Искусствоведы, археологи и физики

 

Сложное чувство возникает при чтении монографий тех искусствоведов, которые в своих выводах опираются на традиционную историю. Их построения спорны и противоречивы. Например, Б. Виппер пишет в книге «Введение в историческое изучение искусства»:

 

«Обычно принято противопоставлять строгое чутье симметрии у архитекторов Ренессанса как бы беспорядочной, живописно произвольной композиции в средневековой архитектуре. Не следует ли, однако, искать этому контрасту другое объяснение? Архитектор Ренессанса исходил в своей композиции из заранее намеченной геометрической схемы, которой он стремился подчинить природные условия; готический архитектор, напротив, подчинял свою композицию требованиям естественной ситуации (поэтому, когда ему приходилось иметь дело с ровной почвой, он мог создавать и строго симметричную композицию)».

 

Акцентируя внимание на рельефе почвы и условиях климата, Б. Виппер дальше пишет, что в Италии, например, готика получила очень слабое развитие. И находит этому причины: «Отчасти это объясняется тем противодействием, которое готической системе оказали местные, античные традиции, но, может быть, еще более важную роль здесь сыграли климатические условия».

Означает ли это, что в Италии везде ровная почва? Или что античные традиции не «вспоминали» тысячу лет спустя, как оно следует из традиционной истории, а «сохраняли», ничего не строя?..

Архитекторам былых времен, конечно, жилось проще, чем нашим искусствоведам. Вот — совпадение античного и средневекового стилей строительства:

 

«В Греции эпохи эллинизма помещения жилого дома комбинировались вокруг так называемого перистиля — открытого дворика, со всех сторон окруженного колоннадой.

Для южных городов характерно также обилие портиков и крытых галерей, окаймляющих улицы. В позднеантичных городах — Милете, Эфесе, Антиохии — портиками были окружены все главные площади. Из итальянских городов Болонья еще и теперь сохранила крытые галереи вдоль всех главных улиц».

 

В странах, бедных каменными породами, искали другой строительный материал, и нашли его — кирпич. Кирпичная кладка привела к появлению такого конструктивного элемента, как арка.

Виппер пишет:

 

«В кирпичном зодчестве мало популярна колонна и… поэтому в отличие от горизонтального антаблемента, свойственного каменной архитектуре (Египет, Греция), кирпичная архитектура тяготеет к арке, своду и куполу».

 

Арку и купол, как известно, придумали римляне. Можно ли сделать вывод, в Италии мало каменных пород?

Почему-то считается, что система архитрава возникла раньше, чем система арок. Не буду спорить по этому вопросу. Однако, кажется совершенно очевидным, что так называемый импост в своих простых формах должен был возникнуть раньше ионийской или коринфской капители.

 

«В римской архитектуре постепенно совершается радикальный перелом конструктивных принципов: от горизонтального антаблемента (от системы архитрава) римские архитекторы все охотнее переходят к перекрытию опор с помощью арок и сводов. Но для того чтобы концентрировать давление арки на оси опор, между пятой арки и капителью стали вставлять особый конструктивный элемент… импост (представлявший собой сначала как бы профилированный отрезок эпистиля, а позднее имевший форму куба или опрокинутой пирамиды); в дальнейшем же развитии (особенно в византийской архитектуре) и капитель колонны приобретает форму импоста (так называемая импостная капитель)».

 

Которую, естественно, украшали орнаментом.

По поводу капители хочу обратить внимание на один важный момент. Виппер напоминает, что в эпоху романского стиля узор капители обогащается мотивом плетений и фантастических комбинаций человеческих и животных тел, а в эпоху готики переживают новый пышный расцвет растительные украшения капителей и баз.

Романская эпоха, это XI–XII века, линии № 3 и 4. Именно в это время возникли дорийский и ионийский стили. Дорийский стиль часто считают однообразным. Но это не так.

Сам же Виппер пишет:

 

«Достаточно сравнить коренастый, тяжелый храм Посейдона в Пестуме с легким и изящным Парфеноном, чтобы убедиться, в какой мере одни и те же конструктивные элементы способны вызвать самые различные эстетические впечатления».

 

Так и люди: одни коренастые, другие — стройные.

 

Храм Посейдона в Пестуме. 2-я четверть V века до н. э., линия № 5. Перекрытие выполнено в системе антаблемента (членится на архитрав, фриз и карниз).

 

Парфенон на Афинском Акрополе. 447–438 годы до н. э., линия № 5. Дорийский ордер. По свидетельству Ф. Грегоровиуса, в средние века был христианским храмом святой девы Парфенос.

 

Эрехтейон. Южная стена и портик кариатид. 421–406 годы до н. э., линия № 5. Ионийский ордер.

 

Несмотря на внешние различия архитектурных произведений романского стиля, впечатление от них более однообразны: это всегда тип тяжелой неприступной крепости.

 

«Контраст между дорийским и ионийским ордерами античные теоретики любили выражать в сравнении между мужским и женским телами. Волюта ионийской капители напоминала им женские кудри, орнамент из листьев — ожерелье на шее, каннелюра колонны — складки женской одежды. Эта аналогия тектонических элементов с мужским и женским телами воплощены в греческой архитектуре в еще более наглядной форме: в дорийском ордере иногда в виде опор применяли мужские фигуры так называемых атлантов (храм Зевса в Агригенте); напротив, ионийский ордер в таком случае обращался к женским статуям, так называемым кариатидам (знаменитый портик кариатид в афинском Эрехтейоне)».

 

Эпоха готики, XIII–XIV века, линии № 5 и 6. Именно на линии № 5 мы находим древнейшую коринфскую капитель (430 г. до н. э.).

 

«Изобретение коринфской капители греческая молва приписывает скульптору и ювелиру Каллимаху, который действовал во второй половине V века. Ядро капители имеет форму чаши или корзины, обвитой удвоенным рядом акантовых листьев; из листьев вырастают тонкие стебли, которые на углах свертываются в восемь волют».

 

 

Капитель, верхушка колонны. Такие капители можно видеть в Древней Греции, средневековой Византии и ренессансной Италии.

 

Даже на примере такой частной детали, как капитель колонны, прослеживается все тот же параллелизм между античностью и средневековьем: сначала — люди, потом — растения.

Не менее противоречивы и представления Б. Виппера о скульптуре. Например, на стр. 123 своей книги он пишет:

 

«Римский портрет только намечает, но отнюдь не решает проблемы психологического портрета: в римском портрете нет „души“, нет проникновенного взгляда, нет веры в человека, откровенности со зрителем, он не стремится завязать с ним беседу».

 

Посмотрите на портрет Юлии Домны или мужчины из музея в Штутгарте. Неужели у этих людей нет души? Не старается ли автор выдать желаемое за действительное?

 

Юлия Домна, около 200 года.

 

Римский мужской портрет. III век н. э. Stuttgart, Landesmuseum.

 

Чуть позже, на стр. 124 он высказывает свое мнение о средневековых произведениях искусства:

 

«Средневековые статуи выражают чувства, эмоции, переживания; они хотят довериться друг другу и зрителю, поведать о своих печалях и радостях».

 

А на стр. 125 мы вдруг узнаем, что хоть они и

 

«…хотят довериться зрителю, но язык их эмоций и мимики для нас непонятен. Мы угадываем их волнение, сочувствуем борьбе, но говорить с ними не можем…»

 

Отчего же непонятен нам язык их эмоций? Может, оттого, что в них «нет проникновенного взгляда, нет веры в человека» и т. д.? Нет, думаю, потому нам и непонятен их язык, что скульптуры готической Европы неумелы, это произведения линий № 5 и 6. А чувства и эмоции римских портретов II и III веков нам вполне понятны, их авторы в совершенстве владеют своим мастерством. Ведь это линии № 7 и 8.

Не менее путаны представления искусствоведа о древности. Он пишет, что «настоящего расцвета портрет в египетской скульптуре достигает только в поздний период своего развития». Но разве времена XII династии (XIX–XVIII века до н. э.) — это поздний период развития египетского искусства? Анализировать египетскую скульптуру особенно трудно. И здесь не помогает ни экскурс в историю технологии и материалов, ни рассуждения о смене колористического вкуса в разные времена.

В книге «Искусство Древнего Египта» Р. Шуринова дает такой анализ:

 

«ко времени Среднего царства возможным и даже желательным оказалось проявление в искусстве большей свободы и правдивости».

 

Как все просто в искусстве! А мы-то думали…

 

«И вот появляются портреты молодых фараонов, среднего возраста, старых. Первые статуи, изображающие Эхнатона, получились полемически заостренными по содержанию и почти гротескными по форме».

 

Получились, вот и все!

И древнеегипетская, и средневековая скульптура XI–XIII веков обнаруживают стремление к замкнутым формам статуи, к работе в одном куске, без подпор. Этот культ монолита даже нашел свое отражение в обычаях средневековых цехов: если каменщик испортил глыбу, происходило символическое «погребение» камня, как «жертвы несчастного случая».

Б. Виппер пишет:

 

«Вполне законченная египетская статуя все же остается, в конечном счете, каменной глыбой, кубической массой, ограниченной простыми гладкими плоскостями. Отсюда удивительная замкнутость египетских статуй, присущий им своеобразный монументальный покой, который сказывается даже в их взглядах».

 

Это линии № 3, 4 и 5.

Скульпторы же эпохи Возрождения или Барокко не очень чувствительны к проблеме монолита, так же, как и скульпторы эллинистической Греции. Такова знаменитая Афродита с острова Мелос (Венера Милосская): ее обнаженное тело и одетая часть высечены из разных пород камня, причем шов между двумя кусками мрамора не совпадает полностью с границей между одетой и обнаженной частью. III–I века до н. э., линии № 7, 8 и 9 стандартной «греческой» синусоиды.

 

«Можно сказать, что древняя египетская скульптура еще не поставила проблемы ни характера, ни душевного движения.

Не случайно и греческая скульптура долго избегала этих проблем: в эпоху архаики и в раннем периоде классического стиля задачи выразительности лица, индивидуальной мимики, эмоциональной экспрессии чужды греческой скульптуре».

 

Еще бы! Ведь архаика — это, по нашей реконструкции истории, XI–XII века. Линии № 3 и 4, романская эпоха. Ранняя классика — линия № 5.

 

«…Портрет в настоящем смысле этого слова появляется в греческой скульптуре… поздно, в сущности говоря, только в конце классического периода, во второй половине IV века».

 

Да, это так. Но не потому, что греки культивировали обнаженное тело, а потому, что IV век до н. э. — это на самом деле XIV век, и в это время (или чуть раньше) портрет возник и в Египте, и в Германии. А в Греции — Константинополе, центре мировой культуры, он возник уже в XIII веке. Это — линия № 5. Та же самая линия по «римской» волне показывает нам и римский портрет в I веке до н. э.

 

Портрет Перикла работы Кресилая. Ок. 440 до н. э.

 

Голова Цезаря. Конец I века до н. э.

 

 

«…Когда скульптор V века (до н. э., линия № 5, — Авт.) ставил своей целью изображение определенной личности (например, портрет Перикла скульптора Кресилая), он ограничивался традиционной идеальной структурой головы, избегая специфических черт и даже пряча, маскируя их».

 

 

Портрет Адриана. 120–130. Линия № 7.

 

В портрете же Цезаря художник:

 

«…имитирует в камне жесткую кожу своей модели, кожу, которая плотно обтягивает кости на шее, которая собирается в мелкие складки на щеках и на подбородке; он выискивает мельчайшие морщинки около глаз и с терпеливой тщательностью следит за каждым отдельным волоском жесткой, курчавой шевелюры Цезаря, а в рисунке глаз он пытается передать мгновенный блеск быстро метнувшегося зрачка».

 

Это I век до н. э., линия № 5 «римской» волны.

Ясное дело, византийского императора Цезаря изображали, в отличие от военачальника Перикла, лучшие мастера. Скульпторы из Афин, периферии империи, еще только учились у них.

 

«Контраст между V и IV веками до н. э. в трактовке портрета особенно ясен на эволюции изображения глаз. До IV века у взгляда греческой статуи нет ни индивидуальной жизненности, ни какого-нибудь определенного выражения; это абстрактный взгляд вне времени и пространства, ни на что не обращенный, не отражающий никакого характера или переживания… (как в мозаиках XIII века, — Авт.)».

 

Виппер продолжает:

 

«…Он (скульптор) прячет всякий след камня, он добивается полного сходства, он хочет, чтобы живой Цезарь глядел на нас с черного постамента. Но его усилия бесплодны. И после первого ошеломляющего впечатления мы начинаем испытывать неприятное чувство неудавшегося обмана: мертвый камень не только не ожил, но он становится досаден своим бессилием… Мы видим, что и в начале, и в конце развития античного портрета стоит маска. Но там маска отвлеченная, каменная, пластическая, а здесь маска живая, жуткая своим сходством, но художественно невыразительная».

 

Как хочется искусствоведу навязать мертворожденную концепцию живому искусству! Разве портрет Каракаллы — это невыразительная маска? А голова Адриана? Или другие римские портреты? Правда, в отличие от нас, Б. Виппер не догадывался, что это произведения эпохи Ренессанса.

 

«…Начиная с эпохи Адриана, растет популярность бурава, с помощью которого можно просверлить глубокие отверстия и употребление которого решительно меняет трактовку волос. Греческий скульптор трактовал волосы как компактную массу, подчиненную форме головы; римский скульптор превращает волосы в орнаментальное обрамление головы с богатой декоративной игрой света и тени. К этому же времени относится и новый прием трактовки глаза, который придает взгляду неизвестные раньше выразительность и динамику. Благодаря тому, что скульптор прочеркивает контур радужной оболочки и делает две маленькие выемки, которые создают впечатление бликов света на зрачке, взгляд приобретает направление и энергию, он смотрит и видит».

 

 

Голова колосса Константина. 330–340. Линия № 5.

 

Странно читать все это. Ведь, наверное, и до времени Адриана лили портреты из бронзы. А сначала лепили их из мягкого материала, в котором можно было и без буравчика сделать «маленькие выемки». Такой же прием изображения глаз, как на скульптурных портретах Адриана (линия № 7), мы видим и на портретах IV века (линия № 5).

 

Портрет Каракаллы. 211–217. Линия № 8.

 

Лоренцо Бернини. Портрет Франческо д’Эсте. 1650–51. Линия № 9.

 

Хосе де Мора. Скорбящая Богоматерь. Фрагмент. XVII век. Линия № 9. Полихромная скульптура. Барокко.

 

Портреты эпохи барокко (линия № 9) отличаются также сложным языком мимики, более богатыми оттенками психологического состояния. Этот новый этап в развитии портрета представлен творчеством Лоренцо Бернини. Он представитель барокко, которое возрождает интерес к полихромной скульптуре после эпохи «Возрождения».

Ранний Ренессанс XIII–XIV веков в Италии, так называемые дученто и треченто, как и северо-европейское средневековье, любит пестроту. То же самое мы видим и в классической Греции (линии № 5 и 6), и в «древнем» Египте.

Б. Виппер пишет:

 

«Высокое Возрождение признает только одноцветную скульптуру».

 

Это не совсем верно, раскраску применял и Донателло, и другие скульпторы, не говоря уже о северном Возрождении. Полностью раскрашивались статуи из непрочных пород дерева, именно для прочности их грунтовали и раскрашивали. Но в XV веке мрамор не раскрашивали. Поэтому и римский портрет II–III веков не знает полихромии. А в I веке еще можно встретить инкрустацию глаз, как и в XIV веке Италии. Все это линия № 6 (этрусская скульптура — IV век до н. э., стандартная «греческая» синусоида). Примеры — голова Калигулы и «Капитолийский Брут».

Что касается одежды, драпировок в скульптуре, то и здесь ритм ее складок подчиняется законам «синусоид» и «волн».

 

«Для скульптора эпохи архаики характерен конфликт между телом и одеждой, их несогласованность. В известной мере этот конфликт свойствен скульптуре Древнего Египта, Китая, раннего средневековья, — соглашается сам Б. Виппер. — Здесь можно наблюдать две крайности в трактовке одежды. 1. Одежда так тесно прилегает к телу, что теряет всякую материальность, вещественность, обращается в тонкий, словно накрахмаленный слой с произвольным узором складок. На этой стадии развития греческой скульптуры одежда самостоятельно не существует. 2. Одежда охватывает тело как независимая, сплошная, тяжелая масса, застывшая в выпуклостях и углублениях складок. Здесь как бы вовсе нет тела».

 

Обратите внимание на то, что обе эти разновидности стиля существуют и в «древности», и в средневековье.

 

«Классический стиль в Греции выработал основной принцип драпировки, соответствующий контрасту опирающейся и свободной ног: длинные, прямые, вертикальные складки подчеркивают и вместе с тем скрывают опирающуюся ногу, свободная же нога моделирована сквозь одежды легкими динамическими складками. Затем греческий скульптор овладевает принципиальным различием между складками, тесно примыкающими к телу и падающими свободно или развевающимися по воздуху.

В середине V века греческий скульптор ставит перед собой новую задачу — просвечивание тела сквозь одежду во всех его изгибах. Примером может служить статуя богини победы (Ники) Пэония, как бы спускающаяся с неба, причем бурный порыв ветра прибивает одежду к телу, тем самым обнажая его формы. Еще дальше в этом же направлении идет неизвестный автор рельефов, украшавших балюстраду храма Ники на афинском Акрополе: здесь тело просвечивает как бы сквозь две одежды — вертикальные складки рубашки и их пересекающие легкие, изогнутые складки плаща.

В греческой скульптуре может быть воплощен очень тесный контакт одежды с телом, но ей чужда связь одежды с душевным состоянием человека; одежда характеризует деятельность статуи, но не отражает ее настроений и переживаний».

 

И в скульптуре итальянского «Возрождения» господствует функциональная интерпретация одежды. Випперу это известно:

 

«Но в скульптуре Северной Италии мы сталкиваемся с родственной готической скульптуре экспрессивной драпировкой, с той только разницей, что если в готической скульптуре одежда воплощает эмоциональные ситуации, то в североитальянской — она стремится выразить драматическое событие.

В качестве примера можно привести статуарную (? — Авт.) группу Никколо дель Арка „Оплакивание Христа“, где экспрессия рыданий выражена не только в мимике и жестах, но и в жутких тенях, отбрасываемых фигурами, и особенно в бурных взлетах платков и плащей».

 

 

Никколо дель Арка. Оплакивание Христа. Деталь. Ок. 1485. Линия № 7.

 

О чем это говорит? О том, что существовал различный подход к этой проблеме в рамках национальных школ. Греки (средиземноморская школа) были равнодушны к «эмоциональности» драпировок, как итальянцы не понимали своих современников — северян, располагавших на картинах множество «мелких людишек».

Виппер продолжает:

 

«Скульптура эпохи барокко как бы стремится синтезировать эти две тенденции в трактовке одежды, воплощая в драпировке и эмоции, и действия статуи».

 

 

Пеоний из Менде. Нике, спускающаяся с небес. V век до н. э. Линия № 5.

 

Михаил Зюрн. Ангел с алтаря церкви в Кремсмюнстере. 1682 год. Линия № 9.

 

Здесь, в первом случае («Нике») мы видим, как скульптор подчеркивает движение, а во втором («Ангел») — синтез движения и эмоций.

То же самое можно сказать и об искусстве рельефа. Классический рельеф был распространен в «древней» Греции и, одновременно, в Германии XIV века — по линиям № 5, 6 и частично 7: