Дело» в искусстве
Диалектическое единство противоположностей нигде так ярко не обнаруживается, как в том, что связано с искусством, начиная с судеб художников. Человек занят чем-то, казалось бы, совершенно бесполезным, но в течение последующих веков его чуть ли не боготворят люди разных рас, национальностей, возрастов и даже противоположных убеждений.
Бывает выбросят, не напечатав, не издав, Но слово мчится, подтянув подпруги. Пройдут века и подползают поезда Лизать поэзии мозолистые руки <...>. (В.Маяковский)
Поклонение художнику - это поклонение чуду и признание чуда, а сам он превращается в легенду. Она способна надолго пережить его самого и даже его творения. К создателям художественных шедевров, которые оценить могут только последующие поколения, не зарастает «народная тропа», по словам Пушкина. Характеризуя поэзию, И.Ф.Анненский писал: «Ни одно великое произведение поэзии не остается досказанным при жизни поэта, но зато в его символах надолго остаются как бы вопросы, влекущие к себе человеческую мысль. <...> Поэт не создает образов, но он бросает векам проблемы» (10, стр.205). Эту мысль можно продолжить словами М.М.Бахтина: «Жизнь великих произведений в будущих, далеких от нас эпохах <...> кажется парадоксом. В процессе своей жизни они обогащаются новыми значениями, новыми смыслами; эти произведения как бы перерастают то, чем они были в эпоху своего создания. Мы можем сказать, что ни сам Шекспир, ни его современники не знали того «великого Шекспира», которого мы теперь знаем» (23, стр.331). В этом проявляется чрезвычайная устойчивость соответствующей потребности - без нее эмоция благодарности поколений была бы невозможна. По словам М.Цветаевой, даровитость - то, за что ничего прощать не следовало бы, то, за что всегда прощаешь все. Поэтому художник пользуется благодарностью миллионов людей, хотя он не только не заботится о них, но и не разделяет их интересов и даже не знает их. Ведьон и не может знать интересов своих отдаленных потомков.
«Зависеть от властей, зависеть от народа Не все ли нам равно? Бог с ними <...»>, -
писал тот же А.С.Пушкин * _________________________________ * Принято цитировать более раннюю редакцию стихотворения Пушкина «Из Пиндемонта», так как считается, что приведенный вариант, хотя и является авторским, но был вызван цензурными соображениями. - Прим. ред.
Искусство выступает человеческой деятельностью, в которой выполняемое «дело» наиболее наглядно может быть, и действительно бывает, конечной, самодовлеющей целью. Другими словами то же пишет Н.Винер: «По правде говоря, артистом, писателем и ученым должен руководить такой непреодолимый импульс к творчеству, что даже если бы их работа не оплачивалась, то они должны были бы быть готовы сами платить за то, чтобы иметь возможность заниматься своей работой» (50, стр.139). Окружающим это представляется обычно противоестественным. «Вот где именно и высказывается, - заметил И.С.Тургенев, - слабая сторона самых умных людей нехудожников: привыкнув всю жизнь свою устраивать сообразно с собственной волей, они никак не могут понять, что художник часто неволен в собственном детище» (280, т. 12, стр.353). Иначе говоря - не художник управляет своим творением, а художником управляет его творение: он делает то, чего оно требует. Чем более оно выполняется ради него самого без примесей каких-либо иных целей, назначений, соображений -тем вероятнее, что оно окажется, может быть неожиданно для самого художника, нужным другим людям, иногда - миллионам.
Никому Отчета не давать, себе лишь самому Служить и угождать; для власти, для ливреи Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи; По прихоти своей скитаться здесь и там, Дивясь божественным природы красотами И пред созданьями искусств и вдохновенья Трепеща радостно в восторгах умиленья, - Вот счастье! вот права...
В этих стихах Пушкина можно бы предполагать утверждение социальной потребности «для себя», если бы из предшествующих строк не было ясно, что власть, возможность управлять людьми не представляются ему привлекательными:
Не дорого ценю я громкие права, От коих не одна кружится голова. Я не ропщу о том, что отказали боги Мне в сладкой участи оспаривать налоги Или мешать царям друг с другом воевать; И мало горя мне, свободно ли печать Морочит олухов, иль чуткая цензура В журнальных замыслах стесняет балагура.
В искусстве «дело» может быть самоцелью потому, что здесь оно чрезвычайно трудно и не поддается автоматизации. Поэтому тот, кто действительно занят искусством неизбежно уделяет недостаточное внимание удовлетворению социальных потребностей, и они у него ниже нормы по своей силе. С другой стороны, появление шаблона, стандартов в произведениях искусства свидетельствует о том, что произведения эти не являются целью, а служат средством удовлетворения социальных потребностей. Черта, характерная для «ширпотреба» в художественном производстве. В театре это - штампы, более или менее точно изображающие действие. Но любая человеческая деятельность - и искусство в том числе - невозможна без всякого автоматизма. Новое противоречие. На него указывает Ю.М.Лотман: <«...> в структуре художественного текста одновременно работают два противоположных механизма: один стремится все элементы текста подчинить системе, превратить их в автоматизированную грамматику, без которой невозможен акт коммуникации, а другой - разрушить эту автоматизацию и сделать самое структуру носителем информации. В связи с этим механизм нарушения системности получает в художественном тексте особый вид. Противопоставленный данной художественной системе как «индивидуальный», «внесистемный», факт на самом деле вполне системен, но принадлежит другой структуре» (164, стр.95). В другом месте Ю.М.Лотман более конкретен: «Хорошие стихи, стихи, несущие поэтическую информацию, - это стихи, в которых все элементы ожидаемы и неожиданны одновременно. Нарушение первого принципа сделает текст бессмысленным, второго -тривиальным» (162, стр.128). Отсюда, по выражению того же автора, - «отношение «поэт - читатель» - всегда напряжение и борьба. Чем напряженнее конфликт, тем более выигрывает читатель от своего поражения» (162, стр.127). Так возникает противоречие между техникой, мастерством в искусстве и искусством как таковым - применением этой техники и этого мастерства. Чем труднее дело, тем больших умений оно требует; дело-самоцель требует, соответственно, высокого мастерства и наиболее совершенной техники, но - и обязательной дистанции между ними и целью: своеобразного, неавтоматизированного применения техники, доведенной до легкости, как бы автоматической. Это, в сущности, и достигается сверхсознанием и творческой логикой, обслуживающими главенствующую потребность. Ценность техники - в ее универсальной применимости, по-вторимости; ценность произведения искусства - в его неповторимости, уникальности; а процесс («дело») искусства - в неповторимом использовании повторимого, универсального. Трудность такого дела превращает его в самоцель. В.пределах данной знаковой системы (материала и техники каждого данного рода искусства), бесспорны преемственность, накопление знаний и умений; возможно поэтому обучение, и в нем происходит историческое развитие. Овладение материалом, знаковой системой данного рода искусства не есть поэтому обучение искусству как таковому; а безнадежные попытки научить искусству, отвлекая от того, что действительно может быть изучено и освоено, ведут, в сущности, только к автоматизации приемов художественного производства. Поэтому обучение искусству непосредственно всегда консервативно, что и дало основание Л.Н.Толстому для резко отрицательного отношения к «заведению, где делают художника». Осваивание материала, знаковой системы, наоборот, ведет не только к совершенствованию мастерства, но, косвенным путем, и к развитию самого искусства - в любом его роде и виде. Г.Вельфлин писал: «Разумеется, искусство в течение своего развития изображает самые различные содержания, но это обстоятельство является не единственной причиной наблюдающихся изменений: изменяется сам язык со стороны грамматики и синтаксиса. Язык искусства не только звучит по-разному в разных местах - констатировать этот факт не трудно, - но ему вообще свойственно известное развитие, и самое сильное индивидуальное дарование способно придать ему в определенную эпоху только определенную, не слишком выходящую за пределы всем доступных возможностей форму выражения» (46, стр.266). В стихосложении на это указывает А.Коваленков: «Претворение идеи в образ, мысли - в емкие, выразительные словообороты шло в соответствии с социальным и научно-техническим прогрессом человечества, а стало быть, и с прогрессом в области усовершенствования форм языка. То, о чем говорили два века назад несколькими фразами, получило возможность выражения* несколькими словами и даже одним словом. Обстоятельные разъяснительно-дидактические сравнения заменились новыми - более краткими и выразительными» (127, стр.86-87). О.Чайковская пишет о языке изобразительного искусства: «Уже давно отвергнуто представление об иконе как о чем-то темном и мрачном. Но все же и теперь не всегда понимаем мы ее живописную красоту. Происходит это потому, что мы требуем от иконы того, чего в ней нет и быть не может, задаем ей вопросы, на которые она не в силах, да и не должна отвечать» (308, стр.82). М.Копшицер связывает технику и мастерство с профессионализацией в искусстве и касается разных его родов: «Сначала мирискусники заказывали репродукции за границей, но потом сумели организовать издательское дело в России. Это было, собственно, отказом от дилетанства в издательском деле в России, подобно тому как отказом от дилетанства в опере стала мамонтовская Частная опера, в драме - Художественный театр, а несколько позже в балете - «русские сезоны» Дягилева» (135, стр.184). Тот же автор пишет о хореографическом искусстве: «Начало новому подходу к танцу было сделано <...> Айседорой Дункан. Это она начала превращать танец в нечто осмысленное, освободила его от условностей, 'соединила с мимикой. Танец заговорил. Он слился с музыкой и каждым своим движением рассказывал о душевных движениях, о переживаниях актрисы. <...> Но Запад воспринял Дункан как нечто совершенно индивидуальное и неповторимое, даже экзотическое. Никому не пришло в голову, что ее искусство закономерно. Никто не подумал, что принципы танца Айседоры Дункан нужно сделать основой балета. Первым сделал это Фокин, самый выдающийся балетмейстер своего времени, и его единомышленники Нижинский и Карсавина. Фокин обогатил танец Дункан классическими народным и характерным танцами и создал из этого нечто единое и совершенно новое» (135, стр.335-336). Если «язык» любого искусства и овладение им не развиваются, то наступает его омертвление; за ним следуют потери в самом искусстве, его снижение и гибель. Искусство превращается в производство ненужных вещей. Так, в театре к гибели искусства ведут штампы, с которыми упорно всю жизнь боролся К.С.Станиславский. О них же писал и С.Т.Аксаков в письме к Гоголю об игре Щепкина в роли Подколесина в «Женитьбе»: «Щепкин, ничуть меня не удовлетворяя в строгом смысле, особенно был дурен в сцене с невестой один на один. Его робость беспрестанно напоминала Городничего; и всего хуже в последней сцене. Переходы от восторга, что он женится, вспыхнувшего на минуту, появление сомнения и потом непреодолимого страха от женитьбы даже в то еще время, когда слова, по-видимому, выражают радость, - все это совершенно пропало и было выражено пошлыми театральными приемами...» (7, стр.95). В развитии языка искусства - в отмирании одних средств и формировании новых - Ю.М.Лотман отмечает общую закономерность: «Все художественные бунты против исходного типа протекали под лозунгом борьбы за «естественность» и «простоту», против стеснительных и «искусственных» ограничений предшествующего периода. Однако со структурной точки зрения происходит усложнение конструкции текста <...>. Эффект упрощения достигается ценой резкого усложнения структуры текста» (164, стр.325-326). Так происходит процесс исторического развития искусства, и на этих путях возникает его современность. Она заключается в своей сущности в применении современных средств -языка, знаковой системы, материала - для возбуждения ассоциаций, способных связать в максимальные обобщения множество частных явлений, воспринимаемых обычно порознь. Владение языком и совершенствование в мастерстве нужны художнику для максимально точного обозначения этих обобщений и для взаимопонимания с потребителями его искусства. Благодаря современности языка неизменное и вечное может предстать современным и даже актуальным, злободневным. И наоборот - отсталость техники делает архаичными любые претензии на современность, как на это указал Н.П.Акимов в приведенной выше цитате. Техника и мастерство играют в искусстве роль служебную, и они тем успешнее эту роль выполняют, чем более они скрыты в конкретном произведении. Но искусству, как реальному процессу человеческой деятельности, только они дают вполне живое содержание и развитие, а значит - и существование. Ничего нельзя обозначить, не владея знаком.
|
