Введение. Музыкальный стиль Рахманинова – явление неповторимое и многогранное

 

Музыкальный стиль Рахманинова – явление неповторимое и многогранное. В данной работе освещен лишь один немаловажный аспект музыкального стиля композитора – взаимоотношения тонов в аккордовых структурах, их значение, соотношения и их влияние на строение аккорда.

Стиль Рахманинова в целом отличается детальностью: важен каждый отдельный голос, каждый отдельный звук, который является частью более крупного целого музыкального полотна, музыкальной ткани.

Рахманинов уделяет большое внимание каждому тону, составляющему тот или иной аккорд или созвучие. Нередко в самых различный частях формы композитор прибегает к использованию более сложных аккордов – полиаккордов, сложившихся из сочетания разных функций. Полиаккорд – аккорд комплексной (составной) структуры, т.е. многозвучие, расслаивающееся на относительно самостоятельные части, либо складывающееся из двух или несколько относительно самостоятельных частей-аккордов.⁶ При сочетании двух или нескольких функций в структуре одного аккорда обычно имеется общее звено, которое соединяет обе функции между собой. Таким скрепляющим звеном у Рахманинова становится общий звук. С одной стороны, общий звук является объединяющим элементом, сглаживающим противоречия двух функций. Но с другой стороны, композитор часто ставит его в такое положение, при котором он, наоборот, приобретает конфликтность, становится причиной, усугубляющей непримиримое подчас противоречие.

Такие тоны играют более важную роль, чем может показаться на первый взгляд. Очень часто композитор целое произведение строит на основе подобных конфликтный противоречий, каждый раз решая их по-разному, закрепляя главенство либо одной из функций, либо одного этого тона, оставляя за ним недосказанность, ставя в конце произведения своеобразные многоточия.

Эта черта стиля композитора проявилась в самых разных жанрах и областях его творчества: фортепианной, симфонической, кантатно-ораториальной и вокальной музыке.

Очень интересно этот аспект его стиля притворился в романсах op.38 на стихи поэтов-символистов. Рахманинов тонко почувствовал и отразил каждый подтекст, внутренний смысл стихотворений не только на уровне внешнего музыкального настроения, но глубже и сложнее, в самой технике музыкального языка. Неоднозначность, недосказанность проявляется не только в общем настроении, но и в неоднозначности тех самых тонов, которые входят в состав нескольких функций, то объединяя их, то создавая конфликт между ними.

Рассмотрим с этой точки зрения один из романсов ор.38 «Ночью в саду у меня» на слова А.Блока из Исаакяна.

 

 

Гармонический анализ романса «Ночью в саду у меня»

 

Тематической основой данного романса является гармоническая интонация:

Она становится ярким, выразительным импульсом всего произведения, определяя и характеризуя его образно-смысловое и эмоциональное содержание. Эта интонация неоднородна и содержит в себе разного уровня противоречия.

С одной стороны, противоречие возникает между двумя мотивами гармонической интонации. Интересно сравнить ритмическую организацию двух мотивов: первый начинается обратным пунктиром (шестнадцатая и восьмая с точкой), образуя синкопу, сообщая мотиву импульсивность и устремленность. Второй же мотив тоже содержит мелкий пунктир, но с основном его виде. Таким образом, фраза построена симметрично в ритмическом плане. Но, обращая внимание на ее гармоническое строение, можно заметить некую симметрию и в ее гармоническом содержании: крайними точками является тоническое трезвучие, в середине – доминантовая гармония. Первый мотив строится от тоники к двойной доминанты (DDум.VII43), второй – от доминанты (ум.VII43) к тонике.

Из этого следует, что гармоническая интонации представляет собой четко оформленную фразу из двух мотивов с элементами гармонической и ритмической симметрии.

Второе противоречие, заложенное в этой интонации, проявляется в рамках одного первого мотива. Мотив состоит из последования двух гармоний: t3 и DDум.VII43. Примечательно, что аккорды звучат не как последования, а один накладывается на другой (звучит DDум.VII43 на полном t3). Таким образом, создается противоречие, напряженность интонации. Диссонирующая гармония двойной доминанты стремится вперед к преодолению, но тоника удерживает ее, сковывает.

Напряженность возникает еще и оттого, что сочетание этих двух аккордов дает одновременно два тритона: «b» - «е» и «g» - «cis».

Но, несмотря на все противоречия, между этими гармониями есть общие звуки («g» и «b»), которые их объединяют. С этой точки зрения интересно проследить за мелодической фразой, звучащей в вокальной партии в данном промежутке времени. Вокальная фраза начинает со звука «b», который повторяется трижды, будто пытаясь утвердиться, примирить противоречие первого мотива, и оканчивает звуком «g», но уже только в рамках звучания тонического трезвучия.

В таком виде данная гармоническая интонация появляется лишь дважды: в начале и конце первой части романса, как бы обрамляя. Но этот оборот, или его главная составляющая часть, появляется на протяжении всего произведения, важных моментах развития, варьируясь, изменяясь и трансформируясь.

Впервые основная гармоническая интонация звучит уже в самых первых тактах романса:

Здесь еще нет такого ясно выраженного противоречия, она еще до конца не оформилась. Но здесь уже возникают два противостоящих друг другу аккорда, составляющих первый мотив гармонической интонации: t3 и DDум.VII43. Велика разница между этим вариантом мотива и тем, который входит в состав гармонической интонации: в первом такте произведения аккорд, создающий главное противоречие, DDум.VII43 звучит не на t3, а только лишь на его терцовом тоне «b», который входит в его состав как септима. Но композитор не повторяет «b», меняя гармонию, а оставляет его неподвижным (в отличие от общего звука «g»,который повторяется в одном из средних голосов), показывая его объединяющее значение и вместе противоречивость.

Обратим внимание на мелодическую линию вокальной партии. Во время звучания тоники, которая с двух сторон окружает диссонирующую двойную доминанту, мелодия звучит в диатоническом соль миноре, как только же появляется DDум.VII43, в мелодии звучит «cis», который затем при t3 сменяется на «c». В этом тоже проявляется некоторая конфликтность гармонического языка. Но эта конфликтность еще не полностью себя проявила, она достаточно сглажена, ведь в аккорде DDум.VII43 нет звука «e», который составлял бы противоречие звуку «es» в вокальной партии, прозвучавшей ранее. Гармоническая интонация еще только складывается, определяется, и лишь в третьем такте утверждается.

В кульминационный момент первой части романса вновь звучит главный гармонический оборот, но он видоизменен. Гармоническая синкопа сохраняется, только теперь в обратном движении (не t3 - DDум.VII43, а DDум.VII43 - t3), в ритмическом отношении она проходит в укрупненном виде (не мелкий пунктир, а четверть – половинная).

Видоизменения произошли и в самой гармонии двойной доминанты. Основная часть ее – диссонирующий тритон «cis» - «g» - остается неизменным. Поменялся бас, который теперь отчетливо подчеркивает принадлежность этого аккорда к группе аккордом двойной доминанты. Но интереснее всего является эволюция терцового тона.

При первом звучании мотива в тт. 1-2 терция пропущена, а ранее только отзвучал звук «es» (вместо терции «е»); при втором проведении звучит нормативная терция «е»; теперь же, в третьем проведении, вместо терции звучит кварта «f». Благодаря этому, аккорд, сохраняя свои главные диссонирующие тоны, преобразуется в DD7 с секстой. При этом, при переходе в t 6, главную функцию объединения берет на себя общий звук «g», оставаясь на месте.

Примечательно, что при следующем проведении гармонического оборота:

в его втором мотиве звук «f» разрешается уже сразу в «g», а не через «а», как было раньше.

В последнем такте первой части:

снова звучит аккорд двойной доминанты, включая в себя и терцию «e» и кварту «f», затем, в движении одного из верхних голосов появляется и «es». Таким образом, этот аккорд становится заключением первой части, вбирая в себя весь ее смысл, синтезируя все прозвучавшее, он является ее итогом.

Вторая часть является одновременно и развитием, и итогом. Первый ее раздел – развивающий, он содержит главную кульминации и полон напряжения и устремленности. Здесь господствует неустойчивость, неразрешенность, чередуются доминантовые гармонии разных тональностей. При этом разрешаются они не в тонические аккорды, а неожиданно переходят то в тонику «d»,то одна доминанты в другую.

Необходимо выделить три очень важных гармонических оборота, которые в дальнейшем развитии окажут значительное влияние на преобразования и изменения главной гармонической интонации.

1. На рубеже тт.11-12 появляется аккорд, который раньше не был еще использован – DD43 c пониженной квинтой (аккорд целотонновой симметричной структуры)

Важно, что это первый аккорд в цепочке доминант с нестандартным разрешением, который разрешается в свою тонику, то есть доминанту по отношению к главной тональности. Это единственное разрешение в тонику в развивающем разделе второй части.

2. Перед кульминацией на рубеже тт. 13-14 звучит очень неожиданный гармонический оборот:

который можно рассматривать так: вводнотоновая DD – D9(второе обращение). Но обращает внимание звук «fis», вводнотоновая гармония. Он не входит в эту гармонию, но своим присутствием создает остро диссонирующее звучание, которое усугубляется еще больше при появлении «f» в фортепианной партии. Но появление «fis» здесь вовсе не случайно. Это звук из следующего D9, который готовит к тому, что скоро произойдет что-то важное, готовит следующее гармоническое наложение (полиаккорд).

3. Кульминация – важнейший момент в музыкальном развитии. Он представлен в романсе двумя волнами. Первая волна самая яркая, выразительная и важная. В пике кульминации находится многосоставный полиаккорд. Функция его, безусловно, доминантовая. Но бас разрешается ходом на тритон, что очень важно ведь именно тритон лежит в основе главного мотива, именно он подчеркивался в первой части произведения. Итак, аккорд представляет собой малый мажорный нонаккорд (второе обращение) от звука «as», на который накладывается еще два звука в фортепианной партии (это самостоятельный голос, который развивался секвенционно). В вокальной партии звучит «b», самый высокий звук данного романса, именно тот, который изначально создавал неопределенность, противоречие. Здесь он приобретает то же значение общего звука, скрепляющего многосоставный полиаккорд, так как он входит в одну и другую функции части аккорда. Важно отметить, что вторая волна кульминации в вокальной партии начинается со звука «g» - второй общий звук, соединяющий два противостоящих аккорда.

После разрешения полиаккорда (разрешение очень условное: разрешаются только верхние голоса и бас) в конце такта все слои фактуры собираются вновь в гармонию D₉ и, наконец, получают разрешение:

Первый раздел второй части является важным составляющим

звеном в концепции развития гармонического языка романса. Если первая часть показывала главенство тоники, которую не могла преодолеть ни одна доминантовая гармония, все разрешалось в тонику, а главный диссонирующий доминантовый аккорд звучал на тонике, которая не давала ему вырваться вперед, первый раздел второй части открыл новый этап развития. Доминанта на долгое время преодолела тонику, вырвавшись из ее оков. Пройдя сложную борьбу, ей все же не удалось окончательно освободиться, ведь в самый кульминационный момент вершиной, пиком всего развития становится все тот же звук «b», который хоть и отдаленно, но напоминается о тонике «g», в которую в конечном итоге и приходит весь поток неразрешенных, перетекающих друг в другу доминант.

 

Второй раздел второй части вновь возвращает развитие к главной гармонической интонации. Теперь, после всех произошедших событий, она приобретает новый вид. Импульсивный короткий пунктир сохраняет свое значение, на тоническом басу чередуются непрестанно две противостоящие гармонии, объединяющий противоречивый звук «b» приобретает самостоятельное значение, он переносится из одной октавы в другую, из одного регистра в лругой, создавая оркестральный эффект, будто он звучит во всех регистрах сразу. Значимость «b» подчеркнута здесь еще больше.

 

В фортепианном заключении гармоническая интонация повторяется снова. Это последнее и самое важное ее преобразование. В басу уже нет закрепления звука «g», бас движется по хроматизмам. Два мотива, составляющие гармоническую интонацию, разрываются уменьшенным септаккордом, который является вводнотоновой гармонией к следующему Ум VII 43, а с переходом баса в «cis», верхнего голоса в «а» звучит D 65 c пониженной квинтой (аккорд целотоновой симметричной структуры).

 

Таким образом, последнее проведение гармонического оборота в его преобразованном виде с включением вводнотоновой гармонии и аккорда целотонной симметричной структуры говорит об отголосках развивающего раздела, о его влиянии на итоговой конец.

 

Заключение

Таким образом, мы проследили, как существенно возрастает роль гармонии в вокальном творчестве Рахманинова в начале XX века. Усложнение терцовой структуры аккордов, нивелировка функционального смысла аккордов способствуют появлению в музыке Рахманинова импрессионистских черт. Во многом это связано с обращением композитора к поэзии символистов.

Сложные гармонические комплексы применяются Рахманиновым для подчеркивания кульминаций. Чаще всего – это аккорды продленной терцовой структуры, как правило, альтерированные, и полиаккорды. Так в кульминации романса «Ночью в саду» взят многосоставный полиаккорд. Вся кульминация «Крысолова» проведена на основе «рахманиновской» гармонии, усложненной, к тому же, D органным пунктом. Альтерированная S оформляет кульминацию в романсе «К ней». Усложняются аккордовые структуры и, вместе с тем, большее внимание уделяется отдельным тонам, составляющим аккорд или созвучие.

 

Использованная литература

 

1. Асафьев Б.В. Русская музыка Л., 1968;

2. Васина-Гроссман В. Русский классический романс. М., 1956;

3. Грань веков: Рахманинов и его современники (сборник статей) СПб 2003;

4. Левая Т. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи. М., 1991;

5. Музыкальная академия. М., 2008 – 4;

6. Музыкальная энциклопедия т.4/под ред. Ю.В.Келдыша: М., 1974;

7. Пак Су Чжин Вокальное творчество С.В. Рахманинова: к проблемам эволюции стиля (автореферат диссертации) СПб 2010;

8. Проблемы музыкальной науки (российский научный специализированный журнал). Уфа, 2009 – 1(4);

9. Ручьевская Е.А., Иванова Л.П., Широкова В.П. и др. Анализ вокальных произведений: Учебное пособие. Л., 1988;

10. Рахманинов С.В. Романсы т.2 (полное собрание): М., 1976;