Quot;' Там же. — С. 24.

вірні подруги, дві сестри рідні, часу безсмертного безсмертні дочки... Творячи — життя шукає, воно хоче творити тільки велике, міцне, вічне, і коли бачить надлишок дрібного, рясноту слабкого, говорить сестрі своїй:

Сильна, допоможи! Це — смертне.

Смерть покірно служить справі життя...»'

В листі до Луначарського Горький пише, що планує використати цю картину в продовженні «Матері» — так і не написаній повісті «Син». Тут сцена доповнюється словами: «І з посмішкою доброю і покірною Смерть своєю міцною рукою усуває з дороги Життя все, що заважає її швидкій ході до своєї мрії — їй же богу це так! Я це бачу — повірте!»"

Луначарський цілком приймав це обожнення смерті, цю її естетизацію і поширював тему сестринства-двійництва на мистецтво і революцію. «Мистецтво — революція — дві прекрасні сестри, і чудово, коли грізну голову сліпучої, в криваві доспіхи вдягненої Валькірії — її чарівна сестра вінчає яскраво-квітною короною, коли її клики перекладає вона в гімни, плаче похоронним маршем над її загиблими бійцями, і зірниці далекого ідеалу перетворює на картини майбутнього, що зміцнюють нашу віру і надію»*".

З цієї філософії гімнічної єдності та гармонії життя й смерті виростає програма перетворення театру на революційне культове видовище, відстоювана богобудівником Луна-чарським, програма величезних масових революційних дійств, у тому числі й траурно-поховальних, що залишили незрозумілі вже для нащадків сліди в Петербурзі на Марсовому полі.

Можна думати, що Сталін цілком щиро написав на подарованій йому Горьким поемі «Дівчина і смерть»: «Це сильніше, ніж «Фауст» Ґете». Чимало авторів сміялися з цього, здавалось би, безглуздого зіставлення. Але воно не безглузде. У «Фаусті» вселюдська трагедія розв'язується через боротьбу Фауста зі своїм злим генієм — спокусником. У Горького проблему знято ототожненням двійників — смерті й життя, в поемі еротично символізованого Дівчиною. У Сталіна було власне ставлення до смерті, яку він відчував теж як ласкаву і покірну його волі силу, що «усуває з дороги життя все, що заважає її швидкій ході до своєї мрії». Але ця метафізика смерті залишалася для втаємничених. Об'єкту культурної дії — «простій людині» — достатньо було ненавидіти ворога і ставитися до смерті — як чужої, так і своєї — просто. Оптимістична і навіть «лагідна» трагедія мусила зникнути.

Відповідно в культурі зникає поетичне напруження, очікування відкриття космічних таємниць, трагічне осмислення життя як постійного пошуку правди і знаходження її кожним через власні сумніви, взагалі відчуття трагедії. З цієї точки зору Горький не належить до мистецтва «соціалістичного реалізму»: його «Життя Клима Самгіна», як і автобіографічна трилогія, — це трагічні пошуки самого себе в традиції будівництва «внутрішнього Бога». Недаремно класичним твором, що започаткував літературу соціалістичного реалізму, називали його повість «Мати»: мати головного героя — «проста людина» з «середнього світу», щодо якої її син Павло виступає в ролі Комісара. Це не просто агітка — це начерк не-

вивершеного цілого, адже весь твір мав включати ще й повість «Син» з оитимістично-трагічною ідеєю Смерті як сестри Життя.

Найвидатніший твір радянської літератури, обґрунтовано удостоєний Нобелівської премії, — «Тихий Дон» М. Шолохова — теж виходить за межі соцреалістичної естетики. Це — трагедія середньої людини, яка не була вкорінена у жодній з полярних сторін Громадянської війни. В принципі, тема нещасть людини, позбавленої Комісара-охо-ронця внаслідок своєї приналежності до «проміжних прошарків», як от інтелігента або середняка, допускалася в радянському мистецтві. Як трагедія донського козацтва твір Шолохова був визнаний Сталіним, може, саме тому, що геноцид на Дону здійснювався в 1918 р. Троцьким і Свердловим, а обох Сталін смертельно ненавидів. Вождь був прихильним до Григорія Мелехова, — як і до Щорса, якого теж було таємно розстріляно за наказом Реввійськради, тобто того самого Троцького. Але масштаб справжньої трагедії — явище, не характерне для соцреалізму.

Класикою соцреалізму став «Чапаев» Фурманова, власне, не сама повість, а фільм Г.М. і С.Д. Васильєвих (1934 р.), що був надзвичайно популярним у передвоєнний час. Комісар виступає в ньому в ролі анге-ла-охоронця природно, оскільки сам автор, комісар 25-ї дивізії, себе тактовно виводив на друго>гу плані, саме на тому плані, де мас бути добрий геній. В ці ж роки настає кінець революційній трагедії. Останнім трагічним полотном стала «Оптимістична трагедія» Всеволода Вишневського (1933 р.). Хоча цей твір не був пе-

реслідуваний, але його повністю витіснила на довгі роки п'єса на той самий сюжет, написана Корнійчуком, — «Загибель ескадри» (1933 р., надруковано 1934 р.). Не випадково «відлига» 50-х років символізувалась відродженням вистави «Оптимістична трагедія» (а також постановкою гарного фільму). Корнійчук відкрив нову сторінку в мистецтві соцреалізму, перетворивши історію потоплення Чорноморського флоту з трагедії на мелодраму.

Як і весь доробок Олександра Корнійчука (1905—1972 рр.), ця п'єса характерна своєю драматургічною посередністю, плакатністю, штучністю і нещирою публіцистичністю. Можна сьогодні, здавалося б, обмежитися згадкою про драматургію Корнійчука як приклад низькоякісної творчості на партійне замовлення. Від своїх попередників, таких як Іван Микитенко, що теж писали винятково на партійно-актуальні теми, Корнійчук відрізнявся більш точним політичним чуттям і бюрократичними здібностями. Проте драматургія Корнійчука — не просто театральна посередність, а талановита

А. С. Мишшко, М.Т, Ріиьський, М.П, Бажан, 0. Є. Корнійчук, П. Г Тичина. 1952 р.

реалізація принципів «соціалістичного реалізму», бездоганно відчутих ним як виконавцем замовлення.

Сам сюжет «Оптимістичної трагедії» та «Загибелі ескадри» є безсовісним переписуванням історії в псевдотрагедійному дусі: в обох п'єсах жертвоприношення кораблів постає як заміна людської жертви і подається з великим внутрішнім напруженням, ніби вбивство дитини чи старого на паперті світлого храму. Насправді 1918 р. йшлося про затоплення Чорноморського флоту, щоб не віддати його до рук Української держави Скоропадського, а не німцям, яким і так віддані набагато важливіші позиції. Події п'єси набули у Корнійчука ще меншої подібності до реальних подій 1918 р., ніж у Вишневського, а особистості, які навіяли персонажів обох драм (Лариса Рейснср — жінка-флот-ський комісар, її тодішній чоловік Федір Раскольников — прототип «балтійця» у Корнійчука) мають стосунок до художніх образів за принципами іконописного мистецтва: вбитий чекістами Раскольников, на його нещастя, виявився

«несхожим» на свою ікону, як і раніше померла і забута Рейснер.

Але головне в тому, що романтика набуває цілком пристойних і прийнятних рис, без внутрішніх конфліктів. Далі пішло ще ближче до ідеалу соцреалістичного мистецтва. Епохальним явищем стала п'єса Корнійчука «В степах України» (1941 р., Сталінська премія 1942 р.), де найповніше виражена головна колізія: конфлікт між добрим та ще кращим як найтиповіший конфлікт соціалістичного суспільства. Треба віддати належне цьому літературно-театральному авантюристові: ніхто краще від нього не відчув потреб партійного керівництва культурою. Галушка і Часник як його Комісар вміщені в легко-комедійне середовище: мистецтво перетворюється вже не на мелодраму, а на оперету з «комедією помилок». На сцені має панувати атмосфера радісного свята, що й компенсує труднощі по-всякдення.

Корнійчук став на довгі роки не тільки безроздільним господарем українського театру, але й начальником української літератури — з 1938 по 1953 р. він очолював Спілку письменників України (з перервою в 1943—46 рр., коли він був заступником Молотова в НКЗС і головою спілки був Рильський). Корнійчук став фігурою не лише українською, а й загальносоюзною: сталінські намагання звалити відповідальність за поразки 1941 —1942 рр. на старі вороні иловсько-будьоннівські кадри обережно реалізовані ним у п'єсі «Фронт» (1942 р., Сталінська премія 1943 р., фільм по п'єсі поставлено тими ж Васильєвими — авторами «Чапаєва»), а початок антисоюз-ницького, антиамериканського по-літичного повороту ознаменовано п'єсою «Місія містера Перкінса в країну більшовиків») 1944 р.). Це була якраз та бездарність, що ідеально виражала ідейну сутність культури із спустошеною, позбавленою гуманітарного первпя серцевиною.