Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Дело» в искусстве





 

Диалектическое единство противоположностей нигде так ярко не обнаруживается, как в том, что связано с искусством, начиная с судеб художников. Человек занят чем-то, казалось бы, совершенно бесполезным, но в течение последующих веков его чуть ли не боготворят люди разных рас, национальностей, возрастов и даже противоположных убеждений.

 

Бывает выбросят, не напечатав, не издав,

Но слово мчится, подтянув подпруги.

Пройдут века и подползают поезда

Лизать поэзии мозолистые руки <...>.

(В.Маяковский)

 

Поклонение художнику - это поклонение чуду и признание чуда, а сам он превращается в легенду. Она способна надолго пережить его самого и даже его творения. К создателям ху­дожественных шедевров, которые оценить могут только после­дующие поколения, не зарастает «народная тропа», по словам Пушкина.

Характеризуя поэзию, И.Ф.Анненский писал: «Ни одно ве­ликое произведение поэзии не остается досказанным при жиз­ни поэта, но зато в его символах надолго остаются как бы вопросы, влекущие к себе человеческую мысль. <...> Поэт не создает образов, но он бросает векам проблемы» (10, стр.205).

Эту мысль можно продолжить словами М.М.Бахтина: «Жизнь великих произведений в будущих, далеких от нас эпохах <...> кажется парадоксом. В процессе своей жизни они обогащаются новыми значениями, новыми смыслами; эти про­изведения как бы перерастают то, чем они были в эпоху сво­его создания. Мы можем сказать, что ни сам Шекспир, ни его современники не знали того «великого Шекспира», кото­рого мы теперь знаем» (23, стр.331). В этом проявляется чрез­вычайная устойчивость соответствующей потребности - без нее эмоция благодарности поколений была бы невозможна. По словам М.Цветаевой, даровитость - то, за что ничего прощать не следовало бы, то, за что всегда прощаешь все.

Поэтому художник пользуется благодарностью миллионов людей, хотя он не только не заботится о них, но и не разде­ляет их интересов и даже не знает их. Ведьон и не может знать интересов своих отдаленных потомков.

 

«Зависеть от властей, зависеть от народа

Не все ли нам равно? Бог с ними <...»>, -

 

писал тот же А.С.Пушкин *

_________________________________

* Принято цитировать более раннюю редакцию стихотворения Пушкина «Из Пиндемонта», так как считается, что приведенный вариант, хотя и является авторским, но был вызван цензурными соображениями. - Прим. ред.

 

Искусство выступает человеческой деятельностью, в кото­рой выполняемое «дело» наиболее наглядно может быть, и действительно бывает, конечной, самодовлеющей целью.

Другими словами то же пишет Н.Винер: «По правде гово­ря, артистом, писателем и ученым должен руководить такой непреодолимый импульс к творчеству, что даже если бы их работа не оплачивалась, то они должны были бы быть гото­вы сами платить за то, чтобы иметь возможность заниматься своей работой» (50, стр.139).

Окружающим это представляется обычно противоесте­ственным. «Вот где именно и высказывается, - заметил И.С.Тургенев, - слабая сторона самых умных людей нехудож­ников: привыкнув всю жизнь свою устраивать сообразно с собственной волей, они никак не могут понять, что художник часто неволен в собственном детище» (280, т. 12, стр.353). Иначе говоря - не художник управляет своим творением, а художником управляет его творение: он делает то, чего оно требует. Чем более оно выполняется ради него самого без примесей каких-либо иных целей, назначений, соображений -тем вероятнее, что оно окажется, может быть неожиданно для самого художника, нужным другим людям, иногда - милли­онам.

 

Никому

Отчета не давать, себе лишь самому

Служить и угождать; для власти, для ливреи

Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;

По прихоти своей скитаться здесь и там,

Дивясь божественным природы красотами

И пред созданьями искусств и вдохновенья

Трепеща радостно в восторгах умиленья, -

Вот счастье! вот права...

 

В этих стихах Пушкина можно бы предполагать утвержде­ние социальной потребности «для себя», если бы из предше­ствующих строк не было ясно, что власть, возможность уп­равлять людьми не представляются ему привлекательными:

 

Не дорого ценю я громкие права,

От коих не одна кружится голова.

Я не ропщу о том, что отказали боги

Мне в сладкой участи оспаривать налоги

Или мешать царям друг с другом воевать;

И мало горя мне, свободно ли печать

Морочит олухов, иль чуткая цензура

В журнальных замыслах стесняет балагура.

 

В искусстве «дело» может быть самоцелью потому, что здесь оно чрезвычайно трудно и не поддается автоматизации. Поэтому тот, кто действительно занят искусством неизбежно уделяет недостаточное внимание удовлетворению социальных потребностей, и они у него ниже нормы по своей силе.

С другой стороны, появление шаблона, стандартов в про­изведениях искусства свидетельствует о том, что произведения эти не являются целью, а служат средством удовлетворения

социальных потребностей. Черта, характерная для «ширпотре­ба» в художественном производстве. В театре это - штампы, более или менее точно изображающие действие.

Но любая человеческая деятельность - и искусство в том числе - невозможна без всякого автоматизма. Новое противо­речие. На него указывает Ю.М.Лотман: <«...> в структуре ху­дожественного текста одновременно работают два противопо­ложных механизма: один стремится все элементы текста под­чинить системе, превратить их в автоматизированную грамма­тику, без которой невозможен акт коммуникации, а другой - разрушить эту автоматизацию и сделать самое структуру но­сителем информации.

В связи с этим механизм нарушения системности получает в художественном тексте особый вид. Противопоставленный данной художественной системе как «индивидуальный», «внесистемный», факт на самом деле вполне системен, но принадлежит другой структуре» (164, стр.95). В другом месте Ю.М.Лотман более конкретен: «Хорошие стихи, стихи, несу­щие поэтическую информацию, - это стихи, в которых все элементы ожидаемы и неожиданны одновременно. Нарушение первого принципа сделает текст бессмысленным, второго -тривиальным» (162, стр.128). Отсюда, по выражению того же автора, - «отношение «поэт - читатель» - всегда напряжение и борьба. Чем напряженнее конфликт, тем более выигрывает читатель от своего поражения» (162, стр.127).

Так возникает противоречие между техникой, мастерством в искусстве и искусством как таковым - применением этой техники и этого мастерства. Чем труднее дело, тем больших умений оно требует; дело-самоцель требует, соответственно, высокого мастерства и наиболее совершенной техники, но - и обязательной дистанции между ними и целью: своеобразного, неавтоматизированного применения техники, доведенной до легкости, как бы автоматической. Это, в сущности, и достига­ется сверхсознанием и творческой логикой, обслуживающими главенствующую потребность.

Ценность техники - в ее универсальной применимости, по-вторимости; ценность произведения искусства - в его непов­торимости, уникальности; а процесс («дело») искусства - в неповторимом использовании повторимого, универсального. Трудность такого дела превращает его в самоцель.

В.пределах данной знаковой системы (материала и техни­ки каждого данного рода искусства), бесспорны преемствен­ность, накопление знаний и умений; возможно поэтому обуче­ние, и в нем происходит историческое развитие.

Овладение материалом, знаковой системой данного рода искусства не есть поэтому обучение искусству как таковому; а безнадежные попытки научить искусству, отвлекая от того, что действительно может быть изучено и освоено, ведут, в сущности, только к автоматизации приемов художественного производства. Поэтому обучение искусству непосред­ственно всегда консервативно, что и дало основание Л.Н.Толстому для резко отрицательного отношения к «заведе­нию, где делают художника».

Осваивание материала, знаковой системы, наоборот, ведет не только к совершенствованию мастерства, но, косвенным путем, и к развитию самого искусства - в любом его роде и виде. Г.Вельфлин писал: «Разумеется, искусство в течение сво­его развития изображает самые различные содержания, но это обстоятельство является не единственной причиной наблюда­ющихся изменений: изменяется сам язык со стороны грамма­тики и синтаксиса. Язык искусства не только звучит по-разному в разных местах - констатировать этот факт не трудно, - но ему вообще свойственно известное развитие, и самое сильное индивидуальное дарование способно придать ему в определенную эпоху только определенную, не слишком выходящую за пределы всем доступных возможностей форму выражения» (46, стр.266). В стихосложении на это указывает А.Коваленков: «Претворение идеи в образ, мысли - в емкие, выразительные словообороты шло в соответствии с соци­альным и научно-техническим прогрессом человечества, а ста­ло быть, и с прогрессом в области усовершенствования форм языка. То, о чем говорили два века назад несколькими фра­зами, получило возможность выражения* несколькими словами и даже одним словом. Обстоятельные разъяснительно-дидактические сравнения заменились новыми - более краткими и выразительными» (127, стр.86-87).

О.Чайковская пишет о языке изобразительного искусства: «Уже давно отвергнуто представление об иконе как о чем-то темном и мрачном. Но все же и теперь не всегда понимаем мы ее живописную красоту.

Происходит это потому, что мы требуем от иконы того, чего в ней нет и быть не может, задаем ей вопросы, на ко­торые она не в силах, да и не должна отвечать» (308, стр.82).

М.Копшицер связывает технику и мастерство с профессио­нализацией в искусстве и касается разных его родов: «Снача­ла мирискусники заказывали репродукции за границей, но потом сумели организовать издательское дело в России. Это было, собственно, отказом от дилетанства в издательском деле

в России, подобно тому как отказом от дилетанства в опере стала мамонтовская Частная опера, в драме - Художествен­ный театр, а несколько позже в балете - «русские сезоны» Дягилева» (135, стр.184). Тот же автор пишет о хореографи­ческом искусстве: «Начало новому подходу к танцу было сделано <...> Айседорой Дункан. Это она начала превращать танец в нечто осмысленное, освободила его от условностей, 'соединила с мимикой. Танец заговорил. Он слился с музыкой и каждым своим движением рассказывал о душевных движе­ниях, о переживаниях актрисы. <...> Но Запад воспринял Дун­кан как нечто совершенно индивидуальное и неповторимое, даже экзотическое. Никому не пришло в голову, что ее искус­ство закономерно. Никто не подумал, что принципы танца Айседоры Дункан нужно сделать основой балета. Первым сделал это Фокин, самый выдающийся балетмейстер своего времени, и его единомышленники Нижинский и Карсавина. Фокин обогатил танец Дункан классическими народным и характерным танцами и создал из этого нечто единое и со­вершенно новое» (135, стр.335-336).

Если «язык» любого искусства и овладение им не разви­ваются, то наступает его омертвление; за ним следуют потери в самом искусстве, его снижение и гибель. Искусство превра­щается в производство ненужных вещей. Так, в театре к гибе­ли искусства ведут штампы, с которыми упорно всю жизнь боролся К.С.Станиславский. О них же писал и С.Т.Аксаков в письме к Гоголю об игре Щепкина в роли Подколесина в «Женитьбе»: «Щепкин, ничуть меня не удовлетворяя в стро­гом смысле, особенно был дурен в сцене с невестой один на один. Его робость беспрестанно напоминала Городничего; и всего хуже в последней сцене. Переходы от восторга, что он женится, вспыхнувшего на минуту, появление сомнения и по­том непреодолимого страха от женитьбы даже в то еще вре­мя, когда слова, по-видимому, выражают радость, - все это совершенно пропало и было выражено пошлыми театральны­ми приемами...» (7, стр.95).

В развитии языка искусства - в отмирании одних средств и формировании новых - Ю.М.Лотман отмечает общую зако­номерность: «Все художественные бунты против исходного типа протекали под лозунгом борьбы за «естественность» и «простоту», против стеснительных и «искусственных» ограни­чений предшествующего периода. Однако со структурной точ­ки зрения происходит усложнение конструкции текста <...>. Эффект упрощения достигается ценой резкого усложнения структуры текста» (164, стр.325-326).

Так происходит процесс исторического развития искусства, и на этих путях возникает его современность. Она заключает­ся в своей сущности в применении современных средств -языка, знаковой системы, материала - для возбуждения ассо­циаций, способных связать в максимальные обобщения множе­ство частных явлений, воспринимаемых обычно порознь. Вла­дение языком и совершенствование в мастерстве нужны ху­дожнику для максимально точного обозначения этих обобще­ний и для взаимопонимания с потребителями его искусства. Благодаря современности языка неизменное и вечное может предстать современным и даже актуальным, злободневным. И наоборот - отсталость техники делает архаичными любые претензии на современность, как на это указал Н.П.Акимов в приведенной выше цитате.

Техника и мастерство играют в искусстве роль служебную, и они тем успешнее эту роль выполняют, чем более они скрыты в конкретном произведении. Но искусству, как реаль­ному процессу человеческой деятельности, только они дают вполне живое содержание и развитие, а значит - и существо­вание. Ничего нельзя обозначить, не владея знаком.







Дата добавления: 2015-09-04; просмотров: 395. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!




Кардиналистский и ординалистский подходы Кардиналистский (количественный подход) к анализу полезности основан на представлении о возможности измерения различных благ в условных единицах полезности...


Обзор компонентов Multisim Компоненты – это основа любой схемы, это все элементы, из которых она состоит. Multisim оперирует с двумя категориями...


Композиция из абстрактных геометрических фигур Данная композиция состоит из линий, штриховки, абстрактных геометрических форм...


Важнейшие способы обработки и анализа рядов динамики Не во всех случаях эмпирические данные рядов динамики позволяют определить тенденцию изменения явления во времени...

Случайной величины Плотностью распределения вероятностей непрерывной случайной величины Х называют функцию f(x) – первую производную от функции распределения F(x): Понятие плотность распределения вероятностей случайной величины Х для дискретной величины неприменима...

Схема рефлекторной дуги условного слюноотделительного рефлекса При неоднократном сочетании действия предупреждающего сигнала и безусловного пищевого раздражителя формируются...

Уравнение волны. Уравнение плоской гармонической волны. Волновое уравнение. Уравнение сферической волны Уравнением упругой волны называют функцию , которая определяет смещение любой частицы среды с координатами относительно своего положения равновесия в произвольный момент времени t...

Машины и механизмы для нарезки овощей В зависимости от назначения овощерезательные машины подразделяются на две группы: машины для нарезки сырых и вареных овощей...

Классификация и основные элементы конструкций теплового оборудования Многообразие способов тепловой обработки продуктов предопределяет широкую номенклатуру тепловых аппаратов...

Именные части речи, их общие и отличительные признаки Именные части речи в русском языке — это имя существительное, имя прилагательное, имя числительное, местоимение...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.009 сек.) русская версия | украинская версия