Созерцаемое единство противоположностей
В приведенной выше цитате Б.Бурсов, определяя девиз Достоевского, назвал, в сущности, конечный предел, идеал или логическое завершение, которые роднят красоту и искусство в единой питающей их потребности. По Гегелю, «искусство происходит из самой абсолютной идеи и <...> его целью является чувственное изображение абсолютного» (64, т.1, стр.75). Это можно понять так, что речь идет об абсолютном познании, об абсолютной его достоверности. Таков идеал, таков предел. Он, следовательно, отдален от познающего субъекта бесконечностью. Поэтому самое стремительное и эффективное приближение к нему не сокращает расстояния до него, и потому искусство, по выражению М.В.Алпатова, «всегда у своей цели» и всегда бесконечно удалено от нее. Занимаясь абсолютным вечным, оно обретает независимость от времени. «У вечности ворует каждый, а вечность как морской песок», - сказано О.Э.Мандельштамом; «вечности заложником» назвал художника Б.Л.Пастернак. В.Шкловский пишет: <«...> искусство может пережить время, которое его создало, потому что через сопоставление оно выявляет истинную сущность предмета, как бы превосходит время, находит абсолют правды и нравственности. И потому актер, играющий тоже актера из маленькой бродячей труппы, плачет, говоря о Гекубе, хотя «что ему Гекуба»? (324, стр.126). Это хорошо объяснено Г.Д.Гачевым: <«...> «извечные» вопросы и проблемы есть, и каждая эпоха должна вскрыть, «узнать» их в своем обличий (ибо их нет, если их не узнали). В этом узнавании люди каждый миг с трепетом и волнением ощущают и подтверждают свое родство с человечеством, людьми всех эпох, обществ и поколений, примыкание ко всему ими пройденному пути, к этой великой традиции, которая и сквозь нас также уйдет вперед и в будущее» (62, стр.27). Так за поисками истины скрывается одна из специфически человеческих трансформаций территориального императива... Бесспорную, абсолютную достоверность единства мирового порядка можно молча созерцать в «равнодушной природе, сияющей вечной красотой». Но поэзия все же переполнена словесными метафорическими выражениями этой красоты; она же обозначена на множестве полотен, в музыкальных и иных произведениях искусства. Зачем нужны.эти воспроизведения и обозначения? Зачем Ф.И.Тютчев написал: «Молчи, скрывайся и таи»? Зачем вообще художник выражает достигнутое им знание и убежденность в возможности абсолютного познания? В природе стройность и гармоничное единство мира воспринимаются как чуждые человеку, «.равнодушные» к нему и ему неподвластные. А территориальный императив требует подчинения. Для человека это - теоретическое освоение: понимание, познание, а оно, чтобы существовать, должно быть обозначено. Люди, как и животные, обозначают границы своих владений. Не обозначенное границей не освоено - не есть владение. Для этого искусству и нужна знаковая система - обозначать познанные достоверности. В тексте знаков возникает то созданное, что Рильке называет «вещью»: «Так вещи снова вступают в вашу жизнь. Ибо ни одна из них не может Вас тронуть, если вы не позволите ей ошеломить Вас внезапной красотой. <...> сама вещь не прекрасна, но вся она - любовь к прекрасному, вся она томление по красоте» (228, стр. 138-139). Потребность в особой системе обозначений, в материализации достоверности познания, в его качестве, вновь вступает в противоречие с его количественной стороной. Академик Д.Прянишников говорил так: «На практическую работу надо отбирать людей, которые любят разрубать узлы <...> Смелые и четкие люди незаменимы как практики. Но есть люди, которые любят не разрубать, а развязывать, распутывать узелки. Вот их-то и нужно привлекать к научной деятельности» (86, стр.4). Художники в этом отношении практики; им свойственно разрубать узлы. Гете говорил, что «в каждом художнике заложен росток отваги, без которого невозможен никакой талант» (68, стр.330). А К.С.Станиславский придумал для этой отваги наименование - он называл ее «нахалином». Идеальные потребности минимальной силы довольствуются созерцанием на досуге и пониманием. По Гегелю: «Всякое понимание есть уже отождествление «я» и объекта, некое примирение тех сторон, которые остаются разлученными вне этого понимания» (64, т.2, стр.46). Те же потребности большей силы выражаются в поисках, более или менее настойчивых, того, что потребности эти удовлетворяет и в поисках понимания; дальше - поиски переходят в отвагу художественной практики. Теперь художник занят пониманием единства миропорядка и обозначением его - то есть конкретным произведением. В понимании - подчинение мировому порядку, в обозначении - господство над ним. «Все происходящее в природе, - пишет Гегель, - закрепляется в искусстве в нечто пребывающее <...>. Нам доставляет удовольствие явление, производящее впечатление природы, тогда как на самом деле оно является произведением духа. Предметы пленяют нас не потому, что они так естественны, а потому, что они так естественно сделаны» (64, т.1, стр.172-173). Надобность в отваге возрастает по мере роста требовательности и точности обозначения полной достоверности. Обнаруживается эта мера в отрицании норм, в непримиримости к фальши, к ремеслу, к трафаретам - к «ширпотребу». Степени тут, разумеется, возможны самые разнообразные. Но, как пишет Ю.М.Лотман, «научный спор - это доказательство того, что точка зрения противника не имеет ценности. Художественный спор возможен только с оппонентом, абсолютная победа над которым невозможна» (164, стр.300). Из всего сказанного вытекает, что основная определяющая черта произведения искусства, согласно потребности, для удовлетворения которой искусство существует, заключается в примирении непримиримых противоречий. Эта парадоксальная, логически невозможная черта тем не менее присутствует в произведении, и не в самих знаках, его составляющих, а точнее - в ассоциациях, ими вызываемых. Произведение само по себе как будто бы не содержит ничего противоестественного - никакого примирения непримиримого. Наоборот, оно даже впечатляет преимущественно стройностью, целостностью. Но оно в то же время намекает на скрывающиеся за впечатляющей стройностью противоречия, которые не могут быть логически примирены, причем намекает фактами, бесспорно достоверными и минуя логику абстрактных понятий. Л.Н.Толстой записал в дневнике: «Зачем несогласуемые противоречия во всех стремлениях человека? - думал я, чувствуя в то же время какое-то сладкое чувство красоты, на- поднявшее мне душу. И в себе я чувствовал противоречие. Впрочем, все эти кажущиеся несогласуемьши стремления жизнь как-то странно по-своему соединяет их. И из всего этого выходит что-то такое неконченное, не то дурное, не то хорошее, за которое человек сам не знает, благодарить или жаловаться» (277, т.5, стр.198-199). По главному своему назначению искусство занимается примирением именно этих противоречий. По выражению Гегеля, оно «смягчает грозную трагическую судьбу и превращает ее в предмет наслаждения» (64, т.З, стр.283). А Рильке считал, «что тема и намерение всякого искусства заключаются в примирении индивидуума со Вселенной» (228, стр.56). На противоречивость, всегда свойственную искусству, настойчиво указывает Ю.М.Лотман. В книге «Семиотика кино» он, в частности, пишет: «Итак, стремление кинематографа без остатка слиться с жизнью и желание выявить свою кинематографическую специфику, условность языка, утвердить суверенитет искусства в его собственной сфере - это враги, которые постоянно нуждаются друг в друге. Как северный и южный полюсы магнита, они не существуют друг без друга и составляют то поле структурного напряжения, в котором движется реальная история кинематографа» (163, стр.28). В примирении противоречий искусством обнаруживается универсальный принцип, который Нильс Бор записал в книге почетных посетителей в Дубне: «Противоположности не противоречивы, а дополнительны» (12, стр.89). Все в искусстве в целом, как в обширной области человеческой деятельности, в каждом его роде и в каждом произведении вытекает из этой основной черхы. Из нее же вытекают своеобразные взаимоотношения художника с потребителями его искусства. Ассоциации всегда субъективны и даже - интимно субъективны. Поэтому художник, создав произведение на основе собственных ассоциаций, не может быть уверен в том, что он обозначил убедительно для других (понятно, ясно) то и в такой мере, что и в какой мере он обозначил для себя. Отсюда - настойчивая необходимость проверить впечатление, производимое тем, что он создал. Но впечатление - это ассоциации, возникшие у потребителей, которые не могут быть однозначно выражены и поэтому не могут стать известны художнику с той полнотой и точностью, какие ему нужны. Он, значит, не может быть совершенно, до конца, доволен своим произведением, точнее - его объективной значимостью, тем как выражен его субъективный смысл. Он берется за следующее. И так без конца. Предела нет в поисках соответствия объективного субъективному. Отсюда - развитие искусства в целом и история каждого его рода и вида, совершенствование способов и средств выражения: вечные поиски новых способов, стремление улучшить старые и жажда сегодня выразить современным языком то самое, что ощутил и познал создатель произведения - автор данного «художественного текста». Примирение непримиримого можно представить себе как компромисс; но тогда - это лишь временное перемирие; оно означает, что противоречия вовсе не категорически непримиримы. В компромиссе либо нет примирения, либо нет непримиримости в противоречиях. А в идеале искусства - то и другое доведено до предела и вполне уравновешено в представлениях, возникающих в ассоциациях и в непосредственном впечатлении. От компромиссов к такому идеалу и стремится искусство, но достигает его редко, а мера приближения к нему даже не поддается объективному измерению. Искусствовед Ю.Колпинский пишет: «Древние греки во всем достигали не просто равновесия и гармонии. Гармоническая мера, взятая сама по себе, может быть бесстрастно нейтральной, немного напоминая что-то связанное со стремлением обойти острые углы, найти счастливое спокойное равновесие между «ненужными» крайностями, то есть свести чувство меры к умеренности. Мера в искусстве древних греков была иная. Она достигалась трудной победой человеческой воли и разума над стихийной игрой смутных сил, над бурностью страстных аффектов. Гармония мира достигалась не через избегание контрастов, столкновений, а через победу над ними, путем разумно властного подчинения их целостному взгляду на мир» (130, стр.82-83). С этой характеристикой искусства древних греков интересно сопоставить слова академика П.Л.Капицы: «Чем крупнее человек, тем больше противоречий в нем самом и тем больше противоречий в тех задачах, которые ставит перед ним жизнь. Диапазон противоречий и является мерой гениальности человека» (117). В реальном произведении искусства, точнее - в том, какую работу вызывает оно у воспринимающего, бывает обычно так: либо примирение выступает всего лишь как перемирие, как компромисс примиримых противоречий, либо примирение представляется слабее противоречий, либо, наконец, противоречия - слабее примирения. Но то, другое и третье, в сущности, всегда спорно, ибо происходит в субъективных ассоциациях; недоказуема и мера приближений к идеалу. Поэтому спорна и вся область, где проявляется требовательность художника к себе и к другим и где все решает вкус читателя, зрителя, слушателя. Тут и возникает неизбежно многообразие норм удовлетворения потребности, присущей всем людям без исключений, - потребности познания, трансформированной в потребность красивого, стройного, гармоничного. Каждый человек видит все эти достоинства по-своему, но для каждого - это достоинства. Чем острее противоречия и чем категоричнее их примирение, тем больше произведение искусства отвечает своему назначению, тем более спорно его содержание - тем оно загадочнее. Эта загадочность подобна чуду - не может быть! невероятно! но - факт, очевидно, бесспорно! Загадочно, непостижимо для абстрактного мышления, недоступно выражению в понятиях, но непреложно для живого созерцания, для восприятия через зрение или слух. Та же загадочность таится и во всем том, что красиво, прекрасно; но в искусстве она предстает как найденная, обозначенная и закрепленная человеком, и потому она свидетельствует не только о существовании единой истины, но и о доступности ее познанию человека. Когда загадочность дает знания, и именно такие - парадоксальные, которые не могут быть выражены обиходными понятиями и требуют художественных средств воплощения в искусстве и нового термина (или формулы) в науке, то можно утверждать: здесь не обходится без сверхсознания, интуиции и творческой логики. Далее - что сверхсознание и вдохновение наиболее отчетливо проявляются как раз в создании того, что информативно своей парадоксальностью, загадочностью. В науке •- неожиданностью. Потребитель видит, слышит новую истину - новое в известном и известное в новом. Художнику мастерство (сознание и подсознание) указывают знак и путь воплощения этой истины; ученого она вынуждает предлагать новый термин, а эрудиция помогает его найти. Обозначенное делается фактом, вещью, творением. Оно сочетает в себе ясность, определенность для ученого - с перспективой новых проблем и исследований, для художника - с загадочностью границ смысла этой ясности и определенности, загадочностью многозначной универсальности. Для художника и для потребителя искусства такова правда, как определил ее драматург А.Крон: «Правда - это истина в нашем субъективном преломлении. Большинство конфликтов основано на том, что у каждой стороны есть своя правда. А истина - одна, и ученый, который не стремится к истине, не достоин имени ученого» (138, стр.77). «Художнику подобает загадку любить, - утверждает Рильке. Это и есть искусство: любовь, излитая на загадки; в этом - все художественные произведения; загадки, окруженные, украшенные, осыпанные любовью» (228, стр.71). Может быть, Рильке усвоил эту мысль в общении с Роденом: «Каждый шедевр несет в себе нечто таинственное. В нем есть всегда что-то, что заставляет вас испытывать легкое головокружение» (224, стр.124). Загадочность заключается и в том, что столь же верно и утверждение, как будто бы противоположное, выраженное А.А.Ухтомским: «Однозначно - определенная истина - это то, что мыслится без противоречий. Сравнительно легко было признать без противоречий, что существуют собаки, кошки, львы, сосны, пальмы и проч. Возникла аристотелевская «естественная. наука», соответствующая нашим «систематикам» в ботанике и зоологии. 'Но уже бесконечно труднее было сговориться о силах и законах, владеющих событиями» (288, стр.261). Без противоречий мыслятся обобщения, оторвавшиеся от восприятия - от реальности, - совершенно абстрактные, умозрительные построения. А из противоречий возникает перспектива исследований и новых открытий ученого.
|