Теория и практика музыкального образования, воспитания и исполнительства в эпоху Средневековья.

Слайд 2

Содержание:

1. Развитие школы и образования в эпоху Средневековья.

2. Общая характеристика музыкальной культуры Средневековья. Формы приобщения к музыке

3. Развитие музыкальной теории.

4. Музыкальное образование эпохи Возрождения.

Слайд 3

1. Развитие школы и образования в эпоху Средневековья.

Крупной эпохой, сыгравшей значительную роль в истории музыкального образования, является Средневековье. Начало этой эпохи датируется падением Рима под натиском варваров (V век н.э.), конец – XVI – XVII вв.

Само понятие «средние века» очень условно. Термином «средневековье» в современной науке обозначается период, следующий за историей Древнего мира и предшествующий новой истории. Он соответствует процессу зарождения, развития и упадка феодализма в Западной Европе (V – XVI вв.). Периодизация средневековья:

- раннее (V-X вв.),

- развитое, высокое (XI-XIII вв.),

- позднее, Возрождение (XIV-XVI вв.).

Слайд 4

Характерной чертой средневековья является изменение культурно-идеологических установок в связи с новой социально-экономической основой, формированием феодальных отношений и распространением христианства. Происходит смена характерного для античности культа наслаждения, чувственной красоты – христианским аскетизмом, т.е. сознательным ограничением и подавлением чувственных желаний и потребностей.

Содержание и направленность образования в эпоху Средневековья были обусловлены влиянием новой идеологической ориентацией, связанной с распространением и укреплением христианства. Цель общественного воспитания – религиозная нравственность. Идеи христианства имели яркую «педагогическую» направленность: это вера в неограниченную возможность перевоспитания людей, их изменения «изнутри», идеи всеобщего обучения, создание воспитательных домов для обездоленных детей, индивидуального подхода к ученику. Трактовка прогрессивных по форме воспитательных идей на основе религиозно-схоластического воспитания.

Большое значение в жизни западноевропейских стран имела католическая церковь. Она крепко держала все образование в своих руках. В средневековых монастырях переписывались книги для нужд богослужения, готовились переписчики, создавались библиотеки и школы.

Слайд 5

Раньше всего оформились монастырские школы. В некоторых монастырях были внутренние и внешние школы: в первых учились мальчики, которых родители отдавали в монашество, и жили они в монастырях; во внешних школах - дети жителей данного церковного прихода (мирян).

В центрах церковного управления постепенно из епископских общежитий, куда отдавали детей для обучения, развились соборные, или кафедральные, школы (школы при кафедре епископа). Эти школы в ряде мест делились на внутренние школы, при которых жили учащиеся, и внешние школы для детей мирян (во внешних монастырских и кафедральных школах, как правило, учились дети дворян, реже – именитых горожан).

И наконец, при ряде приходских церквей велось более или менее систематическое преподавание в так называемых приходских школах. В школах обучались только мальчики. Приходские школы помещались в каком-либо церковном помещении или на квартире того служителя культа, который брал на себя обучение детей. Обучали в них чтению молитв на латинском языке и церковному пению, реже учили письму. Зачастую смысла читаемого на не родном языке ученики не понимали.

Монастырские и соборные школы, как правило, имели особые помещения, предназначенные для учения; определенные сроки обучения не устанавливались. Учителями были духовные лица, получившие навыки учебной работы.

В приходской школе учение продолжалось несколько лет: наряду с детьми учились и юноши и даже взрослые люди, решившие постигнуть «книжную мудрость». В начальной стадии обучения учитель читал материал на непонятном учащимся латинском языке, а они повторяли его вслух; там, где ученики владели письмом, они записывали урок на навощенной дощечке, а затем, выучив наизусть, стирали. Каждый учащийся вызывался к доске и должен был повторять заученное без запинки.

Учили читать по-латыни буквослагательным методом, который был основан на механическом запоминании, и поэтому процесс учения был крайне труден. Материалом для чтения служили религиозные книги, содержание которых было недоступно учащимся. До возникновения книгопечатания книги были рукописными и написаны разным почерком, что крайне затрудняло овладение техникой чтения. Техника письма была также очень сложной.

Учитель не щадил своих учеников за ошибки; жестокие телесные наказания были очень распространены. Они одобрялись церковью, которая учила, что «природа человека греховна» и телесные наказания способствуют спасению души, изгоняют «дьявольское начало».

В низшие школы первоначально принимались только дети католического духовенства. А с XI века, после того как духовенству было воспрещено вступать в брак, в эти школы стали принимать детей горожан и некоторых крестьян. В школах стали учиться и те, кто не собирался становиться церковнослужителем или монахом.

Основная масса народа не получала образования в школах; дети воспитывались родителями в повседневном труде. В семьях и мастерских ремесленников сложилась система ремесленного ученичества. Обучение труду и самый труд осуществлялись одновременно: овладевая трудовыми навыками, ученики проявляли большую сноровку и ловкость.

Слайд 6

Курс обучения в монастырях и в соборных школах постепенно стал расширяться, в него включены были грамматика, риторика и диалектика (начатки религиозной философии), а в некоторых обучали еще и арифметике, геометрии, астрономии и музыке. Таким образом, в части монастырских и соборных школ давалось повышенное образование. Его содержание составляли «семь свободных искусств» (septem artes liberales), состоявших из трехпутья (trivium) — первые три указанных предмета — и четырехпутья (quadrivium) — последующие четыре предмета. Кроме того, преподавалось богословие, которое считалось «венцом наук».

Особенно большое значение придавалось грамматике, которая сводилась к разучиванию грамматических форм латинского языка, к разбору различных духовных книг и к заучиванию отдельных грамматических форм и оборотов религиозно-мистического значения. Риторика первоначально сводилась к изучению сборников церковных законов и к составлению деловых бумаг церковного характера, а затем ее задачей была подготовка церковных проповедей. Диалектика готовила учащихся к спору на религиозные темы, приучала их защищать религиозные догмы. На занятиях по арифметике учащиеся знакомились с тремя действиями, реже с четырьмя (так как деление было очень осложнено) и овладевали мистическим значением чисел. Знание астрономии помогало в расчетах для установления даты пасхи и предсказаний по звездам; обучение музыке было связано с церковным богослужением. Всем учебным предметам был придан религиозно-мистический характер.

Слайд 7

Начиная с XI в. в Европе зарождались высшие школы, которые впоследствии назвали университетами (от лат. universitas - совокупность). Такое название произошло от того, что первые университеты были общинами, которые объединяли учителей и учеников (ученики называли университет "альма матер " - Ласковая мать.) Такие объединения имели свои четкие правила поведения, свою структуру и претендовали на свою независимость от властей города, в котором они располагались.

Первые такие объединения возникли в итальянских городах Салерно и Болонья, где изучали медицину и римское право. На протяжении XII - XIII вв. количество университетов неуклонно возрастала. Самыми известными были Парижский (Сорбонна), Оксфордский и Кембриджский (в Англии), Саламанкский (в Испании) и т.д. В 1500 г. в Европе насчитывалось 65 университетов.

Образцом для университетов Европы стал Парижский университет. Он возник еще в первой половине XII в. и существовал как "свободная школа". В 1200 г. король Франции Филипп II Август предоставил "школе" специальные права. В университете было четыре факультета: артистический (Подготовительный, на котором изучались "семь свободных наук"), медицинский, юридический, богословский (философский).

Преподавание в университетах велось на латинском языке. Это давало возможность студентам начать обучение в одном, а заканчивать в другому. Четкого срока обучения в университетах не было, и поэтому некоторые студенты учились довольно долго. Студентов, которые путешествовали из одного университета в другой, называли вагантами (бродягами). Основными формами обучения были лекции и диспуты между профессорами.

Слайд 8

2. Общая характеристика музыкальной культуры Средневековья.

Главная роль искусства – усиление эмоционально-нравственного эффекта при богослужении. Положение музыки в ряду семи свободных искусств было своеобразным: музыка – это наука сродни математике: о правильных модуляциях, правильном пении и т.д.

Преобладала вокальная музыка: гимны, антифоны, сопровождавшие службу в церкви. Церковное пение – подспорье в «движении души к хорошим поступкам».

Слайд 9

Идеал средневековой духовной музыки – григорианский хорал, его черты – монодийность, главенство слова, статичность ритма и движения мелодии, устойчивое единообразие с целью углубленного самосозерцания человека во время богослужения. Упорядочение хоралов Папой Григорием Великим в сборнике «Антифонарис» (VI в.).

Слайд 10

Развивалось в VIII-XI вв. и светское искусство, оно нашло отражение в творчестве труверов, трубадуров, жонглеров. Странствующие певцы объединяли функции поэта, композитора, певца, аккомпаниатора.

Слайд 11

В эпоху Средневековья происходит обновление инструментария: заимствование с арабского Востока смычковых инструментов (фидель, виела). Происходит эволюция струнных инструментов. Ребекк и виела – прародители скрипки. Появление струнных ансамблей (XIII в.).

Слайд 12

Фото ансамбля старинной музыки

Слайд 13

3. Формы приобщения к музыке,

Среди форм музыкального образования преобладало хоровое пение, так как для богослужения требовались профессионально подготовленные музыканты. Певчие воспитывались при церквях и монастырях. Прошедший курс обучения певчий должен был владеть вокальным искусством, помнить наизусть музыку и текст множества песнопений, осваивать новые произведения, уметь руководить хором, сочинять новые песнопения. Синкретичность музыкальной деятельности уже тогда предопределила будущий тип музыканта-универсала.

Формы приобщения к музыке, сформировавшиеся в средние века, нашли отражение в системе средневекового образования. Развивалось музыкальное образование религиозной направленности: монастырские школы (обучение пению на латинском языке, по слуху, ориентация на механическое запоминание), кафедральные, соборные школы (обучение семи свободным искусствам, теории музыки, церковному пению, игре на органе). Крупнейшие певческие школы: «Схола канториум» при папском дворе в Риме.

Слайд 14

Развитие музыкального образования светской ориентации: университеты (изучение теории музыки, полифонии, духовной и светской бытовой музыки), рыцарское образование (изучение поэзии, языков, декламация под собственный аккомпанемент поэтических произведений). Возникновение певческих школ при университетах (с XII в.).

Слайд 15

4. Развитие музыкальной теории.

Музыкальное образование сделало значительный шаг вперед именно в средние века, так как изучение музыки входило в содержание богословского образования. Епископские кафедры, на основе которых впоследствии, в среднее и позднее средневековье, возникли университеты, стали центрами изучения музыки. Это определило тот подход к музыкальному образованию, который российские исследователи называют «умопостижением» (Г.Б.Корнетов, О.Е.Кошелева). Не случайно в средние века наиболее интенсивно развивалась теория музыки, в общем виде составившая впоследствии основу профессионального композиторского творчества. Была начата также реформа системы нотации.

Развитие музыкальной теории (Северин Боэций «Об установлении музыки», «Наставления к музыке» в пяти книгах, Аврелий Кассиодор «Введение к псалмам», Аврелий Августин «Шесть книг о музыке», Гвидо д''Ареццо «Микролог»).

Северин Боэций (ок. 480 - 526) оставил обширный (в пяти книгах) труд "О музыкальных установлениях" (между 500 и 507). В нем изложены основы античной теории, главным образом по римским источникам. В большой мере от Боэция средневековые теоретики усвоили некоторые сведения о трудах Пифагора (с позиций неопифагорейцев), Архита, Платона, Аристоксена, Птолемея, Никомаха, немногие факты о музыке Древней Греции.

Боэций выделил три рода музыки: мировую (то есть "гармонии сфер"), человеческую (вокальную) и инструментальную.

Особое значение он придает первому виду – мировой музыке. Мировая музыка, по его мнению, проявляется в трех областях: движении небесных сфер, взаимодействии элементов и связи времен года. Музыка, производимая движением небесных тел, это, несомненно, заимствованное от неопифагорейства представление о «гармонии небесных сфер». «Ведь возможно ли, - говорит Боэций, - чтобы столь быстрая махина неба двигалась в бесшумном и беззвучном беге?». Другие две формы проявления мировой музыки — гармония элементов и связь времен года — никакого видимого отношения к музыке не имеют. То, что Боэций относит эти явления к понятию «музыка», связано с убеждением в том, что они основаны на той же числовой закономерности, что и музыкальные тона. Эта общая закономерность – гармония, объединяющая в единое целое разнообразные элементы и явления природы. «И различные и противоположные силы четырех элементов разве могут образовать единое тело и единую махину, если бы не соединяла их какая-то гармония?» — спрашивает Боэций. Точно так же и времена года, гармонически соответствуя друг другу, создают единую музыку мира, «ибо зима скрепляет, весна распускает, лето сушит, осень делает зрелым и времена года поочередно либо сами приносят плоды, либо способствуют тому, чтобы другие приносили плоды».

Второй вид музыки, согласно классификации Боэция, это человеческая музыка. Этот вид музыки имеет своим предметом познание тех явлений в области жизни человека, которые могут быть представлены как аналогия музыкальным отношениям. Человеческая музыка связывает дух и тело так же, как сочетаются между собою тоны консонанса, она приводит в порядок части души и элементы тела. «Ведь что сочетает бестелесную живость разума с телом, как не согласие и не темперация, подобная той, которая создает единое созвучие из низких и высоких голосов?»

Третий вид музыки — это инструментальная музыка, которая, согласно Боэцию, производится звучанием инструментов. В зависимости от типа инструментов, инструментальная музыка разделяется на три раздела: музыка, производимая ударными, щипковыми и духовыми инструментами. Правда, и этот, третий вид музыки вовсе не является чувственно ощутимой, звучащей музыкой. В соответствии с пониманием музыки как спекулятивной дисциплины, Боэций видел в инструментальной музыке прежде всего лишь ту теоретическую дисциплину, которая изучает числовые закономерности, лежащие в основе производимых инструментами звуков.

В классификации, предложенной Боэцием, высшее место занимает мировая музыка, за ней следует человеческая и уже затем инструментальная музыка. Таким образом, музыке, связанной со звуком, отводится подчиненное место по отношению к музыке

Предложенная Боэцием систематика с выделением трех родов музыки была подхвачена в средние века и многократно повторялась в музыкально-теоретических трактатах.

Слайд 16

Аврелий Кассиодор (ок. 490-580) выполнил историческую роль, до известной степени аналогичную роли Боэция. Удалившись после политической деятельности в основанный им монастырь, он способствовал переписке множества произведений античных писателей и создал свой труд "О науках и искусствах", в котором среди других "свободных искусств" уделил внимание музыке. Ему принадлежит высказывание о разделении музыки на гармонику, ритмику и метрику, подхваченное потом средневековыми теоретиками. Кассиодор касался и вопросов современной ему духовной музыки с позиций христианской церкви.

Так называемые отцы церкви, суждения которых относятся в основном к IV - началу V века, по существу стоят как бы между наследием античной культуры и провозглашением новых идейных основ христианского искусства. В своих вкусах они колеблются от признания увлекательной красоты музыки - до отказа от нее как светского искусства и приятия лишь в качестве подчиненной богослужебному тексту. Впрочем, и в их высказываниях можно найти ссылки на неоспоримое этическое воздействие музыки, которая способна очищать душу, избавлять от дурных страстей, смягчать нравы, даже исцелять больных. Так античное учение об этосе преломляется в сознании идеологов христианства.

Слайд 17

Специфический интерес представляет труд Аврелия Августина (354 – 430) "Шесть книг о музыке", созданный предположительно между 387 и 391 годами. "Шесть книг о музыке" посвящены, строго говоря, не самой музыке как таковой, а ритму, и тоже не одному лишь собственно ритму, а ритмическому началу в высоком смысле, присутствующему во всех искусствах, определяющему прекрасное в них, воздействующему на восприятие его. Музыка в глазах Августина (и теоретическое ее обоснование в особенности) наилучшим образом олицетворяла высшую истину искусства, поскольку ей в наибольшей степени свойственно упорядоченное движение и закономерности, которые могут быть выражены числами. Впоследствии философ идет далее, утверждая, что повсюду, во всех вещах господствует закон соответствия, связи, созвучия и согласия противоположных элементов, как закон гармонии. Этот же закон действует и выше - лежит в основании всего духовного мира и человеческого бытия. Воздавая должное стройности концепции Августина, в конечном счете связанной с идеей "гармонии сфер" у пифагорейцев, отметим, что опорой этой концепции является именно искусство - наука музыки как совершенного в эстетическом и общефилософском смысле типа духовной деятельности.

Сколь отвлеченными ни были философские построения Августина, - для того критического периода, когда другие отцы церкви скорее опасались музыки, чем признавали её значение, - его концепция была из ряда вон выходящей. Она оказала большое влияние на теоретиков средневековья.

В дальнейшем музыкальная наука средних веков развивалась в тесной связи с монастырской культурой. Ее представителями становились обычно ученые монахи, ее очагами - нередко монастырские певческие школы. Что касается общих воззрений на музыкальное искусство, то они характеризуются и далее не столько единством, сколько противоречиями, или, во всяком случае, разнонаправленностью: музыка - служанка божества, музыка - наука о числах, в одном ряду с арифметикой и геометрией, музыка - этическое искусство сильных аффектов и т. д.

Выделим лишь тех писателей о музыке, которые посвятили ей основное внимание и проявили профессиональный интерес также к её практический вопросам. Это Аврелиан из Реоме (IX век), автор трактата "Музыкальная наука", Регино из Прюма (ум. в 915 году), писавший "Об изучении гармонии", Одо из Клюни (870-942), стремившийся в ряде своих сочинений связать науку о музыке с практическими нуждами обучения музыкантов, и, конечно, выдающийся теоретик западноевропейского средневековья Гвидо из Ареццо (ок. 990-17 мая 1050?).

Слайд 18

Невменная нотация

В VIII-IX веках складывается система церковных ладов средневековья. К VIII веку относятся сведения об установлении осмогласия в Византии. Предположительно в этом столетии возник и теоретический трактат, который ранее приписывался Флакку Алкуину (735-804): там также идет речь о новых ладах на западе Европы. Наиболее достоверным источником ранних сведений о средневековых ладах считается в наше время трактат Аврелиана из Реоме, возникший около середины IX века.

Система восьми церковных ладов западноевропейского средневековья сложилась на основе профессиональной музыки того времени (григорианского хорала в первую очередь) и в известной опоре на теоретический опыт античности, впрочем не вполне точно освоенный. Как система древнегреческих, так и система средневековых церковных ладов в принципе связаны с одноголосным музыкальным складом, с монодией. Это с особенной ясностью обнаруживается, когда развитие многоголосия в Европе приводит сначала к, нарушению системы, а затем и к отказу от нее. Теоретически восемь средневековых ладов обычно представляют в виде восьми диатонических звукорядов:

I дорийский - автентический d – d'

II гиподорийский - плагальный А-а

III фригийский - автентический е - е'

IV гипофригийский - плагальный Н - h

V лидийский - автентический f - f'

VI гиполидийский - плагальный с - с'

VII миксолидийский - автентический g - g'

VIII галомиксолидийский - плагальный d - d'

Каждая певческая школа в то время имела свои устные традиции передававшиеся от учителей к ученикам, и нуждалась именно в подспорье для памяти. Любопытно, что постепенно установились, свои разновидности невм в различных музыкально-культурных центрах - южноитальянские, среднеитальянские, северофранцузские, даже санкт-галленские и т. д.

Начертание невм постепенно изменялось. В конечном счете, из них впоследствии развились более поздние нотные знаки.

Будучи менее точной, чём греческая буквенная нотация, невменная система все же вытеснила ее и оказалась более способной к дальнейшему развитию. При всех своих недостатках невмы были нагляднее, чем буквенные обозначения.

В средние века древняя буквенная нотация не была позабыта. Ею пользовались теоретики; она была хорошо известна органистам: на клавишах органа проставлялись даже латинские буквы A,B,C,D и т. д., соответствующие звукам ля, си, до, ре, и т. д. Однако в певческой практике невмы (они помещались над строкой текста) все же вытеснили буквенную нотацию.

В дальнейшем развитие систем нотации в странах Западной Европы опирается на преимущества невменной записи (наглядность), которая потребовала, однако, реформы, чтобы достигнуть точности. Некоторые певческие школы (например, в Меце) комбинировали невменную нотацию с буквенной, стремясь уточнить интервальные соотношения. Делались и иные попытки усовершенствовать невменную нотацию: путем указаний на тоны и полутоны, обозначения тетрахордов особым значком и т. п. Тем самым заслонялось лучшее качество невм - их наглядность. В конце концов, единственно жизнеспособной реформой невменной нотации оказалась лишь та, которая исходила не из ослабления, а именно из развития данного ее качества, нужно было придать невмам точность на основе их наглядности - таков был верный путь к реформе.

Слайд 19

Ее осуществил итальянский музыкант, теоретик и педагог Гвидо д’Ареццо во второй четверти XI века. В отличие от большинства музыкальных теоретиков средневековья, Гвидо был прежде всего человеком дела, руководителем певчих, стремившимся помочь музыкальной практике. "Книга Боэция, - утверждал он, - полезна не певцам, а одним философам". И хотя в трудах Гвидо, как и других писателей о музыке, все же идет речь о некоторых теоретических вопросах, мысль его направлена по преимуществу на удовлетворение реальных, жизненных потребностей современных ему музыкантов. Даже тогда, когда он дает советы по сочинению музыки, он стремится быть ясным и конкретным в своих полезных рекомендациях: музыка должна соответствовать избранной теме, в создании мелодии нужно руководствоваться многими наблюдениями и согласовывать ее движение с требованиями плавности, разнообразия и конечного единства. Так и чувствуется по всему этому, что Гвидо обладает живым мелодическим даром, ценит волнообразное движение мелодии, ищет не отличия и не тождества ее частей, но их подобия ("непохожей похожести" по его выражению), ощущает, как одна фраза должна отвечать другой, как именно нужно двигаться к концу произведения, замедляя ход звуков и т. д.

Год рождения Гвидо в точности неизвестен (990?-995?). Происходил он, по-видимому, из Ареццо (Тоскана). Образование получил в монастыре Помпозы, близ Феррары. Там же началась его деятельность в певческой школе, в связи с чем и возникла у него идея усовершенствования нотации: он стремился облегчить своим ученикам, юным певчим, усвоение мелодий, которые они должны были исполнять. Однако затем Гвидо вынужден был покинуть этот монастырь, "подавленный, - по его словам, - кознями завистников". Видимо, его нововведения были там плохо приняты. Однако он не оставил своих намерений. Работая затем в монастырской певческой школе в Ареццо, он добился признания своей реформы. В трактате "Краткое слово об изучении искусства музыки" и в письме к монаху Михаилу (оно сохранилось) он изложил основы своей системы и поведал о ее успехах на практике, сославшись на высший духовный авторитет.

По словам Гвидо из Ареццо, слух о его реформе нотации дошел до папы Иоанна XIX (1024-1033), который и вызвал его к себе в Рим, чтобы ознакомиться с ней. С большим удовлетворением, с гордостью Гвидо сообщает о том, что папа перелистывал доставленный ему антифонарий, записанный по новой системе, словно какое-то чудо, пожелал испробовать ее на самом себе и с успехом усвоил неизвестный ему образец мелодии, сумел ее спеть. Заручившись поддержкой высшей церковной власти, Гвидо смог уже спокойно вводить в жизнь свое изобретение. Оно привилось быстро и прочно, так как было продиктовано требованиями самой практики. Другие теоретические идеи Гвидо из Ареццо, тоже имевшие практическое предназначение, в свою очередь прошли проверку жизнью. В итоге его авторитет у современников и у следующих поколений был настолько велик, что ему приписывались затем самые разнообразные заслуги, вплоть до изобретения музыки! Умер Гвидо в Ареццо, предположительно в 1050 году.

Гвидонова рука - старинный метод облегчения чтения нот (см. Сольмизация). Приписывается Гвидо д'Ареццо. Все звуки употребительного в то время звукоряда от Г (G) до ее (е2) условно размещались в определ. порядке на суставах и кончиках пальцев лев. руки; самый высокий звук, употреблявшийся относительно редко, учащийся представлял себе над кончиком среднего пальца. Прикасаясь к суставам и кончикам пальцев лев. руки указат. пальцем правой, учащийся букв. "по пальцам" высчитывал интервалы, гексахорды, мутации (переходы) из одного гексахорда в другой.

Со временем метод Г. р. вышел из употребления; в 17 в. его использовал Н. П. Дилецкий в "Мусикийской грамматике"; в 19 в. рука вновь была привлечена для облегчения сольмизации авторами англ. "Тоник-Соль-фа" метода обучения музыке.

Слайд 20

Реформа Гвидо была сильна своей простотой и органичностью исходной мысли. Еще задолго до него вошло в обычай проводить черту как высотный ориентир для ряда невм: красной краской, например, обозначалась линия для звука фа малой октавы (желтой для звука до первой октавы); над и под этой чертой, а также на черте помещались невмы. Запись оставалась неточной, но относительная точность ее увеличивалась, поскольку певец ориентировался на уровень линии фа. Гвидо, так сказать, продолжил эту мысль: он провел четыре линии и, разместив невмы на них или между ними, придал им всем точное высотное значение. В зависимости от регистра мелодии он устанавливал ту или иную высоту своего четырехлинейного нотоносца: например, нижнюю (красную) линию он обозначал как фа, следующую (черную) как ля, третью (желтую) как до и четвертую (черную) как ми. В ином случае это оказывались снизу вверх линии ре - фа - ля - до. В начале каждой линии стояла латинская буква, указывающая ее принятую высоту: в первом случае - F, А, С, Е (снизу вверх), во втором – D, F, А, С. Отсюда потом развились обозначения ключей. Принцип этой нотации действует и в наше время, хотя она дополнялась и совершенствовалась еще долго. Делались различные попытки увеличить число линий (до пятнадцати), пока не установился пятилинейный нотный стан. Григорианский хорал, однако, и поныне пишется на четырех линейках. Эволюционировали сами начертания нотных знаков. Была разработана особая система фиксации длительностей. Но все это не отменило саму идею Гвидо - даже в нашей современной нотации.

Слайд 21

Другим нововведением Гвидо из Ареццо, по существу тоже его изобретением, был выбор определенного шестиступенного звукоряда (гексахорда) как своего рода мерила-образца для запоминания мелодий. Мы знаем, что модальные церковные лады средневековья имели разную мелодическую структуру - в отличие от понятия лада в новое время (мажорный, минорный или другие лады, которые можно транспонировать в любые тональности). Избирая свой гексахорд как единую "модель" звукоряда (до-ре-ми-фа-соль-ля), Гвидо вносил в модальную, подвижную систему ладов одно неподвижное начало - мажорный гексахорд, в котором соотношение тон-тон-полутон-тон-тон оставалось без изменений на любых ступенях. Это выполнило, по-видимому, свою положительную роль в то время. Для ориентации на этот постоянный гексахорд, для запоминания его Гвидо предложил мнемонический прием (о нем он рассказал в том же письме монаху Михаилу). В среде певчих был тогда хорошо известен гимн св. Иоанну - молитва певцов об избавлении их от хрипоты. Каждой строке латинского текста соответствовал отрезок мелодии, причем второй из них начинался на ступень выше первого, третий - на ступень выше второго и т. д. вплоть до последнего, шестого. Слога текста, приходившиеся на первый звук мелодии в каждой строке, дали названия "своим" звукам.

Ut queant laxis

re sonare fibris,

Mi ra gestorum

fa muli tuorum,

So lve polluti

la bii reatum,

Sa ncte Ioannes.

 

 

 

Отсюда хорошо известные нам ре, ми, фа, соль, ля, а также до (которым был заменен прежний слог ут - начало первой строки гимна). В дальнейшем из первых букв в словах седьмой строки гимна "Sancte Johannes" образовалось еще си.

 

Слайд 22

Музыкальная педагогика и образование в эпоху Возрождения.

Эпоха Возрождения (XV XVI вв., в Италии - XIV-XVI вв.) – время формирования капиталистических отношений и перехода от средневековой культуры к культуре нового времени. Гуманистический идеал воспитания и античная традиция. Идеал – Человек, Художник как раскрепощенная творческая личность, богато и разносторонне одаренная, стремящаяся к утверждению в окружающем мире красоты и гармонии (Homo universalis). Леонардо, Альберти, Дюрер и др. – идеалы Художника. Особенности культуры и эстетики Возрождения: органическая связь с философией, учением о природе и человеке, с космологическими и нравственно-эстетическими концепциями.

Канон искусства – культ телесной и духовной красоты, силы, здоровья, чувственной гармонии. Гуманизм, антиклерикальная (светская) направленность искусства, обращение к культурному античному наследию. Влияние античности на изобразительное искусство, архитектуру, театр в разработке нового художественного стиля; отрыв музыкальной культуры эпохи Возрождения от античного искусства в связи с отсутствием художественных образцов.

Музыкальная культура и ее особенности в эпоху Ренессанса. Появление плеяды выдающихся музыкальных теоретиков и композиторов: Никколо де Кануа, Уголино из Орцието, Франко Гафори, Иоанн Тинкторис и др. Выдающиеся художники Италии: Палестрина и Орландо Лассо (XV в.). Стиль Ars nova: национальная самобытность, рельефность мелодики музыкальной декламации, композиционное членение, гомофонность, мажорный лад. Новые формы бытования музыкального искусства. Участие женщин в музыкальной жизни дворянского общества. Появление новых светских жанров вокально-хоровой музыки: мотетов, мадригалов, баллад и др. Расцвет инструментальной музыки, отделение ее от вокальной и приобретение самостоятельности. Появление самостоятельных инструментальных форм – вариации, прелюдии, фантазии, ричер-кара. Расцвет лютневой музыки, развитие исполнительства на струнных, духовых (орган) и клавишных инструментах (клавикорды, клавесин, верджинел).

Сохранение огромного значения церковной музыки. Ведущий жанр – месса, рождение кантаты, оратории, оперы.

Роль музыки в реализации основной цели воспитания - формирования «гармонически развитой личности», знающей чтение, письмо, 5-6 языков, пение, игру на нескольких музыкальных инструментах (пример – Гаргантюа из романа Ф.Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»). Образ «совершенного» дворянина (трактат Б.Кастильоне «О придворном» 1518г.). Место и функции музыкального обучения и воспитания в церковно-приходских школах: введение в содержание обучения, наряду с культовой музыкой, светских песен. Экспериментальные школы: «Веселый дом» (Италия, XV в., под Падуей) - практическая реализация идеи всестороннего воспитания в процессе изучения греческой поэзии, занятий физкультурой и музыкой.

Дальнейшее развитие профессионального музыкального образования. Организация метриз – певческих школ для мальчиков при католических храмах. Содержание обучения: пение, игра на органе, музыкальная теория и общеобразовательные предметы. Возникновение школ музыкального мастерства для подготовки нового типа музыканта-профессионала широкого профиля. Направления: 1 - энциклопедическое музыкально-теоретическое образование, сочинительская практика и 2 - исполнительское искусство. Преобразование консерваторий из сиротских приютов в специальные музыкальные учебные заведения для одаренных детей (Италия: Неаполь – консерватория для мальчиков, Венеция – консерватория для девочек). Продолжение музыкального образования воспитанников в университетах.

Развитие музыкальной теории в эпоху Возрождения (Джозеффо Царлино, Иоганн Тинкторис, Глареан).

 

 

Следующей крупной эпохой, сыгравшей значительную роль в истории музыкального образования, является Средневековье. Начало этой эпохи датируется падением Рима под натиском варваров (V век н.э.), конец – XVI – XVII вв.

Сознание средневекового человека в течение длительного времени находилось под гнетом катастрофы – падения Рима, в результате которого Европу наполнили полчища варваров, не знавших латыни и говоривших на разных наречиях. Спасительной силой, способной привести хаотический мир к порядку, была религия, на долгий период определившая культурную жизнь, в том числе и процессы, связанные с музыкой и музыкальным образованием.

С гибелью античности наступил резкий упадок культуры на большей части Европы, за исключением Византии, в раннем средневековье бывшей основной хранительницей античных традиций. От греко-римского мира византийская школа унаследовала классическое образование, основу которого составляло изучение семи свободных искусств. Курс обучения, позволявший получить всестороннее образование, складывался из дисциплин тривиума и квадривиума. Тривиум включал грамматику, риторику и диалектику, квадривиум – математику, музыку, астрономию и физику. Однако содержание образования отличалось от античного: в его основе лежало религиозное начало.

Раннее средневековье (V-X вв.) на большей части современной Европы позднее назвали «темными веками». Отрицательное отношение христианской церкви к античному наследию определило резкое торможение образования. Церковь выбирала лишь те виды образования, которые считала нужными. В этот период царила безграмотность, и немногие школы, как правило, при церквях, не могли изменить положения.

Вместе с тем музыкальное образование сделало значительный шаг вперед именно в средние века, так как изучение музыки входило в