Смысл завершенности

 

Целостность, композиция и ритм - понятия, постоянно применяемые во всех родах искусства. Все они касаются раз­ных уровней единства - примирения противоречий, - хотя это их значение легко ускользает от внимания.

«С целостностью мира, с его единством человек имеет де­ло всегда и на каждом шагу, знает он о том или нет», -пишет Т.Манн (173, т.5, стр.502). И в другом месте: «Произве­дение искусства всегда вынашивается как единое целое, и хотя философия эстетики утверждает, что произведение литератур­ное и музыкальное, в отличие от произведений изобразитель­ного искусства, связано определенной временной последова­тельностью, тем не менее оно тоже стремится к тому, чтобы в каждый данный момент предстать целиком перед читателем или слушателем. В начале уже живут середина и конец, про­шлое пропитывает настоящее, и даже предельная сосредото­ченность на настоящем не мешает заранее заботиться о буду­щем» (173, т.9, стр.354-355).

М.М.Бахтин объясняет это так: «Автор не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все мо-

менты завершения целого - как героев, так и совместного события их жизни, то есть целого произведения» (23, стр.14).

«Целостность», казалось бы, относится к произведению во всем его объеме, поскольку оно завершено, закончено. Но что значит «закончено» и что именно «завершено»? - Во всех случаях завершено некоторое многообразие - закончены раз­ные тенденции и направления развития, они не оборваны, не прерваны чем-то внешним по отношению к ним, а доведены до логического конца и в этом завершении образуют единое целое, объединяющее разные, возможности, тенденции, на­правления.

В понятие целостности включена последовательность про­цесса восприятия: многообразие ассоциаций, возникающих по ходу восприятия, завершается новой обобщающей ассоциацией - некоторым как бы «прозрением». Увидев или услышав все, посмотрев или послушав в последовательном порядке многое и разное, связав это многое с еще большим множеством в своем личном опыте, воспринимающий вдруг видит, что все с ним происшедшее сводится к одному, и это единое непосред­ственно созерцаемо, потому - достоверно, хотя и не поддается точному словесному определению. Так же, в сущности, досто­верно, например, всякое движение, хотя оно - единство про­тивоположностей...

Но единство произведения искусства в разных его родах и в разных случаях выступает по-разному. Оно бывает обнаже­но более или менее и отнюдь не всегда лежит на поверхнос­ти. «Круг, Шар, - пишет Г.Д.Гачев, - как издревле уже отме­чалось человеческой мыслью, есть самая совершенная фигура, ибо она закончена, замкнута, довлеет себе и ни в чем не нуждается. А какие зрительные ассоциации вызывают у нас художественное произведение и научная мысль? Я скажу о себе (но этот образ, конечно, не мною рожден, а внедрен в меня традицией), что вижу научную мысль как однонаправ­ленную прямую линию, исходящую из точки и уходящую в бесконечность, а художественную мысль, произведение как округлость (шар, круг, кольцо) - словом, нечто единое, цель­ное, законченное». Далее Г.Д.Гачев ссылается на П.Н.Медведе­ва и цитирует его: «Возможен прием недосказанности. Но эта внешняя незаконченность еще сильнее оттеняет глубинную тематическую законченность. Завершение нельзя путать с окончанием» (62, стр.59-60).

Суждения Рильке уточняют эту мысль: <«...> художествен­ному целому не обязательно совпадать с обычной веществен­ной цельностью, <...> независимо от нее, в самой картине возникают новые единства, сочетания, отношения, равновесия <...>. Художник волен превратить много вещей в одну и сотворить мир из малейшей частицы какой-нибудь вещи <...>. Рука, ле­жащая на плече или на бедре другого, не принадлежит более исходному телу: из нее и из предмета, который она трогает или хватает, возникает новая вещь, еще одна вещь, безымян­ная, никому не принадлежащая, и теперь все дело в ней, в этой вещи с ее определенными границами» (228, стр.106-107).

Понятие «границы» здесь весьма существенно. Она отделя­ет то, что не есть искусство или в чем преобладает неискус­ство, от того, что есть искусство или в чем оно должно пре­обладать. Граница по назначению своему указывает на преоб­ладание. Рама картины может быть, и часто бывает, произве­дением прикладного искусства, но, поскольку она - только рама, в ней преобладает неискусство, и она - граница между неискусством вне ее и искусством внутри ее.

Ю.М.Лотман пишет: «Рама картины, рампа в театре, на­чало и конец литературного или музыкального произведения, поверхности, ограничивающие скульптуру или архитектурное сооружение от художественно выключенного из него про­странства, - все это различные формы общей закономерности искусства: произведение искусства представляет собой конеч­ную модель бесконечного мира. Уже потому, что произведе­ние искусства в принципе является отображением бесконечного в конечном, целого - в эпизоде, оно не может строиться как копирование объекта в присущих ему формах. Оно есть ото­бражение одной реальности в другую, то есть всегда перевод» (164, стр.256). И далее: «В художественном произведении ход событий останавливается в тот момент, когда обрывается повествование. Дальше уже ничего не происходит, и подразу­мевается, что герой, который к этому моменту жив, уже во­обще не умрет, тот, кто добился любви, уже ее не потеряет, победивший не будет в дальнейшем побежден, ибо всякое дальнейшее действие исключается.

Этим раскрывается двойная природа художественной моде­ли: отображая отдельное событие, она одновременно отобра­жает и всю картину мира, рассказывая о трагической судьбе героини - повествует о трагичности мира в целом. Поэтому для нас так значим хороший или плохой конец: он свидетель­ствует не только о завершении того или иного сюжета, но и о конструкции мира в целом» (164, стр.264).

Э.Фромантен пишет о живописи: «Тот, кто говорит о ка­ком-нибудь одном уголке северной страны с водою, лесами, морскими горизонтами, тем самым говорит о вселенной в миниатюре» (298, стр.120).

Р.Гамзатов делает широкие обобщения: «В одной капле дождя спит потоп. Разница между великим человеком и нич­тожным в том, что ничтожество умеет видеть только большие предметы и явления, не замечая ничего у себя под носом, а великий человек умеет видеть и большое в малом и даже в самом малом умеет найти и показать людям самое большое» (58, стр.68).

Я думаю, что целостность - единство - художественного произведения, как примирение всех составляющих его и вхо­дящих в его состав противоречий, есть, по сути своей, то самое, что Аристотель назвал катарсисом. Впрочем, может быть, точнее катарсис есть эмоциональная реакция, свидетель-ствущая о воспринятой целостности.

Противоречив катарсис, противоречива и рамка, ограничи­вающая единство целого. Можно «выделить в сюжете (и шире во всяком повествовании), - пишет Ю.М.Лотман, - два аспек­та. Один из них, при котором текст моделирует весь универ­сум,.можно назвать мифологическим, второй, отображающий какой-либо эпизод действительности, - фабульным»; «Мифоло­гический аспект текста связан в первую очередь с рамкой, в то время как фабульный стремится к ее разрушению. Совре­менный художественный текст строится, как правило, на кон­фликте между этими тенденциями, на структурном напряжении между ними» (164, стр.258 и 259).

Несколько по-другому то же утверждает и Г.Д.Гачев: <«...> не категория прекрасного, как для античности, а возвышенного является для нового времени специфической эстетической кате­горией. Единство поэтому достигается не как закругленность, согласованность образа, не в сведении концов с концами, не по краям, не в развязке, а в зерне, в исходном пункте - как единство художественной проблемы, внутреннего противоре­чия. Единство и цельность «Дон-Кихота» не в том, что в его двух томах ровно столько художественного материала, сколь­ко нужно: там могло быть и меньше и больше вставных но­велл, эпизодов, а в единстве противоречия, художественной проблемы, ситуации, через которую просматривается жизнь: Дон-Кихота - Санчо Панса, иллюзорность и действительность и действительность иллюзии. То же можно сказать и о двух частях «Фауста» (61, стр.120).

Близки к этим утверждениям и соображения Г.Вельфлина: «Подлинная неясность всегда нехудожественна. Но - как это ни парадоксально - существует также ясность неясного. Искусство остается искусством и в тех случаях, когда отказыва­ется от идеала полной предметной ясности. XVI в. открыл красоту в темноте, поглощающей формы. Стиль, передающий движение, импрессионизм, с самого начала «установлен» на некоторую неясность» (46, стр.232). На этом основании Вель-флин вводит в число «основных понятий истории искусств» альтернативную пару: «ясность» и «неясность». Другая подоб­ная пара понятий: «замкнутая и открытая форма» в живопи­си, пластике и архитектуре - тоже непосредственно касается проблемы «рамки» в произведении искусства (см.: 46, стр.145-181). Композиция произведения - это то же единство, но рас­сматриваемое преимущественно не как итог восприятия всей его структуры, а как соотношение немногих основных его частей, из которых оно состоит или может состоять. Компо­зиция - это как бы стратегия, подготавливающая катарсис -основные этапы маршрута, обеспечивающего его достижение. Но каждая часть композиции - это в принципе не только этап пути, но и автономная художественная величина со своей целостностью, своим катарсисом и своим маршрутом к нему. Композиция устанавливает состав частей, образующих целое, и их места, а потом - каждую часть как целостное единство в соответствии с ее местом. Каждая часть имеет свою компо­зицию, и так - на каждом уровне, до мельчайших звеньев структуры произведения искусства любого рода и вида.

На уровне этих мельчайших звеньев - элементов материа­ла, знаковой системы - единство противоположностей высту­пает как ритм. (По Гачеву: «Единство, если взять его стати­чески, в пространстве, есть порядок, мера, космос. Если же взять его во времени, как процесс, то оно есть гармоническое движение - ритм» (61, стр.39)).

Очевидность ритма в искусствах временных (музыке, танце, актерском искусстве) и применимость его в пространственных (живописи, архитектуре и особенно ясно - в орнаменте) гово­рит о его единой природе во всех родах искусства.

Ритм свидетельствует, если можно так выразиться, о дос­тигнутом «соглашении с природой». Равнодушие природы к человеку, ее власть над ним воспринимаются в безличном, монотонном повторе течения времени и распространения про­странства. Делимость времени, плоскости или объема на рав­ные и равнозначные части эту власть выражает. Во времен­ных искусствах ее называют «счетом», «тактом», «метром»; в пространственных - названия для нее, кажется, нет. Нечто близкое обозначает, может быть, понятие симметрии. Искусст­во принимает это деление, не нарушает данных природой

законов; но, как будто бы подчиняясь полученной «сетке» деления, оно наполняет ее такими значениями, что сама эта сетка превращается из принуждающего господина в исполни­тельного слугу. Искусство (художник) успевает в отпущенные ему природой секунды времени и сантиметры или кубометры пространства выполнить то, что в эти объемы, казалось бы, не вмещается, не может вместиться, что по значению своему выходит далеко за их пределы.

Если однообразную повторяемость - метр, счет, такт, симметрию - назвать «порядком», то ритм есть беспорядок в порядке, или упорядоченный беспорядок. Ритм требует бес­прерывного порядка, чтобы демонстрировать свою власть и возможность по произволу беспрерывно нарушать его. Метр, счет, такт, повторяемость порядка в произведении искусства -это неискусство; ритм - элемент искусства и признак его при­сутствия. Дела утилитарные нередко диктуют темпы и разме­ры - разные дела требуют различных скоростей; дела эти диктуют и членение используемого пространства. Искусство подчиняется такому диктату, поскольку в нем всегда присут­ствует неискусство. Но, подчиняясь, оно в то же время и на­рушает его: сверх программы, «контрабандой», оно выполняет большее и служит удовлетворению потребности бескорыстной.

Такое понимание ритма представляется мне близким к мысли И. Стравинского: «Необходимость ограничения, добро­вольно принятой выдержки берет свое начало в глубинах самой нашей природы и относится не только к области ис­кусства, но и ко всем сознательным проявлениям человеческой деятельности. Это потребность порядка, без которого ничего не может быть создано и с исчезновением которого все рас­падается на части. А всякий порядок требует принуждения. Только напрасно было бы видеть в этом помеху свободе. Напротив, сдержанность, ограничение способствуют расцвету этой свободы и только не дают ей перерождаться в откровен­ную распущенность. Точно так же, заимствуя уже готовую, освященную форму, художник-творец нисколько этим не стес­нен в проявлении своей индивидуальности. Скажу больше: индивидуальность ярче выделяется и приобретает большую рельефность, когда ей приходится творить в условиях и резко очерченных границах» (269, стр.194).

По Ю.М. Лотману, «всякая упорядоченность художественно активна, если она проведена не до конца и оставляет опреде­ленный резерв неупорядоченности» (164, стр.140). А Л.С. Вы­готский в главе, посвященной катарсису, утверждает и под­черкивает: <«...> от басни и до трагедии закон эстетической реакции один: она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершитель­ной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое унич­тожение» (56, стр.272). Это «замыкание», я полагаю, начина­ется с ритма и достигает максимальной силы в завершающем восприятии единства композиции и произведения в целом.

Ритмы разнообразны, как и значения, заполняющие и пе­реполняющие сетку членения времени или пространства. Но само появление ритма есть первый признак, намек, говорящий о приближении искусства. Ритм всегда связан с некоторой легкостью, с независимостью причуды, с бездумной вольно­стью и смелостью. Все это появляется мгновениями в бытовых танцах, в народной песне, в пляске, в узоре, это же можно видеть в старинных постройках и предметах быта. И это не­возможно в работе автомата, как бы ни была усложнена его работа.

Сочетание повторяемости с неповторимостью в произведе­ниях искусства выступает, разумеется, в самых разнообразных пропорциях и соотношениях того и другого. Иногда почти господствует повторяемость (ампир), иногда - неповторимость (барокко), но присутствие того и другого необходимо - оно служит удовлетворению потребности в восприятии единства общего и частного, свидетельствующем о достоверности по­знания.

Л.Н. Толстой называл его «сцеплением»: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится» (278, стр.155).

Рильке в письме о Сезанне выразил это единство иначе: «Кажется, что каждая точка картины знает обо всех осталь­ных» (228, стр.236).

Живописец и педагог П.И. Чистяков называл себя «посред­ником между учеником и натурой», пренебрежение к натуре он считал величайшим грехом. Ученикам говорил: «Когда рисуешь ухо, смотри в пятку. Все сразу надо видеть. Всю натуру. И чтобы, когда рисуешь нос, представлял себе заты­лок. И чтобы зритель его видел, этот отсутствующий заты­лок» (цит. по 135, стр.35).

В самой общей форме мысль о единстве общего и частно­го выражена кратко Гегелем: «В художественном произведении нет ничего такого, что не имело бы существенного отношения к содержанию и не выражало бы его» (64, т.1, стр.103).