Линии № 8 и 9

 

Появление «техники старых мастеров» в масляной живописи традиционно датируют XV веком и связывают с именами братьев ван Эйков, Губерта (ок. 1370–1426) и Яна (ок. 1390–1441). Конечно, масляные краски употреблялись задолго до них, но не так, как это делали они. Считается, что секрет их мастерства утерян.

Э. Бергер в книге «Истории развития техники масляной живописи» пишет:

 

«Большинство современных исследователей… считает, что ван Эйки не изобрели, а усовершенствовали масляную живопись, и секрет не в рецептах, а в методе работы».

 

Но как бы там ни было в дальнейшем, первоначально методы живописи ван Эйков мало чем отличались от методов Джентиле да Фабриано, Андреа дель Кастаньо или Козимо Тура. Налицо большое сходство живописи XV века во Франции, Фландрии, Каталонии. Тому подтверждения: «Ла Вержа дель Кунсельерс» (1445) Льюиса Дальмау, «Положение во гроб» Педро Санчеса, «Тайная вечеря» (1468) Дирка Баутса и другие произведения.

В то время итальянские художники раннего Возрождения, держались еще чистой темперы, однако пользовались и масляными красками для лессировок.

Темпера — это клееводяные и эмульсионные, не прозрачные краски. Для достижения определенных оптических эффектов и придания стойкости картинам, выполненным темперой, их лессировали, то есть наносили на готовое произведение заключительные прозрачные слои масляной краски. От этого краски становились ярче, звучнее.

Так что к моменту возникновения в XV веке во Фландрии «нового метода», который теперь принято называть «методом старых мастеров», во многих европейских странах уже сложились определенные традиции работы темперными красками.

В Италии большое распространение получила также настенная живопись водяными красками по сырой штукатурке — фреска.

 

«Надо было украшать здания, — пишет Стендаль в „Истории живописи в Италии“. — Фламандские ковры стоили дорого, бумажных обоев не было; оставались только картины».

 

 

«Три короля» из часослова герцога Беррийского. Издание братьев Лимбург.

 

Большинство станковистов были одновременно и миниатюристами. Замечательными художественными качествами обладают «Устав рыцарского ордена архангела Михаила» Жана Фуке, «Роскошный часослов герцога Беррийского» братьев Лимбургов, «Часослов Марии Бургундской» и другие произведения XIV–XV веков, в которых получил яркое выражение готический стиль.

Говоря о миниатюре братьев Лимбургов «Три короля» из часослова герцога Беррийского 1416 года (слева), нужно отметить, что на ней, на фоне Парижа, скачут вслед за предводителем в меховой шапке с крестом воины восточного типа в чалмах, с кривыми саблями на боку. А над ними горит Вифлеемская звезда. Традиционная история не может объяснить, что это за приключения во Франции XV века.

Миниатюристами были Губерт и Ян ван Эйки, их метод работы над станковой картиной был органичен для XV века. Доска покрывалась грунтом цвета пергамента, на грунт наносился рисунок во всех мельчайших подробностях, изменения в композиции не допускались. Рисунок раскрашивался непрозрачными темперными красками, которые быстро высыхали, перекрывая нижние слои.

В чем же заключались их нововведения?

Если раньше масляная краска, более прозрачная, чем темпера, использовалась в верхних заключительных слоях, ван Эйки стали использовать эту ее особенность с самого начала. И оказалось, что так можно делать не только контурный, но и светотеневой рисунок. Таким образом, в обиход художников вошло понятие одноцветного светотеневого подмалевка.

 

Ян ван Эйк. Мадонна с канцлером Ролленом. 1433.

 

То же самое и во фреске: тонкий слой сырой штукатурки наносился по тщательно сделанной «синопии», а потом раскрашивался.

На неоконченной картине Яна ван Эйка «Св. Варвара» 1437 года мы видим, что по грунту светло-телесного тона нанесен подробнейший рисунок с оттушевкой теней, а затем уже небо подкрашено голубой и охристой краской.

Этот метод вместе с тем обстоятельством, что масляные краски позволяли делать переходы между тонами более мягкими и естественными, привели к тому, что «фламандский примитив» приобрел общеевропейскую известность.

По легенде, Антонелло да Мессина съездил к Яну ван Эйку из Брюгге и тот познакомил его со своим методом. Так масляная живопись, вызывая всеобщее восхищение, появилась сначала в Венеции, а потом во всей Италии. О картинах ван Эйка и Мемлинга писали уже тогда: «Все в целом совершенно по своему колориту, тонкости рисунка, силе и моделировке».

В Италии к тому же с методом ван Эйков произошли существенные превращения. Дело в том, что у флорентийцев была традиция исполнять рисунок в два цвета по тонированной бумаге. Тени при этом штриховались темным карандашом, а свет — белым. Они применили этот прием и в масляном подмалевке, что привело к существенному утемнению цвета грунтовки.

Грунт цвета «хорошо загорелой мужской руки» виден на неоконченных работах Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов» 1481–82 годов и «Святой Иероним» 1481 года.

Уже на этапе одноцветного подмалевка картины, выполненные по такому итальянскому методу, приобретали вид особенно реалистичных, законченных и тщательно сделанных произведений. Хотя итальянцы и отошли от мелочности, склонности к излишней подробности, свойственной северянам.

В это время основным требованием становится концентрация света в картине, причем предметы, находящиеся на первом плане в композиции, выбеливались сильнее.

 

Пьеро делла Франческа. Битва Константина с Максенцием.

 

Картина Леонардо да Винчи «Мадонна среди скал» из Лондонской национальной галереи 1483–1508 годов, не будучи законченной, наглядно иллюстрирует этот метод. Собственно говоря, перед нами всего лишь подмалевок, слегка тронутый голубыми и охристыми лессировками, производящий впечатление почти законченной картины.

Во фресках XV века этих нововведений еще нет. На картине Пьеро делла Франческа «Битва Константина с Максенцием» 1452–60 годов показан явный анахронизм, если смотреть на нее с точки зрения традиционной хронологии: плечом к плечу со средневековым рыцарем скачет воин в римских кожаных доспехах, а впереди — Константин Великий (живший в IV веке) в головном уборе византийских императоров XIV века.

Бергер:

 

«Все теоретические рассуждения XVI века о „высокоблагородном искусстве живописи“ сходятся на том, что идеал совершенства художественного произведения состоит в правдивой передаче природы при красоте рисунка, грации и гармонии линий, формы и красок, объединенных выразительной композицией».

 

Виртуозность в передаче светотени достигает вершин в произведениях Леонардо, Рафаэля, Корреджо. В то же время в области колорита впереди по-прежнему венецианская школа. В XVI веке венецианцы Джорджоне и Тициан применяют еще ряд технических новинок.

Бергер:

 

«Вероятно, очевидное различие между юношескими и более поздними произведениями одного и того же мастера объясняются техническими различиями живописной работы. Особенно ясно выступает это различие у величайшего из венецианцев — Тициана. Это вполне естественно, так как, изучив в своей юности нидерландскую технику у Джованни Беллини, Тициан почти в течение целого столетия принимал деятельное участие в эволюции этого метода».

 

Таким образом, изменения в методах и технике работы происходили не просто в исторически небольшой период времени, а в течение жизни одного художника. Как же нам согласиться с утверждениями, что в «древнем мире» одни и те же методы и приемы держались чуть ли не тысячелетиями?! И что не менялся эстетический идеал?

Возвращаясь к творческому пути Тициана, отметим, что, во-первых, в поздние годы своего творчества он доводит цвет грунта до красно-коричневого тона. Во-вторых, активный белильный подмалевок он и другие венецианцы продлевают подмалевком «мертвыми красками», то есть различными смесями белил и желтой, красной и черной красок. Так появляется цветной подмалевок. И, кроме того, Тициан и художники его школы разрабатывают новые принципы использования заключительных лессировок, так как до них картины заканчивались «цвет в цвет».

Представление о цветном подмалевке венецианской школы дает незаконченная картина Эль Греко «Вид и план Толедо» 1609 года, а также его картины, попорченные неумелыми реставраторами, снявшими с полотен вместе с потемневшим лаком и многие завершающие лессировки, отчего те предстают ныне перед зрителем в «мертвых красках».

А на картине Эль Греко «Мученичество св. Маврикия» 1580–82 годов рядом с испанскими идальго в металлических доспехах конца XVI века изображены босые римские воины в типичных античных кирасах. Над этими античными войсками развеваются вполне средневековые знамена, украшенные изображениями крестов и… полумесяцев. Тут же древнеримский мальчик предлагает легионеру стальной средневековый шлем с забралом.

Бергер:

 

«Рафаэль, Леонардо, Тициан, Дюрер, Гольбейн не только создали свои произведения, но еще долго продолжали творить в лице своих учеников… Фламандская техника, перенесенная Антонелло на итальянскую почву в условиях необычайного подъема в искусстве, не могла остаться неизменной при всеобщем стремлении к прогрессу. Громадные задачи, которые стояли перед художниками, требовали ускорения работы и напряжения всех сил».

 

Произведения венецианской школы пленяют колористической гармонией, при этом работа на стадии подмалевка становится свободней, не стесненной рамками первоначального замысла, допускает поправки и дополнения в рисунке.

Теперь уже художники не считают целесообразным метод многократных прописок, также отвергается и предварительное закрепление каждой детали при помощи тщательного рисунка пером. Теперь они творят свободно, желая большими ударами создавать живую стихию красок, игру борьбы света и тени.

Однако одновременно с достижениями техники в XVI веке происходит также некоторое ее упрощение, заметное уже в картинах Тинторетто. Бергер об этом пишет так:

 

«Тут следует отметить, что эта „большая быстрота“ или упрощение технических приемов не всегда вело к их усовершенствованию. Мы видим, напротив, что утрировка этих принципов постепенно подготавливает начинающийся упадок в искусстве. Схематизация метода вела к шаблону и больше ценилась подражателями великих художников, чем ими самими».

 

 

Пармиджанино. Мадонна с длинной шеей. 1532–40.

 

Такое упрощение техники живописи мы видим в набросках «мертвыми красками» Рубенса 1637–38 годов «Падение Фаэтона», «Похищение Гипподамеи».

В искусстве итальянского Возрождения наступает кризис, наметившийся в произведениях маньеристов, одним из представителей которых является Пармиджанино. В это время новые технические веяния распространяются из Италии в другие страны. Пример — незаконченный этюд Дюрера «Голова ребенка» 1497 года.

Кризис преодолевается на рубеже XVII века с появлением школы караваджистов. Однако Караваджо привнес в технику станковой картины прием, сказавшийся отрицательно на ее колорите, а именно: он стал использовать очень темный грунт для передачи драматизма с помощью светотеневого решения.

Бергер:

 

«Караваджо … принадлежит честь первой победы натуралистического направления, которое в лице Риберы, Веласкеса, Мурильо и особенно у нидерландских живописцев достигло большой высоты».

 

В споре маньеристов и натуралистов победили последние, во многом благодаря тому, что последователи Караваджо — Веласкес, Рембрандт и другие смогли в некоторой степени вернуться к технической сложности XVI века. Несмотря на это, получивший широкое распространение в XVII веке метод «алла прима», наблюдаемый наиболее ярко у Франса Хальса, неотвратимо вел масляную живопись к упадку. И все это — ради ускорения процесса!

Подмалевок остается в употреблении лишь как вспомогательное средство «для учеников».

Упрощенный способ выполнения одноцветного подмалевка, имеющий мало общего с подмалевком Леонардо, мы видим, например, на незаконченных картинах Буше и других художников XVIII века. Некоторые воспоминания об «этой чепухе», о методах XVI–XVII веков, просматриваются в незаконченных картинах XIX века, например, «Смерть ди Барра» Давида, но оживить традицию и поднять искусство на прежнюю высоту уже не удается.

Двух поколений оказалось достаточным, чтобы уничтожить всякую традицию в искусстве. Вот как быстро происходят изменения в искусстве на самом деле, а не в фантазиях искусствоведов.

Причем сами же искусствоведы падение уровня живописи объясняют большой торопливостью, снижением требовательности и, как следствие, упрощением живописной техники.

Однако катастрофическое положение с качеством станковой живописи в наше время объясняется, по-видимому, более глубокими причинами. И здесь я не согласен с Бергером. Если в падении живописного мастерства на севере виновата эпоха Реформации, то в чем причина аналогичной ситуации в Италии? К сожалению, этот вопрос не нашел должного освещения в искусствоведении и остается загадкой по сей день.

В истории всегда можно найти смуту или войну, на которую спишут уменьшение населения в городах и само количество этих городов. Иллюстрацией этого положения может служить история Византии. Однако, в чем причина ситуации с византийским, и вообще с греческим искусством, выраженная в словах Стендаля:

 

«По-видимому, у нынешних греков искусство не ушло дальше простого ремесла. Это потому, что их цивилизация не продвинулась вперед ни на шаг со времени крестовых походов».

 

Я останавливаюсь на этом вопросе столь подробно, чтобы читатель мог понять, как в принципе происходит накопление знаний по какому-то конкретному предмету.

Представим себе: молодой художник, не сведущий в технике живописи, начинает рисовать. Несколькими линиями темного, разумеется, карандаша он набрасывает очертания изображаемого предмета на листе бумаги. Желая показать характер освещения, с помощью штриховки или каким-либо иным способом оттушевывает тени. Следующий шаг — попытка передать объем и пространство — приводит к распределению основных масс света и тени.

Собственно, в этом и состоит позднеготический рисунок. С формально-технической точки зрения он был таким же и у фламандских, и у итальянских художников начала XV века. Мастер того времени, начиная работу над доской, делал то же самое. Он переносил рисунок во всех деталях, в тех же тональных отношениях с бумаги на доску с помощью темперной или масляной краски. Делая переходы между светом и тенью с помощью масла более мягкими, используя прозрачную краску в полутенях, он получал на этом этапе то, что мы называем лессировочным или фламандским подмалевком (особенно хорошо смотрится в начале работы живописно-штриховая лессировка).

 

Леонардо да Винчи. Мадонна среди скал. Фрагмент.

 

Однако учтем, что белая бумага была неизвестна до относительно недавнего времени, и художники раннего Возрождения (при всей условности этого термина) рисовали на желтоватой или сероватой бумаге. Они испытывали соблазн передать блики мелом или с помощью белил, особенно при изображении металлических предметов. Так и наш начинающий художник, рисующий на серой или коричневой бумаге, неизбежно придет к более полной передаче объемно пространственной среды с помощью двух карандашей, темного и белого.

К концу XV века в Италии графические изображения стали восприниматься как самостоятельный вид изобразительного искусства. Бумага или картон при этом часто специально тонировались той или иной краской. После переноса рисунка на живописное основание, доска или холст также покрывались специальной тонировкой — имприматурой. Тени, как и раньше, оттушевывались лессировочной темной краской, света же моделировались посредством белил, вплоть до плотных корпусных напластований в сильно освещенных местах.

Цвет имприматуры служил в качестве полутона

Таким образом, художник подошел к исполнению белильного или итальянского подмалевка поверх полупрозрачной имприматуры, сквозь которую просвечивает первый, фламандский подмалевок.

С помощью тончайших слоев масляных белил можно передать такие светотеневые нюансы, что картина становится фактически законченной, но одноцветной. Однако имприматура, как правило, наносилась теплого цвета, такого же, как бумага, на которой был выполнен первоначальный рисунок. Чистые белила, положенные поверх такой тонировки, приобретают холодный оттенок, что производит неприятное впечатление.

Если в дальнейшем работа требует «раскрашивания» изображения, то первые же цветные красочные слои поверх гризайли (одноцветной живописи) воспринимаются как оптически инородные. Поэтому венецианские художники XVI века на заключительном этапе подмалевка использовали четыре так называемые «мертвые краски», то есть подмешивали к белилам желтую, красную или черную краску, получая шесть спектральных цветов (то есть зеленый цвет, например, получается из черной, желтой и белил, фиолетовый из красной, черной и белил, а синий — просто из белил и черной).. Законченный таким образом итальянский подмалевок уже носил характер цветного, в сильно просветленных тонах. При этом краска, используемая в данном случае, как правило, заготавливалась впрок, а не смешивалась на палитре. «Эти оттенки старые мастера многих стран называли „мертвыми красками“, обозначая этими словами красочный слой подмалевка», — пишут Л. Е. Фейнберг и Ю. И. Гренберг в книге «Секреты старых мастеров». «Таким образом, старый мастер, начиная обычно картину с теплой прописи, неизбежно проходил через осветленно-холодноватые тона последних напластований основного слоя, сквозь „мертвые краски“, чтобы опять вернуться к теплому тону в завершающей лессировке».

 

Джоржио Вазари. Триумфальный въезд папы Льва X во Флоренцию. Фрагмент. 1515 год.

 

Начав с переноса на холст контуров своего рисунка, художник подобрался вплотную к решению колористических задач. Общий теплый или серебристый тон задан имприматурой. Для того, чтобы расцветить произведение, достаточно нескольких ярких лессировок.

Но мастера еще в XVI веке заметили, что яркий колорит «фламандских примитивистов» носит резкий, негармоничный характер. Они отказываются лессировать «цвет в цвет», синим по голубому, красным по розовому и т. д. Подготовив таблицу цветосочетаний, любой художник обнаружит, что гармоничное созвучие цветов дает сдвиг на один шаг в сторону теплой части спектра, то есть, синим желательно лессировать по зеленому, зеленым — по желтому, желтым — по оранжевому, и т. д.

И только после нанесения лессировок в локальных тонах молодой наш художник может позволить себе живопись a la prima, например, в инкарнате (живопись обнаженного тела). Это можно сделать и по сырому, и по сухому, как ему больше понравится. Откорректировав все детали в заключительных покрытиях, наш молодой человек по сути дела повторил в своей работе всю историю развития техники масляной живописи от ее возникновения в XV веке, и до упадка в XVIII веке.

Но внимание! Оказывается, сходная техника живописи прошла точно такой же путь во времена «античной Греции»! Создатель первой истории искусств Джорджо Вазари пишет в своих «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих»:

 

«Ведь говорят же — и, вероятно, следует полагать, что оно так и было, — что живописцы сначала писали только одной краской, почему они назывались монохроматиками, и что это было еще далеко до совершенства. А потом, в творениях Зевксиса, Полигнота, Тиманфа и других, которые уже пользовались только четырьмя красками, главным образом восхвалялись линии, контуры и формы, но не подлежит сомнению, что чего-то там все-таки должно было не хватать. Зато впоследствии у Эриона, Никомаха, Протогена и Апеллеса все было совершенно и прекрасно в высшей мере, и лучшего уже нельзя было себе вообразить, так как они превосходнейшим образом изображали не только формы и телодвижения, но и страсти и движения души».

 

Все перечисленные Вазари живописцы — античные художники. Наивное «чего-то там все-таки» простительно архитектору и искусствоведу, кем, главным образом, был Вазари (а может, это неудачный перевод), но то, что речь идет о технически сложной живописи, несомненно. Возникает интересный вопрос: неужели живопись в античные времена, тем более масляная живопись, произведений которой «не сохранилось», прошла в своем развитии все те же изгибы и подробности, что и живопись XV–XVI веков?

Ведь «монохроматики» — это художники, использовавшие одноцветный фламандский или итальянский подмалевок. А «четыре краски» — это те самые «мертвые краски», которые изобрели венецианцы в XVI веке. Восторги же Вазари по поводу лучших античных живописцев вполне применимы к его современникам.

В отличие от масляной живописи роспись стен, фреска, менее подвержена изменениям. Она не дает мастерам простора для появления новых технических приемов — в силу своей условности, которая, в свою очередь, рождена сложностью технического процесса, так как определенный участок росписи должен быть закончен, пока штукатурка не высохла, если фреска исполняется на внешней стене здания, или закончен темперой, если внутри помещения.

 

«Фреска часто применялась древними и за ними последовали и более старые из новых художников, — пишет Вазари. — Многие из наших художников достигают больших успехов в других работах, а именно маслом или темперой, в этих же терпят неудачу, ибо способ этот поистине требует наибольшей мужественности, уверенности, решительности и более прочен, чем все остальные. И поэтому пусть те, кто хотят работать на стене, работают мужественно по сырому и не переписывают по сухому, ибо, помимо того, что это очень позорно, это укорачивает жизнь живописи».

 

Для того, чтобы создать те произведения живописи (будь то фреска или мозаика), которые датированы веками до н. э., античные художники должны были рассуждать так же, как это делает Вазари:

 

«…Все картины, написанные маслом, или фреской, или же темперой, должны быть объединены в своих цветах так, чтобы главные фигуры в историях выполнялись совсем светлыми, и те, которые находятся впереди должны быть одеты в менее темные ткани по сравнению с теми, которые расположены за ними, и фигуры, по мере того как они постепенно удаляются в глубину, должны столь же постепенно становиться все темнее по цвету как тела, так и одежды.

Таким образом, в работе надлежит, чтобы выделить фигуры, класть темные тона там, где они менее оскорбляют и не создают раздробленности… Однако не следует соблюдать эти правила в историях, где изображаются свет солнца, луны, огня и прочие ночные темы, ибо таковые пишутся с определенными и резкими падающими тенями, как это бывает в натуре».

 

 

Джироламо Сичоланте да Сармонета. Святое семейство. Между 1560 и 1570 годами.

 

Теперь понятно, почему художники «забыли» такие полезные деловые советы, когда в III–IV веках н. э. увлеклись «трансцендентностью» и перешли от ясной и совершенной античной живописи к византийским мозаикам и иконам. Следить за историей фрески, как и за всей историей искусств, надо не век за веком, а по «линиям веков».

В этом случае нет никакой «забывчивости». Развиваясь последовательно, от линий № 5 и 6, фреска к XVI веку (линия № 8), ко временам Вазари, достигла изрядных высот. Понятно, что в I веке до н. э., а также в I веке н. э. она была на той же высоте, что и в годы творчества Рафаэля и Микеланджело, потому что это и был, на самом деле, XVI век: Высокий Ренессанс, реальная история, линия № 8.