Франц Кафка – «отец» модернизма (проблема взаимоотношений человека и мира, человека и окружающей действительности как проблема тотального отчуждения в творчестве писателя).

10. Наказание без преступления в творчестве Франца Кафки («Процесс», «Превращение», притча «Мост»)

 

Модернизм (итал. modernismo - «современное течение»; от лат. modernus -- «современный, недавний») -- достаточно условное обозначение периода культуры конца ХIХ - середины ХХ в., то есть от импрессионизма до нового романа и театра абсурда. Нижней хронологической границей Модернизма является «реалистическая», или позитивистская, культура ХХ в., верхней - постмодернизм, то есть 1950 - 1960-е гг.

Модернизм сформировался в условиях приближения социально-исторического кризиса, апогеем которого стала Первая мировая война. В этих условиях все боле ясно проявляется неспособность объяснить мир с позитивистской точки зрения. Новые концепции в естественных науках и в гуманитарных сферах приводят к существенным изменениям общей картины мира, которое непосредственно отражалось и в искусстве модернизма.

Это направление характеризуется разрывом с предшествующим историческим опытом художественного творчества, стремлением утвердить новые нетрадиционные начала, непрерывным обновлением художественных форм, а также условностью (схематизацией, отвлечённостью) стиля.

В основе Модернизма лежит философия отчуждения. В ней речь идет об отдалении индивидуальной личности от социального мира, об одиночестве человека, готового признать абсурдность своего существования и погрузиться в собственные индивидуальные переживания, иногда физиологического (в частности, эротического) свойства. Модернистская парадигма была одной из лидирующих в западной цивилизации первой половины XX в.; во второй половине века она была подвергнута развёрнутой критике.

Поколение первых модернистов остро ощущало исчерпанность форм реалистического повествования, их эстетическую усталость. Они превыше всего ставят ценность индивидуального художнического видения мира; создаваемые ими художественные миры уникально несхожи друг с другом, на каждом лежит печать яркой творческой индивидуальности.

Новелла «Превращение» — это, пожалуй, одна из самых хрестоматийных вещей Кафки. Уже в первой фразе виден Кафка: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое». Эта фраза производит на читателя ошеломляющий эффект. Фантастический образ Кафки кажется вызывающим именно в силу своей демонстративной неэстетичности: представление о насекомом нечеловеческих размеров.

Попытаемся представить себе, что такое превращение всё-таки произошло, и примиримся на время чтения рассказа с этой мыслью, и тогда изображённое Кафкой предстанет вполне правдоподобным и даже обыденным. Чем это можно объяснить? Тем, что в этой новелле не оказывается ничего из исключительного, кроме самого начального факта — превращения человека в насекомое. Далее Кафка повествует о вполне понятных житейских неудобствах, начавшихся у Грегора и его семейства после его превращения. Это тем более необычно потому, что через суховатый и даже обыденный язык автора читатель как бы забывает о невероятности факта, который лёг в основу этой истории.

Здесь необходимо сделать отступление в некоторые обстоятельства жизни самого Кафки.

Известно, что Кафка был человеком легко ранимым, и поэтому внешний мир был ему чужд и страшен. Лучше всего об этом сказала чешская журналистка Милена Есенская, которую Кафка полюбил незадолго до смерти, но с которой так и не решился связать свою судьбу. Она написала Максу Броду: «У него нигде нет прибежища и приюта. Он как голый среди одетых» и далее: «Франц не способен жить. Франц никогда не выздоровеет. Франц скоро умрёт».

Беззащитность перед внешним миром, неумение приспособиться к внешней стороне жизни, доставляли Кафке огромные мучения. Это порождало в его сознании чувство вины перед жизнью и перед людьми. Кафке казалось, что он не оправдал тех надежд, которые отец, владелец небольшой торговой фирмы, возлагал на него, желая видеть в сыне преуспевающего юриста и продолжателя семейного торгового дела.

В этом смысле его новелла «Превращение» во многом автобиографична. Нельзя не согласиться с А. Карельским, который назвал эту новеллу «грандиозной метафорой комплекса вины перед отцом и семьёй».

Грегор Замза предстаёт перед читателями как жалкое существо, позор и мука для семьи, которая не знает, что с ним делать. Интересно, что сам он не ужасается своему превращению. Пережив первое недоумение, он старается как-то приспособиться к своему новому состоянию. Так же и его семья, которая то же после первого потрясения случившимся пытается так или иначе к этому приспособиться. А смерть сына-жука воспринимается даже с явным облегчением.

И здесь вопрос о вине и наказании уже совсем отходит на второй план, куда-то в подтекст. А на первый план входит предельно безрадостная аллегория: проснувшись, человек обнаруживает своё полное, абсолютное одиночество, одиночество, четко выраженное даже внешне — через облик, переставший быть похожим на человеческий. Таким образом, духовную изоляцию своего героя Кафка передает через невероятную, отвратительную метаморфозу его внешности.

Мы вплотную подошли к центральному вопросу творчества Кафки — вопросу об отчуждении человека. По Кафке, отчуждение — это всеобщая, всеобъемлющая категория бессмысленности и бесцельности человеческого существования.

Содержание отчуждения (по Кафке) — в трагедии извечного одиночества личности, неспособной «сжиться» с миром. Это — абстрактная идея фатального отчуждения, отчуждения вообще, не устранимого ни при каких обстоятельствах.

Неотвратимость трагического одиночества личности является лейтмотивом творчества Кафки потому, что он очень остро воспринимал и переживал чуждость окружавшего его мира наживы и чистогана.

Судьба сыграла злую шутку с Кафкой. Вся его семья погибла в гитлеровских лагерях смерти, а все его творчество оказалось жертвой той буржуазной действительности, которая душила художника при жизни, а после смерти кощунственно подымает его на щит.

«Творчество Кафки стало выражением предельного уровня, последней черты развития современного субъективизма. За этой чертой уже нет искусства, нет вообще ничего..».

События, образы, мысли, поступки людей в произведениях Кафки связаны между собой чаще всего совершенно алогично, словно видения бредового сна, словно клочья мыслей и представлений шизофреника, которые рождаются то в самых простых, то в очень сложно опосредствованных ассоциациях.

Реакционные апостолы Кафки всячески подчеркивают, выпячивают болезненные, ущербные свойства его творчества, все, что может в нем быть истолковано и воспринято как неверие в объективную реальность, в человеческий разум и человека вообще и как эстетическое утверждение иррационального хаоса бесплодных мыслей и бессмысленных эмоций. Но Кафка — это не только мистика, алогизм и иррациональный хаос. Кафка — это ещё и беспощадный критик социального зла. Другое дело, что, сочувствуя бедам человека и человечества, Кафка предпочитал изображать эти беды не в их реальных соотношениях и взаимосвязях, а сквозь призму сна, видения, фантастического или мистического миража. Отсюда — трудности понимания и расшифровки многих его произведений, возможность их противоречивых трактовок, а это, в свою очередь, обусловлено тем, что Кафка был художником-модернистом.

 

 

Литература «потерянного поколения»: общая характеристика

Творческий эксперимент, начатый парижскими экспатриантами, модернистами довоенной генерации Гертрудой Стайн и Шервудом Андерсоном, был продолжен молодыми прозаиками и поэтами, которые именно в 1920-е годы пришли в американскую литературу и принесли ей впоследствии всемирную славу. Их имена на протяжении всего двадцатого столетия прочно ассоциировались в сознании зарубежных читателей с представлением о литературе США в целом. Это Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер, Фрэнсис Скотт Фитцджеральд, Джон Дос Пассос, Торнтон Уайлдер и другие, преимущественно писатели-модернисты.

Вместе с тем модернизм в американском развороте отличается от европейского более очевидной вовлеченностью в общественные и политические события эпохи: шоковый военный опыт большинства авторов невозможно было замолчать или обойти, он требовал художественного воплощения. Это неизменно вводило в заблуждение советских исследователей, объявлявших этих писателей "критическими реалистами". Американская критика обозначила их как "потерянное поколение".

Само определение "потерянное поколение " было походя обронено Г. Стайн в разговоре с ее шофером. Она сказала: "Все вы потерянное поколение, вся молодежь, побывавшая на войне. У вас ни к чему нет уважения. Все вы сопьетесь". Это изречение было случайно услышано Э. Хемингуэем и пущено им в обиход. Слова "Все вы потерянное поколение" он поставил одним из двух эпиграфов к своему первому роману "И восходит солнце" ("Фиеста", 1926). Со временем данное определение, точное и емкое, получило статус литературоведческого термина.

Каковы же истоки "потерянности" целого поколения? Первая мировая была испытанием для всего человечества. Можно представить, чем она стала для мальчиков, полных оптимизма, надежд и патриотических иллюзий. Помимо того, что они непосредственно попали в "мясорубку", как называли эту войну, их биография началась сразу с кульминации, с максимального перенапряжения душевных и физических сил, с тяжелейшего испытания, к которому они оказались абсолютно не подготовленными. Конечно, это был надлом. Война навсегда выбила их из привычной колеи, определила склад их мировоззрения — обостренно трагический.

Все герои "потерянных " строят свой, альтернативный мир, где не должно быть места "торгашеским расчетам", политическим амбициям, войнам и смертям, всему тому безумию, которое творится вокруг. "Я не создан, чтобы воевать. Я создан, чтобы есть, пить и спать с Кэтрин", — говорит Фредерик Генри. Это кредо всех "потерянных". Они, однако, сами чувствуют непрочность и уязвимость своей позиции. Невозможно абсолютно отгородиться от большого враждебного мира: он то и дело вторгается в их жизнь. Не случайно любовь в произведениях писателей "потерянного поколения" спаяна со смертью: она почти всегда пресекается смертью. Умирает Кэтрин, возлюбленная Фредерика Генри ("Прощай, оружие!"), случайная гибель незнакомой женщины влечет за собой смерть Джея Гэтсби ("Великий Гэтсби") и т.д.

Не только гибель героя на передовой, но и смерть Кэтрин от родов, и гибель женщины под колесами автомобиля в "Великом Гэтсби", и смерть самого Джея Гэтсби, на первый взгляд, не имеющие никакого отношения к войне, оказываются связанными с ней накрепко. Эти безвременные и бессмысленные смерти выступают в романах "потерянных" своего рода художественным выражением мысли о неразумности и жестокости мира, о невозможности уйти от него, о недолговечности счастья. А эта мысль, в свою очередь, является прямым следствием военного опыта авторов, их душевного надлома, их травмированности. Смерть для них — синоним войны, и обе они — и война и смерть — выступают в их произведениях некоей апокалипсической метафорой современного мира. Мир произведений молодых писателей двадцатых годов — это мир, отрезанный Первой мировой от прошлого, изменившийся, мрачный, обреченный.