Как следует вызывать сострадание и страх. Какие мифы должен брать поэт сюжетом для своего произведения

Чувство страха и сострадания может быть вызываемо театральной обстановкой, может быть вызываемо и самим сочетанием событий, что гораздо выше и достигается лучшими поэтами. Фабула должна быть составлена так, чтобы читающий о происходящих событиях, и не видя их, трепетал и чувствовал сострадание от того, что совершается. Это может пережить каждый, читая рассказ об Эдипе. А достигать этого при помощи сценических эффектов — дело не столько искусства, сколько хорега. Тот, кто посредством внешней обстановки изображает не страшное, а только чудесное, не имеет ничего общего с трагедией, потому что от трагедии должно требовать не всякого удовольствия, а свойственного ей. А так как поэт должен своим произведением вызывать удовольствие, вытекающее из сострадания и страха, то ясно, что действие трагедии должно быть проникнуто этими чувствами.

Возьмем же, какое совпадение действий оказывается страшным и какое печальным. Такие действия происходят непременно или между друзьями, или между врагами, или между людьми, относящимися друг к другу безразлично. Если враг вредит врагу, то ни действия, ни намерения его не вызывают никакого сожаления, а только то чувство, какое возбуждает страдание само по себе. Но когда страдания возникают среди близких людей, например, если брат убивает брата, или сын отца, или мать сына, или сын свою мать, или хочет убить, или делает что-нибудь подобное, — вот чего следует искать в мифах. Но сохраненных преданием мифов нельзя изменять. Я имею в виду, например, смерть Клитемнестры от руки Ореста и смерть Эрифилы от руки Алкмэона. Поэт должен находить подходящее и искусно пользоваться преданием. А что мы понимаем под словом “искусно”, скажем яснее. Действие может происходить так, как его представляли древние, изображая лиц, которые знают и понимают, что они делают, напр., Еврипид изобразил Медею убивающей своих детей. Но можно совершить по неведению, совершить ужасное преступление, и только впоследствии узнать свою близость к жертве, как, например, Софоклов Эдип. Впрочем, это произошло вне драмы, а в самой трагедии так действует, например, Алкмэон Астидаманта или Телегон в “Раненом Одиссее”.

Есть еще третий случай, когда намеревающийся совершить по незнанию какое-нибудь неисправимое зло узнает свою жертву раньше, чем совершит преступление. А кроме этих случаев представить дело иначе нельзя, так как неизбежно или сделать что-нибудь, или не сделать, зная или не зная.

Из этих случаев самое худшее сознательно собираться сделать какое-нибудь зло, но не сделать его. Это отвратительно, но не трагично, так как здесь нет страдания. Вот почему таким образом никто не представляет событий, кроме немногих случаев, например, в “Антигоне” сцена Креонта с Гемоном. Второй случай — сделать какое-нибудь зло. Но лучше сделать не зная и узнать после, так как здесь нет ничего отвратительного, а признание производит потрясающее впечатление.

Но лучше всего последний случай. Я говорю о таком случае, как, например, в “Кресфонте”. Меропа собирается убить своего сына, но не убивает. Она узнала его. И в “Ифигении” сестра узнает брата, а в “Гелле” — сын свою мать, которую хотел выдать. Вот почему, как сказано раньше, трагедии изображают судьбу немногих родов. Изыскивая подходящие сюжеты, трагики случайно, а не благодаря теории, открыли, что в мифах следует собирать такой материал. Поэтому они вынуждены встречаться в тех домах, с которыми происходили такие несчастья.

Итак, о составе событий и о том, каковы именно должны быть фабулы, сказано достаточно.

XV