ПЕЧАТНАЯ ГРАФИКА 11 страницаКрестителя, приписывавшийся ранее Донателло. Здесь мы видим воплощенной в образе Крестителя индивидуальную экспрессию: открытый рот, спутанные' волосы, наскоро завязанный узел грубого плаща -- все относится к определенному моменту, к конкретной ситуации. Вместе с тем Креститель психологически связан с окружением, с толпой -- к ней обращен его горячий призыв; в свою очередь, взволнованность толпы отражается в лице молодого пророка. В то же время следует подчеркнуть, что в портретах эпохи Ренессанса деятельность человека и его характер еще не слились воедино: только в портретах эпохи барокко бывает воплощено единство судьбы и личности. Наиболее ярко этот новый этап в развитии скульптурного портрета представлен творчеством Лоренцо Бернини. Прежде всего, головы его статуй отличаются более сложным языком мимики, более богатыми оттенками психологического, физиологического или патологического выражений. Кроме того, важно отметить совершенно новый метод работы с модели, применяемый Бернини. Художник требовал, чтобы модель во время сеанса не сидела спокойно, а меняла положение, двигалась, разговаривала, давала волю своему темпераменту и мимолетному настроению. А с этим связана самая сущность художественной концепции Бернини, которого интересует изображение не столько самого человека, сколько состояния, в котором он находится. Вместе с тем в европейской скульптуре XVII--XVIII веков значительно усиливается познавательная роль портрета. Если раньше задачи портрета диктовались или религиозными соображениями, или тенденцией к героизации человека, или, наконец, бытовыми традициями, то теперь их определяет стремление понять и зафиксировать психическое состояние человека. В бюсте кардинала Боргезе Бернини подчеркивает мимолетную ситуацию и жизнерадостность модели -- в мимике, повороте головы, криво надетой шапочке, мерцании шелковой материи. Вместе с тем художник хочет создать впечатление, что кардинал является только случайной частью группы людей, что вокруг него собралось невидимое зрителю общество, с которым кардинал находится в живом общении. Совершенно иной характер присущ посмертному бюсту папского врача Фонсека, в котором художник хотел воплотить сложное сочетание религиозного экстаза и болезни сердца. Словно в молитвенном порыве Фонсека высовывается из ниши; при этом одна его рука прижата к груди, как бы умеряя сердцебиение, другая же судорожно комкает одежду -- ее ломаные складки усиливают эмоциональную насыщенность портрета. Наиболее яркими явлениями портретного искусства XVIII века стали бюсты Гудона. Они всегда "открыты" в окружающее пространство, как бы захвачены врасплох, мимоходом, но человек разгадан. Ироническая улыбка играет на губах жены художника, но еще минута -- и она исчезнет. В бюстах Гудона почти всегда преобладает одна черта -- в ней сконцентрированы, к ней стянуты все элементы лица; если в портрете жены это -- мимолетная улыбка, то в бюсте Франклина -- сжатые губы. В конце XIX века европейская портретная скульптура делает еще один шаг в область мгновенного, субъективного восприятия. Целый ряд скульпторов пытается использовать приемы импрессионизма и перенести их в скульптуру. Одним из первых это делает последователь Родена, русский скульптор Паоло Трубецкой, учившийся и постоянно живший в Париже или в Италии. В своей портретной скульптуре он пытается подчеркнуть случайность позы и ситуации (в повороте головы, завернувшемся воротничке, в части одежды, свисающей с постамента). Не менее характерна сама пластическая техника Трубецкого с его нарочитой эскизностью, следами шпахтеля, подобными ударам кисти. Если Трубецкой только заимствовал у импрессионистов некоторые их приемы, то итальянский скульптор Медардо Россо стремится перенести в скульптуру самую сущность импрессионистического восприятия натуры: он изображает в воске или в глине не столько предметы, сколько впечатления от них, не тела, а свет и воздух, их охватывающий. Даже самая тематика Медардо Россо, названия его произведения свидетельствуют о живописном, импрессионистическом мышлении художника: "Впечатления из омнибуса", "Падающая тень", "Вечер на бульваре" и т. п. В "Вечере на бульваре" голова дамы только угадывается; главное, что интересует художника, - это эффект вечерних теней, сгустившихся вокруг головы и погружающих ее в сумеречную дымку. Субъективизм, свойственный искусству Медардо Россо, становится еще сильнее в творчестве художников, связанных с течениями символизма и экспрессионизма, которые окончательно переносят центр тяжести с объекта на субъект, с переживаний модели на эмоцию, настроения и впечатления самого художника. Здесь выражение как бы отрывается от человека, становится самостоятельной силой, подчиняет себе движения тела и искажает его во имя субъективной экспрессии. Многие скульпторы этого направления тяготеют к преувеличенно удлиненным, худым телам. Такова, например, скульптура бельгийского худржнинка Жоржа Минне "Мальчик", своей угловатой, напряженной позой стремящаяся воплотить чувство депрессии и отчаяния. Еще дальше в сторону искажения, натуры во имя выразительности идет немецкий скульптор Лембрук. В его "Мыслителе" нет тела, есть только кисть руки, прижатая к груди, и узкая голова с огромным лбом и напряженным, невидящим взглядом. Здесь скульптура делает безнадежную попытку воплотить в пластических формах самый дух мыслителя, самую эманацию его мысли. Эта нездоровая тенденция в западноевропейской скульптуре " конце концов привела ряд скульпторов к абстракционизму и сюрреализму, то есть к полной потере живого пластического образа. * * * Важное значение среди проблем, определяющих творческую концепцию скульптора, имеет проблема одежды, драпировки. Каков характер одежды, тяжелая она или легкая, каков ритм ее складок: и ее силуэт (сплошной или прерывистый), каково распределение света и тени -- все эти элементы драпировки активно участвуют в жизни статуи, в ее движении и экспрессии. Одежда может быть подчинена, служить телу, может быть в гармоническом созвучии с ним? но может с ним бороться, его скрывать, деформировать или преувеличивать его формы. Можно выделить три основных назначения драпировки в скульптуре. 1. Функциональное назначение одежды, то есть ее отношение к человеческому телу. 2. Характер ткани (шелк, шерсть, кожа). 3. Независимое от тела и структуры ткани орнаментально-декоративное или экспрессивное назначение одежды. Функциональное назначение одежды находит наиболее яркое воплощение в греческой скульптуре (точно так же как проблему движения греческая скульптура решает прежде всего с функциональной точки зрения). Но происходит это не сразу. Для скульптуры эпохи архаики характерен конфликт между телом и одеждой, их несогласованность. В известной мере этот конфликт свойствен скульптуре Древнего Египта, Китая, раннего средневековья. Здесь можно наблюдать две крайности в трактовке одежды. 1. Одежда так тесно прилегает к телу, что теряет всякую материальность, вещественность, обращается в тонкий, словно накрахмаленный, слой с произвольным узором складок. На этой стадии развития греческой скульптуры одежда самостоятельно не существует. II. Одежда охватывает тело как независимая, сплошная, тяжелая масса, застывшая в выпуклостях и углублениях складок. Здесь как бы вовсе нет тела. Эти архаические схемы свойственны вообще ранним этапам в развитии стилей. Присмотримся, например, к статуям молодого Донателло, знаменующим стиль раннего Возрождения. Броня св. Георгия так плотно примыкает к телу, что обнажает его формы. Плащ св. Людовика образует целые рвы и холмы, совершенно игнорируя "крытое под ним тело. Перелом к классическому стилю означает для трактовки одежды, что противоречие между одеждой и телом превращается в гармоническое взаимодействие -- одежда ритмом своих складок повторяет, сопровождает, подчеркивает, дополняет, а иногда несколько изменяет формы и движения тела. Это гармоническое воздействие достигает совершенства во второй половине V века. Широкой, свободной трактовке одежды в греческой скульптуре очень помогал самый характер греческой одежды. Следует отметить, что греческая одежда очень сильно отличалась от позднейшей европейской (заимствованной, по-видимому, у скифов и галлов). Греческая одежда представляет собой не что иное, как четырехугольный или круглый кусок материи (шерсти или полотна), который получает форму только от задрапированного им тела. Таким образом, не покрой, а способ ношения, употребления определяет характер греческой одежды. Иначе говоря -- для того чтобы получить форму, греческой одежде нужно человеческое тело. Поэтому основные принципы греческой одежды почти не меняются -- меняются только ткань, высота пояса, способ драпировки, форма пряжки. Совершенно иное соотношение между телом и одеждой мы наблюдаем в позднейшей европейской скульптуре. Европейская одежда (особенно начиная с эпохи Возрождения) как бы заранее приспособлена к человеческому телу, его имитирует. Прежде чем она надета, она уже имеет "фасон", должна "сидеть", независимо от употребления имеет форму. Именно эта независимость европейской одежды от тела сделала ее столь непопулярной у скульпторов; напротив, к античной одежде они охотно возвращаются, особенно когда хотят придать статуям возвышенный и монументальный характер. Классический стиль в Греции выработал основной принцип драпировки, соответствующий контрасту опирающейся и свободной ног: длинные, прямые, вертикальные складки подчеркивают и вместе с тем скрывают опирающуюся ногу, свободная же нога моделирована сквозь одежды легкими динамическими складками. Затем греческий скульптор овладевает принципиальным различием между складками, тесно примыкающими к телу и падающими свободно или развевающимися по воздуху. В середине V.века греческий скульптор ставит перед собой новую задачу -- просвечивание тела сквозь одежду во всех его изгибах. Примером может служить статуя богини победы (Ники) Пэония, как бы спускающаяся с неба, причем бурный порыв ветра прибивает одежду к телу, тем самым обнажая его формы. Еще дальше в этом же направлении идет неизвестный автор рельефов, украшавших балюстраду храма Ники на афинском Акрополе: здесь тело просвечивает как бы сквозь две одежды -- вертикальные складки "рубашки и их пересекающие легкие, изогнутые складки плаща. Если греческая скульптура V века великолепно владеет функциональными свойствами драпировки, то ей еще чуждо чутье материальной структуры одежды. Одежда статуй V века -- это одежда вообще, без конкретных признаков той ткани, из которой она сделана. Эту новую проблему драпировки впервые выдвигает скульптура IV века, и притом в двояком смысле. Во-первых, мастера IV века дифференцируют складками и характером поверхности ткань одежды, стремясь различить шерсть и полотно, мягкость или жесткость ткани, ее блестящую или шероховатую поверхность (в статуе "Гермес с маленьким Дионисом" поучительно сравнить скомканную, тусклую поверхность плаща, брошенного на ствол, с гладкой, блестящей поверхностью обнаженного тела). Во-вторых, скульпторы IV века ставят своей целью передать не только особенности поверхности той или иной ткани, но и ее вес, ее тяжесть или легкость (особенно интересна в этом смысле статуя так называемой "Девушки из Анциума", изображающая, по-видимому, пророчицу и выполненная одним из учеников Лисиппа,-- ее одежда кое-как заткнута за пояс, падает тяжелыми складками, волочится по земле). При всем богатстве и разнообразии драпировки в греческой скульптуре ей чужда эмоциональная или экспрессивная трактовка одежды. В греческой скульптуре может быть воплощен очень тесный контакт одежды с телом, но ей чужда связь одежды с душевным состоянием человека; одежда характеризует деятельность статуи, но не отражает ее настроений и переживаний. Это очень ясно чувствуется при переходе от античной скульптуры к средневековой. Без преувеличения можно сказать, что в готической скульптуре одежда часто является главным выразителем духовной экспрессии (сравним, например, статую Уты в Наумбургском соборе). Что касается скульптуры итальянского Возрождения, то здесь по большей части господствует функциональная интерпретация одежды (в статуях Гиберти, Донателло, Верроккьо и других). Но в скульптуре Северной Италии мы сталкиваемся с родственной готической скульптуре экспрессивной драпировкой, с той только разницей, что если в готической скульптуре одежда воплощает эмоциональные ситуации, то в североитальянской -- она стремится выразить драматическое событие. В качестве примера можно привести статуарную группу Никколо дель Арка "Оплакивание Христа", где экспрессия рыданий выражена не только в мимике и жестах, но и в жутких тенях, отбрасываемых фигурами, и особенно в бурных взлетах платков и плащей. Скульптура эпохи барокко как бы стремится синтезировать эти две тенденции в трактовке одежды, воплощая в драпировке и эмоции, и действия статуи. В статуе св. Лонгина Бернини (поставленной в нише огромного столба, поддерживающего купол собора св. Петра) драпировка, несомненно, содействует эмоциональной динамике статуи, но достигается это ценой того, что одежда перестает служить телу, перестает интерпретировать его формы (как она делала в классической скульптуре), но и не скрывает тело (как в готической скульптуре). В скульптуре эпохи барокко движения тела и одежды развиваются как бы параллельно, вместе и отдельно, подобно скрипке я виолончели, то разделяясь, то сливаясь я тем самым повышая эмоциональную динамику до экстаза. * * * До сих пор мы говорили почти исключительно об отдельных статуях и применительно к ним рассматривали технические и стилистические проблемы скульптуры. Теперь нам предстоит коснуться другой, менее значительной по объему, но чрезвычайно важной области композиционной скульптуры, имеющей дело не с отдельной статуей, а со статуарной группой. При всей сложности и трудности решения проблемы статуарной группы проблема эта, несомненно, является одной из самых увлекательных для скульптора. Об этом свидетельствуют мечты всех великих мастеров скульптуры (правда, по большей части не осуществленные) обобщить пути своего творческого развития в грандиозной многофигурной группе, в монументальном пластическом ансамбле. Вспомним Микеланджело и трагическую судьбу, которая была суждена его замыслу создать грандиозную гробницу папы Юлия II, или Родена, всю жизнь занятого проектом колоссального монумента "Врата ада", который, однако, так и остался неосуществленным. Но если скульптурная группа, с одной стороны, является наиболее лелеемым идеалом большинства ваятелей, то, с другой стороны, нет, пожалуй, никакой другой области скульптуры, которая на протяжении всего долгого развития искусства выдвинула бы так мал" вполне убедительных и бескомпромиссных произведений, как именно область статуарной группы. Однако, прежде чем обратиться к краткому рассмотрению эволюции скульптурной группы, необходимо уточнить границы понятия, которое определяет для нас скульптурную группу в настоящем смысле слова. Здесь, прежде всего, следует выделить за пределы этого понятия все те многофигурные композиции, которые предназначены для украшения архитектуры (как, например, греческие фронтоны, готические порталы, алтари эпохи барокко и т. п.), так как во всех этих случаях скульптура играет подчиненную, вспомогательную роль, ее содержание и ее композиционные принципы определяются тектонически-декоративными, а не самостоятельными, чисто пластическими задачами. Из области чистой скульптурной группы выпадают, кроме того, отдельные статуи с атрибутами, а также двухфигурные скульптуры, в которых одна статуя полностью подчиняется другой и как бы превращается в ее атрибут ("Гермес с маленьким Дионисом" Праксителя, "Диана с оленем" Гужона из замка Ане). Если мы с этих позиций быстро пробежим эволюцию скульптурной группы, то заметим, что каждая эпоха по-разному понимала идейную и пластическую задачи группы и стремилась внести в них элементы новой концепции, незнакомой предшествующей эпохе. На ранних ступенях развития мирового искусства скульптурная группа представляет собой простую рядоположность нескольких статуй, механическое чередование двух или более фигур по кругу или по плоскости, пассивное, неподвижное сосуществование нескольких равноценных элементов. Иногда подобные статуи бывают прислонены к стене, к пилястру, поставлены в нишу. На память прежде всего приходят египетские статуи умерших, сидящие рядом, на одном постаменте, иногда они даже держатся за руки, но между ними нет ни пластического, ни психологического единства (их связывает только религиозная символика, магическое назначение -- можно вынуть любую из них, изменятся только величина и количество интервалов между фигурами (Рахотеп и Нофрет). Подобные же группы мы встретим и в дальневосточной скульптуре, например в изображениях Будды с архатами и бодисатвами. Собственно говоря, на этом этапе развития мы можем говорить только о предпосылках статуарной группы, только о первых попытках круглой скульптуры отделиться от тектонически-декоративного ансамбля. На этой стадии находится и греческая архаическая скульптура, и вершиной ее можно считать группу "Тираноубийц" -- первое пробуждение чувства коллектива и превращение религиозного символа в общественный монумент, в памятник почти революционного значения. Чего же не хватает этим скульптурным комбинациям, для того чтобы признать в них полноценные статуарные группы? Прежде всего, человеческих отношений между фигурами, психического контакта, общего действия и общего переживания. Этой стадии скульптурная группа достигает в Греции в эпоху классического стиля и в Италии в эпоху раннего Возрождения, а во всей Европе в пору неоклассицизма. В качестве примера возьмем группу Мирона "Афина и Марсий". Легенда рассказывает о том, как Афина изобрела флейту, но увидев на поверхности воды свое отражение с надувшимися щеками, в негодовании отбросила инструмент. Подкрался силен Марсий, чтобы схватить флейту, но Афина пригрозила ему проклятием и запретила прикасаться к флейте. Нет сомнения, что Мирон богаче и органичней комбинирует свои статуи, чем египетский скульптор. Он связывает их и психологически -- единым мотивом флейты, единым действием и оптически -- контрастом и созвучием ритмических движений. И все же композиции Мирона чего-то не хватает, для того чтобы быть признанной подлинной статуарной группой. Я уже не говорю о том, что композиция Мирона развертывается на плоскости и ее смысл рас-крывае7ся только с одной точки зрения. К тому же статуи изолированы одна от другой, самостоятельны и замкнуты в себе, их можно переставлять и отодвигать друг от друга, даже помещать на отдельные постаменты, так что в конце концов они будут существовать независимо друг от друга. Не случайно мраморная копия "Марсия" (оригинал был отлит из бронзы) долгие годы стояла в Латеранском музее как самостоятельная статуя, пока на основании изображений на монетах и рассказа Павсания не удалось установить, что "Марсий" представляет собой часть группы. Еще более заметно эта присущая классике самостоятельность, изолированность элементов статуарной группы проявляется в композиции неоклассициста Антонио Кановы "Кулачные бойцы". Характерно, что в Ватиканском музее, в зале, посвященном работам Кановы, статуи бойцов помещены далеко друг от друга и притом так, что их разделяет статуя Персея, которая не имеет к ним ни малейшего отношения. Однако пластическое единство группы не чувствуется и тогда, если статуи бойцов приближены друг к другу, так как им не хватает пространства и воздуха для движения, так сказать, настоящего разбега для скрытой в них энергии. Очевидно, помимо психологической связи между фигурами, помимо общего действия необходимо наличие еще одного элемента, для того чтобы статуарная группа приобрела полное единство. Чтобы яснее представить себе сущность этого важного элемента, обратимся к одной из наиболее знаменитых многофигурных групп поздней античности -- к так называемому "Фарнезскому быку" скульпторов Аполлония и Тавриска. Сюжет группы заимствован из трагедии Эврипида "Антиопа". Авторы группы избирают тот драматический момент, когда сыновья дочери Зевса Антиопы привязывают к рогам бешеного быка Дирку, чтобы отомстить за мучения своей матери, которые та испытала, работая служанкой у Дирки. Если рассматривать "Фарнезского быка" с самой выгодной точка зрения (спереди), то можно, пожалуй, говорить о некотором равновесии общего силуэта группы; но и с этой позиции бросается в глаз", как раздроблено единство группы многочисленными пересечениями форм и обилием дыр, прерывающих пластическую компактность группы. Но достаточно только немного отклониться от главной точки зрения, как мнимое равновесие композиции превращается в полный хаос, причем появляются новые фигуры, которых раньше не было видно (например, Антиопа), и, напротив, те, которые раньше играли главную роль, исчезают. Тот же недостаток -- раздробленность пластической массы и связанное с этим отсутствие единой, целенаправленной энергии -- присущ всем позднеантичным группам (в частности, "Лаокоону"). В эпоху средних веков свободно стоящая статуарная группа вообще уходит на второй план, уступая свое место скульптуре, подчиненной архитектурному ансамблю, выполняющей в первую очередь декоративные функции. Только в эпоху Возрождения, в эпоху борьбы за свободу человеческой личности, возникает стремление к освобождению скульптура от декоративных функций, к самостоятельной статуе и самостоятельной скульптурной группе. Правда, итальянская скульптура кватроченто продолжает в области статуарной группы оставаться почти на стадии поздней античности, отличаясь, быть может, только большим индивидуализмом чувства и характера ("Юдифь" Донателло, "Встреча Марии и Елизаветы" Андреа делла Роббиа и др.). Крупнейший вклад в решение проблемы статуарной группы вносит Микеланджело. По ряду его групповых композиций можно проследить, как последовательно великий мастер добивается того художественного эффекта, которого не хватало античной и ренессансной группам -- сочетания психологического и пластического единства. Римская "Пьета" -- одно из ранних произведений Микеланджело -- построена еще на классических началах: она предназначена для ниши, для рассмотрения с одной точки зрения, она полна гармонического равновесия. Но уже здесь Микеланджело уходит от принципов, которые лежат в основе скульптурной группы в античном искусстве и в искусстве раннего Возрождеия: группа Микеланджело гораздо компактнее античной статуарной группы, благодаря широко задрапированным коленям Марии две фигуры физически и эмоционально как бы сливаются в одно пластическое тело. Вместе с тем в римской "Пьета" Микеланджело еще не достиг вершины своих поисков: группа лишена динамики, физическое напряжение еще не перерастает в духовное переживание; кроме того, группа лишена пластической всесторонности В некоторых отношениях следующий шаг в развитии статуарной группы Микеланджело делает в группе так называемой "Победы". Группа требует обхода, с каждой новой точки зрения она обнаруживает новые пластические богатства; две фигуры объединены одним непрерывным вращением спирали; группа полна динамики, и вместе с тем ни один элемент композиции не выходит за пределы сплошной, замкнутой каменной глыбы. Но это богатство контрастов и их изумительное пластическое единство куплены дорогой ценой -- отсутствием внутренней силы, идейной значительности, духовной экспрессии. Поэтому исследователи до сих пор ломают голову, пытаясь определить смысл группы: чья это победа -- то ли тирании Алессандро Медичи над поверженной в прах Флоренцией, то ли любви над старостью. Не удивительно, что в этой группе нет героической мощи, привлекательности подвига, подлинной человечности -- ведь она была создана в конце 20-х годов, в годы наибольшего унижения Италии и глубокого перелома в мировоззрении мастера. Проблема статуарной группы становится основной для творчества позднего Микеланджело-скульптора. Одним из высших достижений в области статуарной группы как самого Микеланджело, так и всей европейской скульптуры можно считать "Положение во гроб" во флорентийском соборе *. Именно в этом произведении Микеланджело проявляется с наибольшей яркостью его стремление к максимальному пластическому единству группы, но на почве глубокой духовной выразительности. При всем пластическом богатстве и многосторонности группа замкнута в суровые, компактные границы каменной глыбы; все движения фигур объединены стремлением охватить, поддержать бессильное тело Христа; сбившийся клубок тел выражает безысходное отчаяние, крушение всех надежд. Вместе с тем для того, чтобы достигнуть наивысшей пластической концентрации и связанной с ней глубины трагической экспрессии, Микеланджело применяет ряд новых, не знакомых предшествующему искусству приемов. Один из них -- умалчивание: в осуществленной Микеланджело композиции нет места ни для ног Марии, ни для левой ноги Христа -- тем убедительнее кажется нам бессилие тела Христа, тем выразительнее звучит "монолог" его правой ноги. А для того чтобы еще сильней выдвинуть этот главный мотив, основной стержень группы, Микеланджело применяет другой прием: несколько искажает реальные масштабы и пропорции фигур, увеличивая их от краев к центру и снизу вверх. Уменьшая женские фигуры, мастер превращает их в пассивные, почти бестелесные опоры для тела Христа, увеличивая голову Иосифа Аримафейского, он усиливает давление книзу, подчеркивает тяжесть отчаяния. Скульптура XVII и XVIII веков прибавила, пожалуй, только одно новое качество к многообразным задачам и приемам статуарной группы -- живописность. Ярким примером может служить группа Бернини "Аполлон и Дафна". Эту группу хочется назвать живописной прежде всего потому, что она рассчитана на рассмотрение с одной точки зрения как картина и потому, далее, что обработка мрамора кажется столь мягкой, как будто художник орудует не резцом, а кистью, и потому, что замысел группы рассчитан на восприятие не только нежнейших переходов света и тени на человеческом теле, но и окружающего фигуры воздушного пространства. Все эти моменты позволяют говорить о "пейзажном" характере группы Бернини -- она не только включает в изображение "пейзажные" элементы, но и рассчитана на расположение в пейзаже. Так Бернини открывает пейзажного, парковую эру скульптурной группы. Но обогащенная новыми приемами и задачами, скульптурная группа эпохи барокко теряет ряд важнейших качеств, которыми она обладала раньше: компактность, пластическое единство и духовную выразительность. Некоторое возрождение скульптурной группы на новой основе возникает после французской революции. Во-первых, статуарная группа становится одной из наиболее эффективных форм общественно-политического памятника. Во-вторых, наряду с особенно популярной до сих пор темой конфликта или диалога в
|
