Автор и рассказчик в романе Марселя Пруста «По направлению к Свану» (к проблеме тождества и/или самоанализа создателя и его образа).

Роман Марселя Пруста «По направлению к Свану» написан от лица самого автора, который и является рассказчиком. Поэтому автор и рассказчик тождественны в отношении к данному произведению. Рассказчик/ автор/Марсель Пруст предстают в романе единым образом. Более того, этот образ присутствует со всех 7-ми книгах цикла «В поисках утраченного времени», которые объединены образом рассказчика Марселя, пробуждающегося среди ночи и предающегося воспоминаниям о прожитой жизни: о детстве, о своих родителях и знакомых, о любимых и светских друзьях, о путешествиях и светской жизни.

Являясь одновременно автором и героем, Марсель Пруст имеет возможность анализировать свои поступки с психологической точки зрения. Важной особенность психологизма произведения является как раз то, что в нем закладывалась основа нового типа романа – романа "потока сознания". Архитектоника "романа–потока", воссоздающего воспоминания главного героя Марселя о детстве в Комбре, о родителях, о знакомых и светских приятелях, свидетельствует о том, что Пруст запечатлевает текучесть жизни и мысли. Для автора "длительность" психической деятельности человека – это способ воскрешения прошлого, когда реконструируемые сознанием прошедшие события зачастую приобретают большее значение, чем ежеминутное настоящее, несомненно, воздействуя на него. Пруст открывает, что сочетание ощущения (вкусового, тактильного, сенсорного), которое хранит подсознание на чувственном уровне, и воспоминания, дают объемность времени.

Пруст последовательно доказывает, что бессознательное воскрешение прошлого происходит не от интеллектуального импульса, оно не зависит от желания или не желания человека в отдельный момент бытия. Именно поэтому воспоминания героя выстраиваются перед читателем не в хронологическом или логическом порядке, а достаточно хаотично. Мимолетные образы прошедшего визуализируются через ощущение, которое может неожиданно повториться в настоящем и которое разматывает цепь воспоминаний.

Вопрос №7 Литература «потока сознания» как одно из крайних явлений декаданса и / или первых явлений модернизма (философия Анри Бергсона, психоанализ Зигмунда Фрейда, творчество Джеймса Джойса – от «Портрета художника в юности» до «Улисса»)

Литература «потока сознания» — литература 20 в., тяготеющая преимущественно к модернизму, характерным изобразительным приемом которой является непосредственное воспроизведение процессов душевной жизни, переживаний, размышлений.

Обострившееся до предела внимание к субъективному, внутреннему, скрытому в психике человека выражало все растущее недоверие к реализму и потому оказалось особенно созвучно и литературе декаданса.

Но как же все-таки произошло зарождение литературы «потока сознания»? Пожалуй, стоит начать с того, что пафос отрицания обусловил переход «западного искусства в новое качество, объединяемое понятием "модернизм";».

Модернизм (от фр. moderne — новый, новейший, современный) — условное обозначение периода культуры конца XIX — середины XX в., т.е. от импрессионизма до нового романа и театра абсурда. Нижней хронологической границей модернизма является «реалистическая», или позитивистская, культура XX в., верхней — постмодернизм, т.е. 1950—1960-е гг.

Совокупность эстетических школ и течений, возникших в это время, характеризует разрыв с традициями реализма и других предшествующих художественных направлений.

В XX в. во многом изменился предмет художественного изображения. Изменяется представление о реальности. Модернисты не ограничиваются сведением понятия «реальность» только к предметному, вещному миру. Реальностью в литературе становится пространство сознания персонажей. Литература и искусство не «отражают» реальный мир, а, наоборот, создают особую художественную реальность, существующую по своим художественным законам. Модернистский тип художественного мышления, в отличие от традиционного классического, опирается на абсолютно новую художественную модель мира. Если в классической литературе художественным образом является персонаж с неповторимым внутренним миром, то в литературе эпохи модернизма — это эквивалент мысли, сознания. Это очень важная особенность модернистского искусства и литературы.

Существенной характерной чертой модернизма является его игровая природа. Произвольная игра со смыслами, так же, как и с фрагментами реальности, становится конструктивной в модернизме.

«Выступая против многих норм и традиций предшествующей эстетики, стремясь к новаторству, модернизм нередкопретендует на революционность и демонстрирует ее в художественной практике. Свидетельством этого могут служить многие проявления творческого новаторства: например, упомянутая выше литература «потока сознания». В развитии модернизма в XX в. можно выделить несколько этапов, однако объектом нашего исследования является «эпоха классического модернизма» (1915—1930 гг.). Прежде всего, в «эпоху классического модернизма» в литературе было переосмыслено время. Время, перестав быть историческим, становилось психологическим, оно мыслилось как внутренний поток (Джойс, Манн, Хемингуэй, Пруст, Кафка, Фолкнер).

Произошел разрыв традиционных пространственно-временных отношений в литературе и искусстве.Сама действительность, утратившая логику и последовательность развития, распалась на фрагменты, произвольно и мозаично сопрягаемые друг с другом. Эти фрагменты в произведениях Джойса, Хаксли, Фолкнера упорядочивались только сознанием персонажа.

В литературный язык входил принцип монтажа, характерный для языка кино. Именно монтаж обусловливает смысловую наполненность изображаемого и служит раскрытию конкретного художественного смысла и содержания произведения.

Фрагментарность мышления в литературе особенно ярко проявляется в произведениях «потока сознания», которые всегда строятся по принципу монтажа внутреннего и внешнего планов действительности.

Другой важной особенностью романа модернизма является его интертекстуальность.

В каждом тексте возможны наложения других («текст в тексте»), ассоциативные комбинации которых создают дополнительный смысл.

В литературе XX в., в произведениях литературы модернизма и постмодернизма, обрели особенно большую значимость реминисценции, они составили одно из звеньев содержательной формы литературных произведений.

Стоит отметить, что первоначально понятие «поток сознания» (англ. Streamofconsciousness) было связано с достижениями в философии и психологии, с психоанализом, утверждавшим важность свободных ассоциаций. Понятие «поток сознания» утверждается в 1890 г. благодаря труду американского философа и психолога Уильямса Джеймса «Первоосновы психологии», который вышел через год после появления труда философа Анри Бергсона «Опыт о непосредственных данных сознания», вышедшего в свет в 1889 г.

Сам термин «поток сознания» ввел Уильям Джеймс. Он считал, что сознание подобно потоку или ручью, в котором мысли, ощущения, переживания, ассоциации постоянно перебивают друг друга и переплетаются подобно тому, как это происходит в сновидении.

У. Джеймс утверждает, что 2/3 душевной жизни человека состоят именно из предварительных схем мыслей, не облеченных в слова.

Методологической основой для формирования литературы «потока сознания» стал и труд французского философа Анри Бергсона «Опыт о непосредственных данных сознания», вышедший в свет в 1889 г.

В «Опыте о непосредственных данных сознания» Бергсон изложил основные положения своего учения. Центральным для его философии является понятие времени. Он отличает научное время, которое измеряется часами и другими средствами, и чистое время как динамичный и активный поток событий — поток самой жизни. Это время переживается непосредственно, и внутри него иногда возможно действовать свободно.

В его работе отражена и идея «длительности» — психологического, субъективного времени, которое нетождественно статичному времени научного познания и которое предполагает взаимопроникновение прошлого и настоящего, различных состояний сознания, становление новых форм внутренней жизни.

Значительная часть «Опыта о непосредственных данных сознания» посвящена критике общераспространенных методов исследования психической жизни. Согласно Бергсону, душевная жизнь обладает такой формой единства, цельности, по отношению к которой теряют силу все известные методы анализа, разлагающего целое на части.

В работе «Опыт о непосредственных данных сознания» Бергсон утверждает тезис о протяженности сознания.

По Бергсону, вне сознания прошлого нет, а будущее не настанет. Сознание скрепляет прошлое и будущее настоящим. А. Бергсон сравнивает это время с клубком, который, увеличиваясь, не теряет накопленное.

Философия Бергсона оказала значительное влияние на интеллектуальную атмосферу Европы, в том числе на литературу. У многих писателей первой половины XX в. «поток сознания» из философского метода познания превратился в эффектный художественный метод.

Например, видиостиле Джойса происходит «склеивание» разрозненного, фрагментарного мира в законченное целое через переживание внутреннего человека, проявляющееся во всем многообразии языка художественной литературы своего времени.

В романе «Улисс» Дж. Джойс попытался воплотить свой метод точной фиксации «потока сознания». Дж. Джойс открыл новый способ письма, в котором художественная форма занимает место содержания, опираясь не только на прием Бергсона.

На протяжении всего творчества Джеймс Джойс переходил от одного метода к другому. Ранние прозаические произведения Джойса созданы в традициях реализма. В этой связи стоит поговорить о произведении Джойса под названием «Портрет художника в юности» (1916). Итак, вещь писалась дольше, чем знаменитый "Улисс" – на добрых три года, если не на четыре. Наш современник открывает роман - и, в отличие от "Улисса", не обнаруживает "ничего особенного". Текст хорошо знакомого рода: психологическая проза, роман воспитания, но главным героем его становится не личность, а сознание с ярко выраженными и постепенно оформляющимися творческими возможностями. Вначале герой – мальчик, отданный на воспитание иезуитам, постоянно служащий предметом насмешек и болезненно переживающий свою зависимость от жестокого и несправедливого мира церкви. В самом имени главного героя заключен символ – Стивен Дедал возвращает читателя к своему архетипу, отчаянному смельчаку, дерзнувшему бросить вызов природе. Символика романа раскрывается на двух уровнях – сознательном и подсознательном. Последний взрывает первый и является убедительным доказательством того, что творческая личность, отбросив всякие ограничения, устремляется навстречу жизни. Существенным критическим моментом для ощущения себя как творческой личности служит «эпифания», «озарение» - момент, в который Стивен ощутил свою непреодолимую склонность к живописи, искусству.

Теперь вернемся к истории создания этого произведения и постараемся выяснить, почему же Джойс так долго трудился над ним? Над чем корпел? Как видно, текст все же несет загадку. У Джойса не бывает без этого. Разгадка романа - в особых отношениях текста и автора, литературы и жизни. В годы "Портрета" Джойс стремился уже создавать новую прозу, писать так, как до него не писали раньше; но он не знал еще, как это делается.

Вдобавок, что столь же существенно, - кроме собственно литературного дела, писательства как такового (которое в эпоху "Улисса" твердо станетединственною его задачей и заботой), для него были тогда не менее важны и некоторые другие задачи. Нетрудно согласиться, что они и впрямь имели кое-какую важность: Джойс желал выяснить, что такое Религия, что такое Искусство, а также - или точнее, в первую очередь, - что такое его собственная личность и жизнь. То были насущные, жгучие вопросы его внутреннего развития; и "Портрет" представляет найденные им решения (во многом еще не окончательные, как потом показало будущее).

7 января 1904 г. Джойс набросал с дюжину страниц - этюд? Опыт самоанализа? манифест? Обыденный этюд - отличный, мускулистый текст, хотя не лишенный юношеской рисовки, щегольства эрудицией и нарочитых темнот - содержит уже в зачатке две крупные идеи, собственные идеи Джойса, на которых, в конце концов, и окажется построенным будущий роман. Одна - это идея портрета, несущая в себе джойсовское решение темы личности - как темы о корнях и природе самоидентичности, уникальной индивидуальности каждого. Портрет художника должен быть - внутренний портрет, имеющий уловить и передать его "изгибэмоции", индивидуальный и индивидуирующий ритм, пульсацию жизни его души и ума. Другая идея – метафора творчества, творческого развития как беременность собою, направленного, телеологичного вызревания внутреннего мира, рождающего как плод – мир художества и плод художества, форму.

Джойс, разумеется, неоднократно менял композицию романа. В итоге, вместо 63 глав "Портрет художника в юности" по замыслу автора должен был иметь 5 - и за этим количественным изменением есть качественное. Как можно видеть сейчас, пятиглавая композиция "Портрета" есть именно та форма, что выражает контуры "портрета художника", ритм внутренней жизни, вынашивающей форму: главы 1, 3, 5 - как три стадии вызревания плода, фазы: Истоков - Религии - Искусства; главы 2, 4 - фазы, переходные между этими главными этапами.

В конце 1916 г. - скорей, уже в 1917-м, но суеверный классик, считая годшестнадцатый для себя счастливым, настоял на выставлении этой даты – роман вышел в свет отдельным изданием в США и сразу вслед за тем в Англии. По обе стороны океана он встретил вполне одобрительный прием, получив умеренно высокую оценку у критиков и очень высокую у многих крупных писателей - Йейтса, Уэллса, Элиота. Но эта реакция мало трогала и занимала художника, который уже был весь поглощен "Улиссом".

Переход к модернистской эстетике намечается в первом романс писателя, а резкий разрыв с реалистическими принципами мировосприятия происходит в романе «Улисс».

По первоначальному замыслу «Улисс» должен был стать небольшим рассказом для сборника «Дублинцы» и называться «Один день мистера Блума в Дублине». Но постепенно рассказ о Блуме в сознании писателя соединился с повествованием о Стивене Дедале, главном персонаже «Портрета художника в юности». Задуманный как небольшое произведение, «Улисс» разросся до огромной книги. Фактически весь роман «Улисс» представляет собой «поток сознания» персонажей, организованный как интертекст.

«Поток сознания» в «Улиссе» — это попытка зафиксировать весь кажущийся хаос человеческого мышления. Вот характерный образец бесконечной вереницы мыслей Блума, в то время как он передвигается по городу. То, что он видит по дороге, вызывает у него самые различные ассоциации. Его мысль нередко перебивается, уходит в сторону, затем возвращается назад. Поройонобрываетфразы, аиногдаислова.

Помимо «свободных ассоциаций», видное место в сознании героев занимают «навязчивые идеи», также связанные с теорией Зигмунда Фрейда, которая оказала влияние на литературное творчество Джойса. Он широко использует фрейдовскую теорию в «Улиссе». У Блума «навязчивые идеи» — это мысли о сыне, умершем одиннадцати месяцев отроду, об измене его жены Мэрион, о самоубийстве отца.

«Навязчивыми» для Стивена являются мысли о его отстранении от ирландского национально-освободительного движения, воспоминания его о матери, сливающиеся с ощущением преследования его католической церковью.

Некоторые исследователи творчества Джеймса Джойса отмечают, что увлечение схемами Фрейда, которые выглядят как искусственные, чужеродные наслоения, нарушающие внутреннюю логику характера, подавляют джойсовский дар изображения душевной жизни, проявляющийся в его ранних произведениях и в самом «Улиссе», так как исчезает характер, «растворяется в сумбуре ощущений и ассоциаций, мы видим лишь пассивное «состояние сознания».