий тембр коммерческих трансляций.)

 

Рок-н-ролльная пластинка пятидесятых — монозапись. В большинстве случаев первые записи делались с единственным микрофоном — и для ансамбля, и для вокалиста (вокалистов). Микширование — акустическое следствие расстояния между микрофоном и певцом, микрофоном и барабанщиком, микрофоном и басистом и так далее. От того, насколько вы далеко от микрофона, зависела ваша «роль» в смикшированной записи.

 

То, что на пластинке пятидесятых считалось «приемлемым звучанием ударных», ныне попросту смешно.

 

Поскольку в то время цифрового эха не было, «аромат» и Длительность реверберации в песне определялись акустическими свойствами помещения, где производилась запись.

 

Эхо (или его отсутствие) отражало географию «воображаемого ландшафта», в котором посредством микрофона «фотографировалась» песня. Студии, где имелись помещения с хорошим акустическим эхом, ценились особенно высоко. Некоторые вошли в легенду благодаря своему «хитовому звучанию».

 

Шестидесятые принесли с собой некоторые новшества; самые заметные — фузз-тон, усовершенствованный электрический бас, усовершенствованные гитарные усилители и микрофонная технология.

 

Изощренность микшерских пультов позволяла оператору объединять микрофоны в любом количестве и создавать, таким образом, звуковые иллюзии, в акустическом мире немыслимые — это вам не микширование, заданное расстоянием между исполнителем и микрофоном.

 

При канальном микшировании можно поставить микрофон к большому барабану, микрофон к малому, к духовым и так далее — а потом их объединить. В природе нет такого места, где человек мог бы стоять и собственными ушами слышать такое звучание всех этих инструментов. Эти искусственные законы акустической перспективы стали нормой.

 

В итоге некоторые инструменты просачиваются в смикшированную запись даже без «прослушивания» их через микрофон. Такие звуки (обычно синтезаторы, электрический бас и/или гитара) вводятся непосредственно в пульт через «директ-бокс».

 

Появилась аппаратура для цифрового воссоздания среды. С ней продюсеры звукозаписи могли строить «воображаемые помещения» (о чем я уже рассказывал) и микшировать в них.

 

С несколькими такими устройствами звукооператор может создать целую галерею «воображаемых помещений». Тогда каждый отдельный голос или инструмент в смикшированной записи существует одновременно в разных, изолированных друг от друга воображаемых акустических средах.

Цифровое звучание

 

Чего я всегда терпеть не мог в звукозаписи: независимо от качества звука в динамиках аппаратной, переносишь музыку на аналоговую ленту и приходится мириться с шипением.

 

Существуют всевозможные искусственные способы скрыть шипение («Долби», «ди-би-экс», С-4Д), но с магнитной ленты оно не исчезает. Некоторым это безразлично: если программный материал всегда звучит громко, с фузз-тоном, не слышно никакого шипения. Но в негромких пассажах, стоит музыке истончиться, стоит появиться промежуткам между нотами, как шипение туда вползает и все портит.

 

При цифровой записи на ленте шипит разве что микрофон или микшерский пульт. Сама лента не шипит.

 

Думаю, принцип цифрового звучания станет понятнее, если сравнить его с фотографией в газете. Газетный снимок — не «сплошная фотография»; он состоит из точек, глаз точки различает, и вы видите изображение.

 

В цифровом звучании звуки можно представить точками или кусочками, но на самом деле каждый из них — ряд цифр. Звук из Реального Мира расщепляется на кусочки и хранится в виде нулей и единиц.

 

Разрешение в цифровом звуке зависит от степени сэмп-линга. Каждый ряд цифр — один «сэмпл», очень короткий отрезок времени. Число таких отрезков в секунду — степень сэмплирования. Чем больше отрезков, тем качественнее разрешение.

 

В печати глянцевых журналов можно применять точечное изображение с разрешением выше газетного (благодаря плотности бумаги и ее способности впитывать краску). Мыто с вами знаем, что фотография в «Нэшнл Джиогрэфик» — всего лишь скопление точек, но наверняка отличим ее от снимка на первой полосе «Дейли Хорна».

Танцевальная лихорадка

 

Самым значительным новшеством в современной рок-технике стало гнусное маленькое устройство разнообразных габаритов и форм, продающееся под множеством фирменных имен, но обычно называемое «драм-машиной» или «ритм-машиной». Люди с косыми молниями на одежде применяют этот аппарат, чтобы выдавать жесткие ритмы и отвратительные искусственные хлопки в ладоши, что заставляют американцев «корчить гримасу танцора» (глаза закрыты, губы выпячены — ну, вы поняли, — словно только с такой физиономией и можно безнаказанно совершать идиотские движения задницей).

 

До появления этого дивного инструмента продюсеры звукозаписи вечно боялись как бы не поплыл темп их популярных пластинок (чересчур быстро в рефрене, когда все вопят что есть мочи; или чересчур медленно, когда поется «я люблю тебя») — кошмарная проблема, из-за которой в стародавние времена в течение сеанса записи приходилось делать дубль за дублем в ожидании одного-единственного исполнения на ДОЛЖНОМ УРОВНЕ.

 

Но вот настали «Восьмидесятые Годы» (уф-ф) — все мы люди передовых идей, да и студийное время подорожало. Некогда нам сидеть и ждать «должного уровня». Играй, сукин сын, поскорее! Недавно научно доказали, что американцам (едва успевающим собирать всякое дерьмо на конвейере) в драгоценные часы досуга абсолютно ВНЕВОЗМОЖНО танцевать под любую песню, если она не в размере 4/4 при 120 ударах в минуту. Нас не наебешь! — никаких 119, никаких 121 — дайте нам наши 120 и включите треклятые хлопки! Ох! Ох! Ох! Я танцую! Я танцую!

 

В других странах культура имеет тысячелетние корни. Нашей культуре всего две сотни лет, и она не такая уж и великая (поскольку свои сундуки мы набиваем по большей части украденым еще откуда-то), и все же мы упорно пытаемся навязать это свою «бескультурье» людям всего Остального Мирира - людям, которых многие американцы считают «недочеловеками» (разумеется, подобная позиция оправдана, когда речь идет о британцах — но, народ, если серьезно...).

 

В международном масштабе мы смотрелись бы чуть получше, — и, возможно, «больше доверия» заслужили бы, — делай мы хоть что-то из того, что другими делается не одну тысячу лет; хотя бы притворялись, что нам это вроде как нравится, — что мы вроде как цивилизованные, — чтобы уже почти можно было разговаривать с нами, а не только о нас (будто мы сами недочеловеки... чуть ли не британцы).

 

Хотите верьте, хотите нет, но на земле есть места, где музыку очень ценят. На земле есть места, где все искусства — предмет национальной гордости. А мы заявляемся туда, корчим эту ебучую «гримасу танцора» и требуем, чтобы все нас уважали, — неужели не ясно, что мы делаем из себя посмешище?

Что такое музыка?

 

Мы находимся на пороге новой эпохи, когда важнее всего станет духовное самосовершенствование. Надо учиться импровизировать на всем — на птице, носке, дымящейся мензурке! И это может стать музыкой. Музыкой может стать все.

 

Бифф Дебри в «Дядюшке Мясе»

 

Человек с чувством ритма может зайти на фабрику и услышать музыкальную композицию в шуме станков. Если развить эту концепцию, включить в нее свет, поступки, погодные факторы, фазы луны, да что угодно (будь то ритм, который можно услышать или постичь, к примеру, изменение цвета в течение дня или года), все это можно будет потреблять как музыку.

 

То, что можно потреблять как музыку, можно исполнять как музыку и преподносить публике таким образом, что она будет воспринимать это как музыку: «Посмотри на это. Ты когда-нибудь таков видал? Я это для тебя создал. Что значит "что это за поебень?" Это же самый настоящий ЭТЮД, жопа!»

 

Человек пишет музыкальное произведение и наносит на бумагу примерно эквивалент рецепта, в том смысле, что рецепт еще не пища, только инструкция по ее приготовлению. Если вы еще не полный псих, вы рецепт есть не станете.

 

Если я пишу на листе бумаги, фактически я этого не «слышу». Я могу представить значение символов на бумаге и как это прозвучало бы на концерте, но ощущение это непередаваемо — им не поделишься.

 

Пока «рецепт» не воплотится в шевелении молекул воздуха, он не станет «музыкой» в обычном смысле слова.

 

Исполняемая музыка — своего рода скульптура. Из воздуха в пространстве исполнения ваяется нечто. Затем на эту «длящуюся молекулярную скульптуру» «смотрят» уши слушателей, или микрофон.

 

ЗВУК — это «информация, расшифрованная ухом». ЗВУК ИЗДАЮТ предметы, способные вызывать пертурбации. Эти пертурбации видоизменяют (лепят) сырье («статичный воздух» в помещении, находящийся «в покое», пока музыканты не начинают его тормошить). Если вы целенаправленно создаете атмосферные пертурбации («воздушные образы») — значит, вы сочиняете музыку.

Давайте все станем композиторами!

 

Композитор — человек, который то и дело насилует доверчивые молекулы воздуха, причем нередко с помощью доверчивых музыкантов.

 

Хотите стать композитором? Вам даже ничего не придется писать. На бумаге пишется всего лишь рецепт, помните? — вроде рецептов из книге Ронни Уильямса «МАЧА». Если замысел возник, его можно осуществить — кому вздумается выяснять, кто вы есть, это ведь всего лишь толпа молекул?

 

Остается лишь выполнить следующие несложные указания:

Заявите о своем намерении создать «композицию».

Начните произведение в какой-то момент.

Сделайте так, чтобы в течение определенного периода времени что-то происходило (что именно происходит в вашей «временной дыре», не имеет значения, — хорошо это или плохо, нам сообщат критики, так что по этому поводу можете не волноваться).

Закончите произведение в какой-то момент (либо продолжайте, сообщив публике, что это «произведение в развитии»).

Устройтесь куда-нибудь на полставки, чтобы иметь возможность продолжить композиторскую деятельность.

Меры и весы

 

В своих композициях я использую систему весов, противовесов, тщательно отмеренных напряжений и ослаблений — в некоторых отношениях близкую эстетике Вареза. Сходства лучше всего проиллюстрировать сравнением с мобилем Калдера: висящее в пространстве цветное неведомо что, снабженное металлическими плюхами на кусочках проволоки и искусно уравновешенное болтающимися с другой стороны металлическими плюшечками. Варез знал Калдера и восхищался его творениями.

 

Что до меня, то я говорю: «Большая масса любого материала "уравновешивает" меньшую, более плотную массу любого материала в зависимости от длины штуковины, на которой висит, и "центра тяжести", выбранного для обустройства свисания».

 

«Уравновешиваемый» материал — все, кроме нот на бумаге. Если вы в состоянии вообразить себе любой материал как «вес», а любую идею-во-времени как «противовес», значит, вы готовы к следующему шагу: «развлекательным объектам», основанным на вышеизложенных концепциях.

«Что угодно, когда угодно, где угодно — без всякой причины»

 

Если простым произнесением слова музыкальная суть выражается интереснее, чем пением слова, в аранжировке возобладает разговорная речь, если только еще быстрее до сути не добираются недослова или какой-нибудь лепет.

 

Такое частенько происходит, когда сценические аранжировки старых песен подгоняются под новый ансамбль. Основа песни, ее мелодический строй, слова и аккорды неизменны, но все аспекты «отделки» или инструментовки отдаются на растерзание исполнителям и зависят от их музыкальных возможностей.

 

В ансамбле 1988 года (двенадцать человек, включая меня) инструментовка некоторых старых песен стала куда богаче, чем при первой записи, а все потому, что я не хотел держать на сцене одиннадцать бездельников.

 

Стоит мне услышать на репетиции «незапланированную вокальную модуляцию», и песня, куда вложена определенная мысль, мутирует в нечто совершенно другое. Услыхав «намек» на что-нибудь (нередко ошибку), я хватаюсь за него и довожу до высшей степени абсурда.

 

Для описания процесса у нас в ансамбле есть «специальное выражение»: «НАТЯНУТЬ НА ЧТО-ТО БРОВИ». Как правило, имеются в виду вокальные партии, хотя брови натягиваются на что угодно.

 

После «бровей» непоправимый урон, нанесенный сочинению, формирует Настрой, с которым оно исполняется. Музыканту полагается осмыслить Настрой и исполнить материал сообразно Настрою И Бровям — в противном случае, на мой взгляд, произведение звучит «неправильно».

 

Поскольку большинство американцев употребляет в разговорной речи собственный вариант бровизма, почему бы в качестве «нюанса» не включить этот прием в композицию?

 

Во время репетиции музыкант может создать «иллюзию» понимания, чего я от него хочу в определенном пассаже, однако на гастролях труднее всего заставлять его исполнять пассаж правильно каждый вечер — тем более что большинство музыкантов быстро забывают, почему я вообще велел им играть вот так, а это уже...

Антропология рок-н-ролльной группы

 

Игру на басе выбирают немногие. Среди публики есть люди, которым нравится слушать бас, нравятся низкие частоты и ощущение от этих частот, но у басиста роль в группе обычно не самая захватывающая, потому что ему приходится играть многократно повторяющиеся фигуры. Напрашивается аналогия с альтом: нередко басисты — неудавшиеся гитаристы, пониженные в должности на собрании группы в гараже, когда всем было по тринадцать лет.

 

Барабанщики нередко афишируют свою позицию так: «Я играю на ударных, потому что я зверь — смотрите, как я стучу! Девочки, обратили внимание? Я стучу изо всех сил!»

 

От клавишников за версту несет разочарованием: они же не гитаристы. (Вообще-то многие музыканты убеждены, что хороший Отсос после концерта получает лишь ЛИДЕР-ГИТАРИСТ)

 

Они считают, что имитация некоторых гитарных звуков автоматически гарантирует им Большую Награду, — потому-то, в частности, клавишники нынче вешают на шею «штуковины», с виду вроде гитары, только с клавишами (наподобие попавшего под грузовик аккордеона с выступом на конце), как бы говоря: «Что?! По-вашему, лучше отсосать у гитариста? Ха! Смотрите, какой я хитроумный хуище нацепил!»

 

Большинство клавишников в рок-группах — отнюдь не искусные музыканты. Как правило, их задача состоит в том, чтобы с помощью монотонного постукивания по клавишам стринг-синтезатора, а также совсем не обязательных вычурных вставок играть струнный аккомпанемент, пока гитарист тянет свое «уидли-уидли-уи».

 

Кроме баров, где почти всегда тесно, и группа с аппаратурой размещается как придется, инструменты клавишника стоят, как правило, на «задней линии». По этой причине обитатели «задней линии» полагают, что чем ближе они подберутся к переднему краю сцены (особенно если начнут выпендриваться с фаллического вида устройством в свете голубого прожектора), тем больше у них шансов сами-знае-те-на-что — отсюда и страстное желание исполнителей всех категорий оказаться «поближе к людям» (хотя люди вполне могут схватить за лодыжку, стащить со сцены и крепко покалечить).

Как им это удавалось?

 

Когда в ансамбль приходят новые музыканты, я не заставляю их заполнять анкету и рассказывать, где учились и какими специальными знаниями обладают, — во время прослушивания я всегда пойму, умеют ли они играть.

 

Что же до тех, кто в итоге принят, то едва выяснив, чего они не знают, я пытаюсь придумать «язык» для выражения моих музыкальных замыслов. Такая «стенография» необходима, если музыканты не знакомы со специальной терминологией [или (пусть даже они великолепные исполнители) никто никогда не требовал от них того, что ветераны ансамбля годами Делают благодаря механической памяти.

 

Допустим, в беседе с Чедом Вакерманом я говорю: «Здесь идет Метаквалоновый Гром». На языке стенографии это означает барабанный проигрыш, вроде тех, что есть на некоторых альбомах «хэви-метал» — когда барабанщик, отстучав на тысячах своих тамтамов все ноты, какие только смог, заканчивает Оглушительным Грохотом.

 

В сценических аранжировках мы пользуемся целым набором «готовых блоков». Незаменимо, если члены ансамбля чувствуют музыкальный комизм происходящего. Иногда чувствуют — иногда нет. (Если человек не в состоянии добровольно «нахлобучить на себя абажур» и сыграть пародию на рок, для такой работы он, скорее всего, не годится.)

 

Упомянутые «готовые блоки» включают в себя ткань «Сумеречной зоны» (не обязательно сами ноты «Сумеречной зоны», просто ту же музыкальную «ткань»), ткань «Мистера Роджерса», ткань «Челюстей», ткань Лестера Л ей ни на, Ян-Гарберизм и вещи, которые звучат либо в точности как «Луи-Луи», либо очень похоже.

 

Все это — Канонические Символы Американской Музыки, и наличие их в аранжировке придает дополнительный смысл любому контексту. Присутствие этих блоков «подсказывает», что данный текст заключен в скобки.