Линия № 5

Тутанхамон в саду. Рельеф. XIV век до н. э.

 

Персидская гвардия. Рельеф. V век до н. э.

 

Еще один интересный «всплеск» художественного мастерства, нарушающий стройную циклическую схему истории, мы обнаруживаем на уровне X–VIII веков до н. э. Он касается в основном ассирийского (иранского) и египетского искусства. Из приведенных здесь иллюстраций видно, что все рельефы — XIV, VIII, V веков до н. э. выполнены приблизительно с одним уровнем мастерства. Но это противоречит, во-первых, здравому смыслу, во-вторых, традиционной истории, а в-третьих, что кажется нам наиболее важным, синусоидальной структуре: XIV и V века находятся на линии № 5, а VIII — на линии № 2. Если наша задача — восстановление реальной хронологии, я поместил бы рельефы минус восьмого века на линию № 4.

 

Охотничья собака. Рельеф дворца Ашурбанипула. VII век до н. э. (линия № 3).

 

Ассирийский царь Саргон со своим преемником. Рельеф. VIII век до н. э. (линия № 4).

 

Шумерская статуя молодого Гудеи. XXII век до н. э. (линия № 4 «старовавилонской» волны).

 

Царь принимает знаки почитания. Ассирийский рельеф из Нимруда, деталь. VII век до н. э. (линия № 3).

 

Ассирийское искусство в основном представлено рельефами. Куда же делись статуи? Полагаю, они оказались в еще более далеком прошлом, в старовавилонском царстве. Здесь мы находим еще один сдвиг в стандартной синусоиде.

В приведенной ниже таблице нужно учитывать, что «римская» волна сдвинута против стандартной на 4,5 линии.

 

 

О древнеримских же художественных «чудесах» я скажу так. Можно, конечно, рассуждать о свойственных римлянам «решительной ломке и разрушении отживших художественных форм». Или о «жизненном тонусе» древнеримских мастеров, исчерпавших в пределах античного мировоззрения все возможности пластического искусства. Или о нашествии варваров, которые «загубили». О «пути развития».

Г. Соколов пишет:

 

«В развитии портрета III века можно различить четыре хронологических периода. В первой четверти III века (в XVI веке, — Авт.) при правлении Септимия Севера и Каракаллы, когда бытовали еще традиции антониновского искусства, возникало новое отношение к художественному образу. В характере людей подчеркивалась властность, а не созерцательность, в трактовке пластических форм нарастала концентрация объемов. (Что здесь нового? Властность или созерцательность зависит от характера портретируемого, — Авт.) Второй период (уже XIV век, — Авт.), приходящийся на вторую четверть III века — от Александра Севера до Галлиена, — наиболее напряженный и смутный, изобиловавший глубокими социальными потрясениями, определяется отличными от предшествующих приемами исполнения портретов. Выразительность экспрессивных образов подчеркивала упрощенная и резкая трактовка форм, использовался неизвестный до того способ изображения волос с помощью насечек. (Что может быть более естественным, чем изображение щетины с помощью насечек? Этот прием можно видеть на золотой маске Агамемнона, — Авт.). Третий период характеризовался возвращением мастеров к пластическим методам начала века („галлиеновский ренессанс“). В портретах четвертого периода вновь получили развитие стилевые черты, наметившиеся во второй четверти века. Тенденция к упрощению открывала путь развитию отвлеченных образов IV века».

 

Вот что доказывают нам традиционная история и искусствовед Г. Соколов: искусство скульптуры развивалось от чудесно сделанного портрета Траяна Деция к чудовищному портрету Максимина Дазы. Это, оказывается, мастера специально создавали стиль «отвлеченных образов IV века», по Г. Соколову.

 

Император Траян Деций. 249–251 н. э. (линия № 7).

 

Император Галерий Максимиан. 305–311 н. э. (линия № 5).

 

Император Диоклетиан. Конец III века (линия № 6).

 

Септимий Север. Начало III века (линия № 7–8).

 

А если отказаться от негодной хронологии, то весь «Древний Рим» прекрасно уложится в средневековье, от начала Крестовых походов и по XVI век. И не понадобится тогда выдумывать объяснения очевидным вещам. Нам показывают, что путь от мастерства к примитиву проделало все римское искусство за один только III век. Какой портрет ни возьми, Септимия Севера 1-й четверти III века, или Гордиана 2-й четверти, или портрет Галлиена 3-й четверти века.

 

«В характере портретных изобразительных форм, — продолжает сочинять Г. Соколов, — можно почувствовать их органическую синхронность развитию мировоззрения человека в этот напряженный период истории.

В таких различных портретах начала и конца III века, как образы Септимия Севера и Диоклетиана, нашла косвенное отражение эволюция философской мысли столетия. Как экстатичность решительного Тертуллиана сменилась внешним покоем и внутренней напряженностью Плотина, так внешне резкая экспрессивность портретов первой половины столетия уступила место внешне бесстрастным, но внутренне напряженным портретам позднего III века».

 

О чем судачат искусствоведы? Достаточно взглянуть на упомянутые портреты, чтобы понять, где «внешний покой» (Септимий Север), а где «резкая экспрессивность» (Диоклетиан).

Когда человечество всерьез заинтересовалось своей стариной, перед исследователями (в XVIII–XIX веках) встала проблема. Они имели составленную предшественниками Скалигера, и хронологизированную им письменную историю, с одной стороны, и громадное количество скульптурных и рельефных портретов совершенно неизвестных личностей, с другой стороны. Затем произошло вот что.

Основываясь на монетных изображениях, где имелись имена правителей, или на собственном «чутье», или из других каких-то соображений, каждому из портретов присвоили «историческое» имя. Позже, обнаружив сильный разброс мастерства исполнения этих портретов по векам, попытались объяснять сами себе, почему это произошло, и придумали массу «ренессансов». Так можно далеко зайти!

 

Молодой Август. Конец I века до н. э.

 

Август в тоге. I век н. э.

 

Марцелл. I век до н. э.

 

Август из Мероэ (Судан). Начало I века н. э.

 

Например, имеются портреты, приписанные Марцеллу и Октавиану Августу. Кто, когда и по какой причине «поделил» эти изображения таким образом? Различия между бюстами, конечно, есть, что легко объяснимо тем, что их могли выполнять разные скульпторы в разное время. Но из чего следует, что это изображения разных людей?

Между двумя левыми портретами — больше четверти века. Но «Молодой Август» явно старше самого себя через 25 лет! Атрибуция портретов и определение возраста произведения выполнены «на глазок».

Насочиняв атрибуций и дат, искусствоведы начинают давать характеристики героям, с которых, якобы, сделаны эти портреты. Вот как изящно сделал это в книге «Выдающиеся портреты античности» Г. Хафнер, рассказывая об императоре Коммоде:

 

«Для его лица было характерно „тупое выражение пьяницы“… Даже на юношеских его портретах видны набухшие веки — наследственность по линии матери. Мы восхищаемся художниками, которые столь безжалостно изображали Коммода-ребенка, что в его ужасном облике уже можно было усмотреть не менее ужасного будущего правителя».

 

 

Коммод-мальчик

 

Молодой Марк Аврелий

 

Волкаций Миропн

 

Коммод в 20 лет

 

Коммод как Геркулес

 

Марк Аврелий

 

Привожу шесть портретов: Коммода, Марка Аврелия и Волкация Миропна, с которыми ужасный Коммод, не иначе, «соображал на троих». Не очевидно ли, что это один человек в разные годы жизни?

Среди античных портретов таких примеров немало.

«Восстановление» истории Китая и Индии началось значительно позже создания традиционной истории Европы и античности.

С. И. Валянский и Д. В. Калюжный пишут:

 

«Индийские ученые согласны, что все основные хронологические вехи их истории установлены сопоставлением с римской, греческой или египетской историей. В Индии, по сути, не сохранилось так называемой исторической литературы. То немногое, что сохранилось, настолько скудно, что до мусульманского периода почти ни одна дата, связанная с любым персонажем истории Индии, не может считаться точной, — таково мнение индийского историка Д. Косамби».

 

То же самое можно сказать и об истории Китая. Здесь положение даже хуже. Но, что интересно, любое «предисловие» к истории Китая сразу выдает ее цикличность. Востоковеды считают:

 

«…Последовательное развитие культуры на протяжении тысячелетий обусловило такую прочность традиций, что художественную жизнь даже близких к нам времен нельзя понять без знания самых отдаленных от нас эпох».

 

И в самом деле, мы видим, что история Индии и Китая выстроены по той же, хорошо знакомой нам «синусоиде»:

 

 

Всем известно, что имеются образцы искусства этих стран, датируемые 3-м, а то и 5-м тысячелетием до н. э. Мы продляем синусоиду в такую даль по аналогии с египетской, хотя между 3-м тысячелетием и VI веком до н. э. почти нечем заполнить «пробел».

Вот пример произведения 3-го тысячелетия до н. э., «Мужской бюст» из Мохенджо-даро. Его можно смело отнести к линии № 1–2, также, как и «Богиню змей» из Матхуры 1-го тысячелетия до н. э.

Индийская скульптура намного уступает европейской. Здешний скульптор XIV–XVI веков, в отличие от европейского коллеги, не стремится изучать анатомию, ограничивается привычными штампами, занесенными «со стороны», к которым был добавлен местный «эстетический идеал».

В индийском рельефе не обнаруживается попыток передать сложное пространство. Фигуры, как правило, изображаются в танце. То есть, не только изображение фигур условно, но и условны их движения. В целом можно сказать, что развитие искусства на протяжении нескольких веков держится на уровне линий № 5–7.

В Китае и Индии, в отличие от Европы, картина несколько иная. С XI–XII веков происходит спад, что отражено в Индийско-Китайской синусоиде. Свидетельством этому — скульптуры воина и чиновника в Аллее духов Анасамбля Шисаньлин XV–XVII веков. Статуарные фигуры, искаженные пропорции, детализация, проявляющаяся главным образом в орнаменте. С XII века скульптура, видимо, исчезает и появляется вновь только в XV веке, но намного хуже. Это и позволяет нам, реконструируя историю, отнести скульптуры Китая XII века к веку XVI-му, когда они и были сделаны под влиянием индийской культуры. Поясню это на примерах.

Фигуры в группе «Статуя Будды с предстоящими» из пещерного монастыря Майцзишань VI века до н. э. подчеркнуто неподвижны, как и в романском искусстве. Рисунок складок абсолютно такой же, как и в Европе по линии № 4. Такая же условная орнаментальность складок и приблизительность пропорций фигуры и у колоссальной статуи Будды в монастыре Юньган V века до н. э. (линия № 5).

А вот воины погребального эскорта из гробницы императора Цинь-Шихуанди III века до н. э. демонстрируют достижения в области скульптуры, сходные с европейскими XIII–XIV веков, линия № 6.

В искусстве «нашей эры» с первых же веков происходит спад. Еще одна колоссальная статуя Будды в Айрочаны, в монастыре Лунмэнь VII века отличается лучшей лепкой головы и проработкой волос, нежели в монастыре Юньган, складки одежды располагаются на теле естественнее, образуя полукруг на груди. Это, видимо, линия № 5.

«Статуя Ботхисаттвы и Ананды» из монастыря Цяньфодун VIII–IX веков уже находятся на подъеме, отличаются большей детализацией, складки одежды подчеркивают фигуру, хотя сами фигуры еще далеки от совершенства. Можно предположить, что это линия № 6.

 

Евангелист Матфей. 830 год. Изображен без знания перспективы, но на фоне пейзажа, в позе, передающей характер его занятий.

 

«Статуя богини милосердия» в Гуаньинь XII века демонстрирует особенно ярко сходство с индийской скульптурой в приблизительности анатомического строения человеческого тела. Тем не менее, фигура, оставаясь фронтальной (рассчитанной на восприятие только спереди) свободно расположена в пространстве. Складки одежды подчеркивают ее движение. Видимо, это линия № 8.

Становится ясно, что ошибки в датировках, не только связанные с хронологическими сдвигами, но и по реальной шкале, от IX по XVII век, не редкость. В Европе мы видим это на примере так называемого «Каролингского возрождения» во франко-германских землях.

Сам этот термин достаточно странен. Будто бы в IX веке возник интерес к искусству, но затем он пропал, и вся художественная каролингская затея провалилась. В таком случае, этот эпизод истории не следовало бы называть возрождением.

Во всяком случае, мастерство художников соответствует линии № 5, хотя, конечно, религиозное Византийское искусство и в XV веке находилось на уровне века XIII-го, так же, как и в Индии, и в Китае.

Может быть, художники времен так называемого Карла Великого творили в XIV–XV веках, на уровне, не соответствовавшем эпохе Возрождения.

Вот еще одно «возрождение», которое длилось 30–40 лет.

 

«Некоторое оживление культурной жизни в Западной Европе, известное под название Каролингского возрождения, оказалось весьма ограниченным и в пространстве, и во времени. X и первое десятилетие XI века представляли картину несомненного культурного упадка».

 

Так описывается это время во «Всемирной истории», издание АН СССР. А затем неожиданно читаем там же:

 

«В последней трети X и в начале XI века также наблюдался известный подъем культурной жизни лишь в Германии, так называемое „оттоновское возрождение“».

 

Я скажу вам: как только видите какой-либо кратковременный всплеск культуры, дающий отличающиеся по качеству произведения искусства, сразу сомневайтесь в хронологии. Ничем, кроме волюнтаризма историков, появление и ход этого «возрождения», равно как и дальнейшее исчезновение целого пласта культуры, объяснить невозможно.