Дизайн городской среды как вид синтетической деятельности. Исторический аспект

Дизайн городской среды рассматривается как проектно-художественный синтез дизайна с архитектурой, градостроительством и пластическими и изобразительными искусствами. Этот синтез происходит при организации предметно-пространственной среды города на различных уровнях - начиная от отдельных форм предметного наполнения городских пространств, формирующих эти пространства архитектурных объектов, а также и на уровне организации этих пространственных структур и города в целом.

Ключевые слова: дизайн городской среды, средовой подход, индустриальный дизайн, градостроительный партер, архитектурно-художественное оформление

УДК 711.58, 711.01/.09

Михайлов С.М., кандидат архитектуры, профессор кафедры ДАС КГАСУ

Динамичное развитие дизайна и его переход в н.ХХ века в индустриальную стадию с самостоятельным объектом проектирования, методологическим и проектным инструментарием привели к значительному расширению его предметных границ. Дизайн начал выходить в пространственную среду города, образуя новые виды проектно-художественного синтеза.

История взаимодействия изобразительных и пластических искусств с архитектурой, т.н. «синтез искусств», своими корнями уходит в далекое прошлое. Издавна живопись и скульптура наряду с архитектурной деталью (а порой становясь ею) обогащали композицию фасадов, выявляя и подчеркивая тектонику и пластику, ритмический и масштабный строй сооружения, вносили определенный образно-тематический настрой, особую яркость и красочность. Стремясь к общей целостности произведения архитекторы при этом отводили пластическим и изобразительным искусствам, как правило, ведомую роль, соподчиняя их архитектуре. Способная по самой своей природе дать первый импульс другим искусствам архитектура играет связующую роль и берет в большей или меньшей степени «функции основы художественного синтеза» [1, С.25].

Теоретики выделяют художественные формации Древнего Египта, античной Греции и Рима, Средневековья, Возрождения и Барокко, как кульминационные точки взаимодействия всех видов художественного творчества. Современная теория синтеза искусства, как пишет профессор Г.Степанов, начала складываться на рубеже XVIII–XIX в.в. как прекрасная мечта об утраченной жизнестроительной силе искусства».

Качественно новые изменения в области синтеза архитектуры, пластических и изобразительных искусств, предметного формотворчества произошли в начале прошлого столетия. С развитием капиталистического способа производства, условия конкуренции рынка сбыта товаров дали развитие новой отрасли в области художественно-изобразительных форм – рекламе, которая в силу своей главной специфики – привлечения внимания покупателей (т.е. необходимости выделяться из окружающего контекста) – часто намеренно противопоставлялась архитектурным формам, получала самостоятельное решение. В результате появляется новый активный компонент городской среды, существенно влияющий на ее информативность, смысловые и художественно-эстетические характеристики. В то же время начинает формироваться новый вид проектно-художественной деятельности: промышленное искусство – дизайн –, призванное обеспечить высокий эстетический уровень массово выпускаемой промышленной продукции, а тем самым – ее привлекательность и конкурентоспособность на рынке. В целях усиления эстетического воздействия выпускаемой на рынке продукции ее дизайн и рекламные образы многими передовыми фирмами стали решаться в едином образно-сематическом и стилистическом ключе, который затем получил развитие в оформлении транспортных средств, интерьеров и экстерьеров фирмы, форме рабочей одежды ее служащих и т.д. Так постепенно стал формироваться метод фирменных стилей как один из ведущих в практике индустриального дизайна. Метод фирменных стилей – это уникальное художественное явление современности. Рожденный в лоне дизайна метод фирменных стилей представляет большой интерес не только потому что оно охватывает широкий срез предметной среды, но и потому, что, в отличие от художественного стиля, он носит не всеобщий, а локальный характер, т.к. является принадлежностью конкретной области – фирмы.

Конец ХХ века, как отмечал профессор О.Швидковский, значительно расширил возможности и самостоятельность пластических и изобразительных искусств в процессе их взаимодействия с архитектурой. «Исчез жесткий диктат архитектуры. Исчезли архитектурные и лепные рамки и рамочки, в которые художник должен был втискивать свои композиции, скульптура спустилась с крыш на землю, перестала заполнять фронтоны и получила возможность самых разнообразных и значительно более равноправных, чем прежде, взаимоотношений со зданиями».

Зародившись на рубеже XIX-XX столетий в лоне промышленной революции как средство эстетизации индустриально выпускаемой продукции дизайн в начале ХХ века стал выходить на улицы города. Сначала робко в виде несколько неуклюжих карет-автомобилей, отдельных рекламных установок, киосков, почтовых ящиков, затем – стильных форм телефонных боксов, игровых и торговых автоматов, фасадной суперграфики и пиктограмм. Сегодня создаются целые ансамбли и гарнитуры уличной мебели и оборудования, системы аудиовизуальной информации, специальные дизайн-программы комплексной организации предметно-пространственной среды города. В профессиональном лексиконе появились и находят все большее распространение такие понятия как «дизайн городской среды», «городской» и «ландшафтный» дизайн, «дизайн города».

Насыщая пространственную среду города, формируя так называемый «градостроительный партер», уличная мебель и оборудование, вывески и реклама, торговые витрины, суперграфика фасадов и дорожных покрытий, скульптурные формы, панно и другие объекты монументально-декоративного искусства и городского дизайна становятся неотъемлемым компонентом предметно-пространственной среды современного города, определяя во многом условия ее комфортности, образно-художественные качества, оказывают существенное, порой, решающее влияние на впечатление от восприятия, на формирование образа не только отдельного и конкретного архитектурного ансамбля, но в итоге и города в целом.

Все это ознаменовало возникновение нового, неизвестного ранее, качественно отличного, синтеза архитектуры и промышленного искусства – дизайна. Причем синтез дизайна и архитектуры сегодня можно наблюдать на различных уровнях пространственной организации города, начиная от отдельных предметных форм и гарнитуров, архитектурных сооружений и ансамблей, кончая градостроительных структур, тем самым определяя предметные границы дизайна города, его иерархическую структуру.

Синтез дизайна на уровне скульптурных и предметных форм. Кинетические объекты как предтече интерактивной предметной среды города

К дизайну города на предметном уровне можно отнести такие явления второй половины ХХ века в архитектурно-художественном и дизайнерском проектировании как гарнитуры уличной мебели и оборудования, системы визуальных коммуникаций, «интерактивная» реклама, авангардные скульптурные формы, кинетические рекламные и декоративные формы, включая графические и фотоизображения на движущемся городском транспорте. Все эти предметные формы явились новыми для города и строятся они на иных, отличных от прежних проектных принципах, пришедших из дизайна. И в первую очередь это методы фирменных стилей и эргономики. При этом следует отметить, что и эти дизайнерские методы при их использовании в архитектурной организации города претерпели определенную трансформацию. Произошла их своеобразная «привязка» к ситуациям архитектуры города. Тем самым мы можем говорить о новых формах проектно-художественного синтеза: дизайна и архитектуры, дизайна и декоративного искусства, дизайна и скульптуры.

Уличная мебель и оборудование на смену малых архитектурных форм. В 1960–70-х гг. у нас в стране широкое распространение в профессиональном лексиконе архитекторов, занимающимися благоустройством городских территорий, получил термин «малая архитектурная форма», которым обозначались элементы т.н. предметного наполнения города. Свои истоки понятие «малая архитектурная форма» берет в архитектурном ансамбле. Проектируя дворец мастера прошлого детально прорабатывали все: фасады и интерьеры вплоть до формы дверной ручки, прилегающий парк, включая проект беседки и мостика над прудом. Этот «принцип ансамблевости» позднее использовался и в советской архитектуре эпохи т.н. «сталинского классицизма». Согласно ему скамьи, уличные фонари, вазоны, скульптуры и др. предметные формы являлись частью общей композиции и стилистики архитектурного ансамбля. Они представали перед зрителем как «сошедшие» с его фасадов на землю скульптуры и архитектурные детали – отсюда и название «малые архитектурные формы – с обилием декора в виде орнаментов, архитектурных обломов и ордеров. Выполненные, как правило, из тех же материалов, что и архитектурные фасады, а потому как правило массивные и тяжеловесные, они вместе формировали единый художественно-стилевой комплекс – архитектурный ансамбль. В 60-е годы прошлого века распространившаяся у нас в стране борьба с излишествами постепенно вымарала из профессионального лексикона термин «архитектурный ансамбль», (ему на смену пришли такие определения как «градостроительный комплекс», «жилой комплекс», «микрорайон» и пр.), а понятие «малая архитектурная форма» еще на долгие годы осталось, а вместе с ним и подход к проектированию предметных форм как «архитектурному компоненту», а потому опять же из «архитектурных материалов» – бетона и дерева–, в тяжеловесных, а без декоративного убранства в условиях 1960-х зачастую и неказистых, а также в большинстве своем и неудобных в эксплуатации (неэргономичных) формах.

Во второй половине ХХ века, с развитием индустриального дизайна, в организации предметного наполнения городских пространств ситуация начала коренным образом меняться. На смену фанерно-дощатым киоскам и телефонным будкам кустарного изготовления пришли промышленные формы телефонных боксов, торговых автоматов и многофункциональных пространственных модулей, выполненных с использованием новейших по тем временам материалов и технологий, а архаичные малые архитектурные формы заменила современная уличная мебель и оборудование. И различия здесь стали не только в терминологии. Уличная мебель стала такой же удобной и эргономичной как и интерьерная. В ее изготовлении, как и в интерьерной, использовались индустриальные технологии. Поэтому уличная мебель была уже не такой массивной и тяжеловесной. А ее формообразование не подчинялось слепо стилистике исторических форм архитектуры города и имела современный вид, отражая, как и дизайн в целом, дух времени, внося новые образы современности в городскую среду, изменяя и обновляя периодически ее облик. Этому способствовали такие свойства новых предметных форм, как мобильность и вариабельность, недолговечность и легкозаменяемость. При всем при этом дизайн индустриальных предметных форм не противоречил архитектурному принципу ансамблевости. Напротив, средства дизайна при умелом обращении с ними позволяли не только сохранить целостность пространственного ансамбля, композиционно, стилистически, семантически, но и усилить ее, а также в отдельных случаях и сформировать заново. Примером тому могут служить дизайн пешеходных улиц в исторических центрах многих европейских городов (1970–1980-е гг.), где уличной мебелью и элементами визуальных коммуникаций вместе с колористическим решением и благоустройством формировался своеобразный «фирменный стиль» улицы как уникального пространственного ансамбля с ярким и запоминающимся лицом.

Проектирование форм городского дизайна для таких пространственных ансамблей велось, как правило, не поэлементно, а многопредметными гарнитурами, обладающих высокой степенью мобильности и вариабельности формирующих их элементов, позволяющих тем самым в своих различных сочетаниях создавать разнообразные композиции, а в итоге – формировать и индивидуальные образы городской среды.

И проектировал эти предметные формы, уличную мебель и оборудование дизайнер, вооруженный новой проектной методологией, и в первую очередь методами фирменных стилей и эргономики, знаниями новых материалов и технологий индустриального производства. Это стало революционным моментом в истории организации предметно-пространственной среды города.

Системы визуальных коммуникаций. В послевоенное время в Европе с восстановлением и всеобщим подъемом экономики динамичное развитие получают международные выставки и ярмарки, грандиозные спортивные и общественные форумы. Строятся крупные транспортно-коммуникационные узлы (аэропорты, вокзалы и пр.) и многофункциональные торговые и рекреационные центры со сложной функционально-пространственной структурой. В исторических центрах восстанавливаемых европейских городов создаются пешеходные улицы и зоны.

Все это стало определенным толчком в развитии городского дизайна появлению новых форм в организации предметно-пространственной среды. Одним из таких новаторств стали системы визуальных коммуникаций.

Авторы известного словаря «Дизайн» дают определение «визуальным коммуникациям» как системы визуально-графических знаков и решений (информационные устройства, графические символы и пр.), призванная решать задачи обеспечения ориентации, регулирования поведения человека в конкретных предметно-пространственных ситуациях, обеспечивая среде необходимый светоцветовой комфорт и эмоциональный настрой. К визуальным коммуникациям они относят рекламу, информационные табло, пиктографию, суперграфику, шрифтовые комбинации, системы цветового зонирования и т.д., отмечая при этом, что проектирование систем визуальных коммуникаций находится на стыке промышленного, графического и средового дизайна [4, С.24–25]. К последнему мы бы еще добавили то, что организация визуальных коммуникаций в пространственной структуре города представляет собой особый вид синтеза проектных дизайнерских и архитектурно-градостроительных задач. Визуальные коммуникации призваны раскрыть функциональную структуру города, став своеобразным навигатором для зрителя в условиях сложных функционально-пространственных образований. При этом указанные элементы визуальных коммуникаций, как суперграфика или цветовое зонирование не может существовать вне архитектуры города и синтеза с ней.

Визуальные коммуникации при организации предметно-пространственной среды города единовременно решают как минимум три задачи:

- улучшение ориентации человека в пространственной структуре сложных градостроительных образований, а следовательно и обеспечения человеку психологического комфорта во время пребывания в пространственной среде;

- преодоление языкового барьера в крупных международных общественных центрах с использованием универсального графического языка пиктограмм;

- формирование стилистически целостного художественно выразительного пространственного ансамбля с ясно читаемой функционально-пространственной структурой.

Проектирование визуальных коммуникаций велось также на основе принципов дизайна. И это нашло выражение не только в использование элементов графического дизайна. Графика в городской среде рассматривалась как иерархическая система, которая к тому же формировала в определенной степени и его собственный художественно-графический стиль – своеобразный «фирменный графический стиль города». Построение форм графических элементов их цветовых контрастов велось с учетом зрительного восприятия этих композиций в реальных городских пространствах с различных дистанций.

Само построение универсального языка для коммуникаций посредством формализованных графических изображений – пиктограмм –, было новым веянием в организации предметно-пространственной среды и достаточно быстро нашло широкое распространение и популярность. Появилась своего рода мода на «пиктораммную графику». Появившись изначально как универсальное средства межъязыковой коммуникации новые графические формы пиктограмм стали использоваться зачастую в декоративных целях, как своеобразный графический язык подачи информации.

Кинетизм в предметно-пространственной среде города. С развитием технических средств, и в первую очередь электронных технологий, в городской среде стали появляться кинетические формы. Это динамическая неоновая реклама и вечерняя архитектурно-художественная подсветка и иллюминация, вывески, светомузыкальные фонтаны и шоу-представления, фейерверки, всевозможные информационные телеэкраны, а также меняющая свои формы городская скульптура и объемные декоративные композиции и др. Находясь в постоянном движении, изменяя свой внешний вид они несли в городскую среду новые динамичные образы, предлагая зрителю активное участие в процессе их восприятия.

Безусловно на появление кинетических форм в предметно-пространственной среде города большое влияние оказали такие художественно-стилевые течения в искусстве и дизайне второй половины ХХ века, как оп-арт и, в особенности эл-арт, или как его еще называют «кинетическое искусство»*.

Включение кинетических предметных форм в пространственную среду города отвечало веянием времени, отражающим начало активного освоения человечеством космоса, морских глубин, использование энергии атома и других достижений научно-технической революции. Все это выдвигало и новые требования к окружающей предметной среде, в том числе и городской, включая и внесение в нее новых динамических ритмов и образов.

Среди кинетических объектов используемых в городской среде, можно выделить две основные группы: электротехнические и механические.

Электротехнические кинетические формы. Одним из первых видов электротехнических кинетических форм в городской среде наверное можно считать неоновую рекламу. Первые неоновые вывески появились в Париже еще до Первой мировой войны. Однако настоящий бум неоновой рекламы во всем мире и в особенности в США начался с 1920-х гг.

30 сентября 2003 года в центре Лондона на знаменитом углу Пиккадилли Циркус появилась 30-ти метровая неоновая рекламная вывеска Coca-Cola. Она подключена к мощному компьютеру со специальным программным обеспечением, оборудована встроенными камерами и имеет температурный датчик, который позволяет ей реагировать на погодные условия. Если пойдет дождь, то на рекламе появятся капли воды, а если день будет ветреным, то надпись на биллборде станет нечеткой – будто ее сдувает ветром. Новый электронный биллборд также реагирует и на движение. Кроме того, «умная» реклама может «видеть» машущих ей снизу людей, и даже «отвечать» на их SMS-сообщения. Это самый большой биллборд в Британии и самый широкий в мире [6].

Традиционно для иллюстрации светящейся рекламы в городе обращаются к Лас-Вегасу и Нью-Йорку, и в частности, знаменитому Тайм-скверу на Бродвее. На примере последнего необходимо отметить такое новое явление как синтез архитектурного фасада и видео, т.н. «медиа-фасад». Весь фасад здания представляет собой светящийся экран, на который проектируется рекламные и др. изображения, которые периодически сменяются, изменяя внешний вид не только здания, но и площади в целом. Тем самым мы сегодня становимся свидетелями появления нового вида дизайнерского синтеза и вида суперграфики – «кинетическая суперграфика».

Механические кинетические формы в предметно-пространственной среде города. Это различные скульптурные и предметные формы, которые приходят в движение под воздействием ветра и воздушных потоков, воды, электромагнитных сил и моторов, в том числе и электродвигателей. При этом движение может сопровождаться световыми и звуковыми эффектами. Классическими примерами механических кинетических форм в городе являются фонтан Стравинского перед Центром искусств Ж.Помпиду в Париже и уличные фонари-мобили на площади Шоубургплейн (Schouwburgplein) в центре Ротердама.

Фонтан у центра Помпиду, названный именем Игоря Стравинского, был открыт в 1983 году. 16 скульптур-модулей (авторы Жак Тэнгли и Ники де Сан-Фаль), выпуская по очереди струи воды, приходя тем самым в движение, разыгрывают своеобразный спектакль на произведения Стравинского.

Площадь-форум Schouwburgplein с квадратом в плане находится в самом центре Ротердама в окружении магазинов между городским театром и концертным залом. Построена в 1991–1996 гг. (автор Адриан Гейзе). Это место для диалогов мобильное и гибкое в использовании. Одной из главных ее особенностей являются гидравлические установки для освещения – фонари-мобили ярко красного цвета –, способные работать в интерактивном режиме (любой может задать их положение).

Из истории нам известны «живые» или «оживающие» предметы в пространственной среде. Достаточно вспомнить фонтаны-шутки царя Петра в Петергофе или городские часы с музыкальным боем на башне ратуши средневекового города, где в определенный час перед зрителями на площади появляются и приходят в движение фигурки людей и животных. Конечно же эти уникальные примеры прошлого являются скорее исключением из правил и носили единичный характер. В условиях современного города кинетические объекты находят все более широкое распространение и являются основой для следующего шага в развитии предметно-пространственной среды - появления в ней интерактивных и интеллектуальных предметов и пространств.

Синтез дизайна на уровне архитектурных объемов. Суперграфика против архитектурных канонов

Шрифтовые композиции как деталь архитектуры фасада. Еще в 1920-е гг. в концептуальной архитектуре советских конструктивистов и западноевропейского функционализма, отрицавших традиционный декор архитектурных деталей, при проектировании архитектурных объектов активно использовались шрифтовые композиции. Будучи составной частью общей композиции, архитектоники и пластики фасада, выполняя определенную художественно-декоративную роль, они безусловно несли самостоятельную функциональную и смысловую нагрузку. Шрифтовыми композициями выявлялись входные узлы и другие значимые функциональные и композиционные составляющие архитектурного сооружения.

Для примера достаточно вспомнить конкурс 1924 года на проект здания Московского отделения газеты «Ленинградская правда» – проекты братьев Весниных и И.Голосова, здание издательства «Известия» Г.Бархина (1925–1927) или известную на весь мир шрифтовую композицию «bauhaus» на торце здания Баухауза в Дессау (1925).

Как писал один из лидеров конструктивизма А.Веснин в своем «Кредо»: «вещи, создаваемые современным художником, должны быть чистыми конструкциями без балласта изобразительности, построенными по принципу прямой и геометрической кривой и по принципу экономии при максимуме действия»[3, С. 14]. Синтез шрифтовых композиций с архитектурной определяет принципиально новый подход к архитектурно-художественной организации пространственной среды, когда графические средства играют не соподчиненную архитектуре, или как в рекламе полностью от нее независимую сугубо информационную роль, а получают полнокровное активное звучание.

При проектировании шрифтовых композиций наряду с архитектурно-художественными зачастую решались и градостроительные задачи функционального и композиционного плана. Шрифтовыми композициями выявлялись в общей пространственной структуре города площади и курдонеры с общественно значимыми функциями, перекрестки улиц и углы кварталов. Тем самым при организации предметно-пространственной среды города происходил своего рода синтез средств дизайна и градостроительства.

Фасад-вывеска. Тема «функциональных шрифтов» в архитектурной композиции фасадов в процессе своего исторического развития получила широкое распространение в середине–конце ХХ века, доходя порой в смысле традиционной архитектуры до абсурда. Примером последнего может служить «фирменные» фасады-вывески, где доминирующим, а зачастую единственным художественным средством становились шрифтовые композиции и фирменные логотипы, размещаемые на ровной лишенной каких либо других деталей поверхности фасадах. Иллюстрацией может служить фасадное решение автозаправочных станций «Unep» в Афинах (1987).

Объекты предметного дизайна в архитектурном формообразовании. На архитектуру фасадов в ХХ веке значительное влияние оказывал не только графический, но и предметный индустриальный дизайн. Причем это влияние проявлялось в двух аспектах:

-методология архитектурного формообразования;

-художественно-композиционное решение архитектурных фасадов городской застройки.

Индустриальный дизайн и методология архитектурного формообразования ХХ века. Сформировавшийся в лоне индустриального дизайна в н. ХХ в. метод «абстрактного композиционного моделирования» предметной формы, в основе которого лежало не украшение формы декоративными деталями, рисунками и орнаментами, а поиск художественной выразительности в самой объемной композиции формы, ее силуэте, пластике и т.д., сразу же начал находить свое отражение в архитектуре. Это выразилось в появлении в н. 1920-х в Западной Европе новых художественно-стилевых направлений «функционализм» и «конструктивизм» в Советской России. Здесь как и в индустриальном дизайне во главу угла ставилось проектирование архитектурных объектов на основе абстрактного композиционного моделирования форм. И не случайно лидерами функционализма в Европе были одновременно пионерами индустриального дизайна – Петер Беренс, Вальтер Гропиус, Мис ван дер Ройе. В основе как архитектурного, так и предметного формообразования этих мастеров лежали одни и те же принципы.

В архитектуре ХХ века как и в истории индустриального дизайна можно выделить две путеводных линии, идущих параллельно, влияющих друг на друга и одновременно отрицающих друг друга:

-функциональное формообразование, включая «современное движение», конструктивизм, неофункционализм, минимализм, хай-тек;

-стайлинговое формообразование – различные эклектичные архитектурно-художественные течения постмодерна.

Синтез архитектуры и дизайна, здесь происходит на более «глубинном», философско-методологическом уровне, определяющем общую стратегию формообразования в целом.

Объекты предметного дизайна в композиции архитектурных фасадов. Широкое распространение новых форм предметного наполнения пространственной среды города уличной мебелью и оборудованием, а также использование дизайнерских методов проектирования, и в частности «фирменных стилей», привели к тому, что объекты предметного дизайна стали использоваться как своеобразная архитектурная деталь в композиции фасадов застройки города. Такой деталью стали как различные технические устройства – предметы индустриального дизайна –, так и элементы уличной мебели и визуальный коммуникаций.

Технические устройства как деталь архитектуры фасада. Еще в середине ХХ века известный лидер «современного движения», архитектор, градостроитель и дизайнер, Ле Корбюзье назвал дом «машиной для жилья». Обеспечить требованиям современного комфорта не возможно без соответствующего технического оснащения жилого дома. И «стерильно выверенные» геометрические формы функционализма в какой-то степени создавали образ такой машины. И появление на таких «машинных» архитектурных фасадах функционально значимых технических устройств, созвучных по своей форме и идеологическому смыслу было вполне уместным. Кондиционеры, спутниковые антенны, защитные рольставни, солцезащитные решетки и жалюзи становились зачастую органической деталью общего архитектурно-художественного решения.

Уличная мебель и оборудование как элемент архитектурного сооружения. Если технический прогресс и распространение функционального стиля в архитектурном формообразовании привели к синтезу индустриального дизайна и архитектуры, который проявился в использовании технических устройств – продукта индустриального дизайна –, в композиции архитектурных фасадов городской застройки, то популярность в архитектуре дизайнерского метода «фирменных стилей», а также «ансамблевость» как ведущий принцип в архитектурном проектировании привели к использованию элементов и форм уличной мебели на фасадах – своего рода синтез архитектуры с дизайном городской среды.

Это начало проявляться уже в 1960-е гг. в процессе организации пешеходных улиц и зон в городских центрах. В частности появились в номенклатуре уличных фонарей бра, которые были предназанчены для установке на фасадах. Они были как правило решены в едином «фирменном» стилистическом ключе с уличными фонарями-торшерами (имели идентичные формы оголовков и деталей). На пешеходных улицах у магазинов появились приставные к фасаду витрины, создававшие вместе с выносными витринами и киосками единый многопредметный гарнитур – ансамбль.

Определенную популярность во второй половине ХХ века получил прием включения уличного оборудования в интерьерные пространства. Улица как бы входила в интерьер фонарями, скамьями, афишными тумбами, зелеными насаждениями, брутальной отделкой и материалами. Тем самым средствами городского дизайна и благоустройства стиралась традиционная граница между внешней и внутренней средой архитектурного сооружения.

Оп-арт и визуальные иллюзии: из дизайна в архитектуру. Популярное в искусстве 1950–60-х гг. художественно-стилистическое течение «оп-арт», основанное на оптических иллюзиях, сразу же находит свое отражение в дизайне, а затем и в архитектуре города. В первую очередь это проявилось в виде суперграфики, оправдывающей свою приставку «супер» (сверх) – визуально трансформирующей плоскости, на которые она наносится, ломая зрительно ее, превращая в иллюзорное «продолжение» улицы-тупика на торце здания или плывущих облаков по фасадам многоэтажных жилых домов (район Де Фанс в Париже), гигантской головы с заплетенной в косу волосами на фасаде мрачной пятиэтажки прямо над входом в парикмахерскую в центре немецкого города Бремена (1998) или «фигуративная» суперграфика на многоэтажном здании в Брюсселе (Поль де Гобер 1970-е) с реалистичным изображеним малоэтажной застройки.

Появившись изначально как своеобразный прием эстетического облагораживания маловыразительной застройки, а зачастую и реабилитации деградированных архитектурных фасадов суперграфика прочно вошла в арсенал проектно-художественных средств архитектора-дизайнера, получив достаточно широкое распространение в современной организации предметно-пространственной среды города. Опирающаяся на новейшие технологии, современные проектно-графические методы, суперграфика пришла на помощь, а в значительной степени и на смену, традиционному монументально-декоративному искусству в городе.

Справедливости ради необходимо земетить, что примеры визуальной трансформации архитектурных форм художественно-живописными и оформительскими средствами существовали и раньше. Достаточно вспомнить «рисованные» архитектурные детали в интерьерах эпохи Возрождения или красочное оформление городских улиц и площадей в Москве и Петрограде к праздникам первых годовщин октябрьской революции. Средствами художественного оформления историко-архитектурная среда, как пережиток буржуазного прошлого намеренно разрушалась зрительно, и это было идеологической позицией. Советское авангардное монументально-декоративное искусство и т.н. наглядная агитация несла в городскую среду новые образы. Но в отличие от 1960–70-х это была не деградированная и безликая архитектура, а выдающиеся архитектурно-художественные ансамбля Дворцовой площади в Петрограде и Красной площади в Москве.

Сегодня супрграфика применяется уже не только в процессе реконструкции архитектурной среды города с целью повышения ее эстетического уровня, но и закладывается как художественно-декоративное средство в процессе архитектурного проектирования. Примером может служить опять же жилой район Де Фанс в Париже. Кроме того суперграфика и оп-арт в целом расширили свои предметные границы в городе и охватывают сегодня не только архитектуру фасадов застройки, но и активно использует т.н. «пятый фасад» – благоустройство территории города, в том числе рисунки мощения, цветографическое решение предметных форм. Классическим примером последних может служить полихромные скульптурные работы и барельефы авангардного немецкого скульптора и живописца Отто Хайека.

Своей независимостью по отношению к форме суперграфика породила новый «атектоничный подход» в архитектурной колористике. Вступая в определенные (намеренно созданные) противоречия с архитектурной формой, суперграфика при этом зачастую подчиняется градостроительной логике, решая задачи выявления пространственных ориентиров, композиционных доминант и акцентов, границ и входных узлов пространственно развитых архитектурных ансамблей. В качестве примера можно привести работы известного отечественного исследователя архитектурной колористики проф. ЕфимоваА.В. (жилой район Северное Чертаново в Москве, 1973 и др.). Наряду с проектами, выполненных под его руководством на кафедре Дизайна архитектурной среды МАРХИ разработана серия специальных учебных заданий на взаимодействие цвето-вой и пластической формы проектируемого объекта.

Особо следует отметить активное применение суперграфики на современных средствах общественного транспорта. При использовании под графические и фотографические изображение фронтальных поверхностей общественного транспорта, включая оконные проемы, городской автобус или трамвай превращается в своеобразную «живую» картину, перемещающуюся в пространственной среде города, внося в нее динамику и определенные спонтанность образов.

Синтез дизайна на уровне городских пространств. Пешеходные улицы как первые формы высококомфортных городских пространств

Начиная с к.1960–1970-х гг. в условиях развитой индустрии типового строительства резко возрастает интерес архитекторов к организации внешней среды зданий, комплексному использванию средства архитектуры, монументально-декоративного искусства и городского дизайна. Как в свое время отмечал Е.Асс, происходит перенесение основной семантической нагрузки с каркасного слоя города – с его планировочной структуры и архитектуры –, в поверхностный слой, формируемый в основном графическими и дизайнерскими объектами [7]. В архитектурном и градостроительном проектировании формируется, так называемый, «средовой подход» или «контекстуализм», декларирующий такие аспекты, как комплексность, взаимодействие человека и его окружения, в том числе и создаваемого им в результате собственной деятельности.

После второй мировой войны в процессе восстановления городов Западной Европы в следствие роста автомобилизации возникло несоответствие устаревшей уличной сети нарастающему пешеходному и транспортному движению. Как ответ на эту проблему в градостроительстве получает распространение практика разделения архитектурно-планировочными средствами транспортного и пешеходного движения с организацией в городских центрах бестранспортных зон.

Первая пешеходная улица, в современном понимании, появилась в 1930-е гг. в Германии в городе Эссене. Но активное проектирование и строительство пешеходных торговых зон началось после второй мировой войны в комплексе с общими проектами восстановления и реконструкции разрушенных городов. Массовое создание пешеходных пространств на всех континентах приходится на 70-е годы ХХ века.

Центр города, веками развивавший свои общественные функции, всегда был средой для пешеходов. В пешеходных зонах современных городов сохраняются эти архитектурные традиции, формировавшиеся на протяжении двух тысячелетий существования городской культуры. Возникновение пешеходных зон – это явление не только градостроительное. Его социальное значение заключается в повышении активности городского ядра, в существенном улучшении условий обслуживания насе