Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Свет в современном искусстве




 

Перцептивный опытосвещения предполагает, как я уже говорил ранее, подразделение, посредством которого внешний вид предмета видится как смесь из яркости и окраски, присущих самому предме­ту, и из яркости и окраски, получаемых им от источника света. Я также показал, что это различие осуществляется психологически, когда оно приводит к более простой общей модели. Оптический воз­будитель, который достигает сетчатки глаза с любой точки визу­ального поля, таким образом, не разделяется. Он имеет только одно объединенное значение яркости и цвета.

Существует два основных способа изображения освещения в кар­тине. Наиболее простой и старый способ отражает опыт перцептив­ного разделения в самом процессе создания картины. Предмет на­деляется однородным локальным цветом и яркостью, на которые свет и тень накладываются раздельно. В чистом виде подобные примеры мы находим в средневековой живописи и в живописи ран­него Ренессанса, однако этот метод дожил и до наших дней. Дру­гой метод дает возможность сообщить глазу уже объединенный сти­мул, который он получает из физического пространства. Если каждое место картины характеризуется соответствующим соотноше­нием яркости и цвета, то зритель осуществит подразделение и вос­примет освещение картины так же, как он делает это в физическом пространстве. Этим вторым способом в наиболее четкой форме поль­зовались импрессионисты в XIX веке.

Нелегко заставить глаз художника функционировать наподобие фотопластинки. Только интенсивной тренировкой он может достичь «редуктивного видения», с помощью которого значение каждой точ­ки предмета определяется изолированно, словно она воспринимается через небольшое отверстие в экране. Действительно, в наиболее характерных картинах художников-импрессионистов эффект осве­щения, полученный таким образом, является слабым. Диапазон яркости в подобных картинах узок. Эти картины написаны в цвето­вой гамме более светлых тонов и лишены более темных тонов, так что контраст между светом и тенью невелик. Более того, существует небольшая последовательность цвета в пределах одного предмета. Каждый предмет проявляет множество различных оттенков, кото­рые не сохраняются для специфической части картины, а обнару­живаются по всей картине. Таким образом, нет резко выраженного локального цвета и нет специфических цветов, связанных со све­том и тенью. По мере того как предмет поворачивается в сторону источника освещения пли от него, он приобретает различные груп­пы оттенков. Существует большое световое разнообразие в каждом пятне на картине и очень небольшое разнообразие в картине в це­лом. Подобная модель не способствует перцептивному подразделе­нию, которое необходимо для эффекта освещения.

 

В работе художников-импрессионистов мир выступает как ярко освещенный. Этот эффект усиливается тем, что нет четких границ между изображаемыми предметами, контуры не очерчены, а поверх­ности не определены текстурой. Предметы не имеют специфического содержания, потому что единственной значимой текстурой является вся картина, образец мазков кисти на холсте. Следовательно, пред­меты не прозрачны и ограничены в пространстве. Яркость потоками устремляется изнутри объектов во всех направлениях. Этот эффект особенно наглядно выражен в пуантилизме, крайней форме импрессионизма. Здесь изобразительной единицей является не объ­ект, а одинокий мазок кисти. Картина состоит из са­мостоятельных точек, каждая из которых характери­зуется только одним значением яркости и цвета. Это еще более исключает понятие внешнего главного ис­точника света. Вместо этого каждая точка является собственным источником света. Картина представляет собой как бы панель светящихся лампочек, которые все одинаково сильные и не зависят друг от друга. Ра­венство и гармония являются единственными принци­пами, которые дают возможность сохранять это высоко демократическое объединение в единстве.

Когда после импрессионизма снова наступил период предметной живописи, в картинах некоторых художников также появилось осве­щение традиционного плана. Однако в наиболее характерных сти­лях современного искусства освещение или полностью игнорируется, или трансформируется в совершенно новый прием. Оно почти игнорируется в некоторых работах Матисса Модильяни. В их произведениях все предметы, изображенные ясными локальными цветами, лишены текстуры и светятся. Затемнение используется для переда­чи объема, а не для освещения. Постепенное освещение или затем нение плоскостей в работах Сезанна и его предшественников как средство разделения частично накладывающихся друг на друга предметов широко использовалось художниками-кубистами для про­странственной организации безотносительно к освещению.

Значительность такой интерпретации, которая наблюдается луч­ше всего в работах Брака, схематично проиллюстрирована на рис. 187 и 188. Здесь распределение темных и светлых тонов, не­сомненно, воспроизводит наблюдаемые эффекты света и тени, и они воспринимаются как таковые, однако вряд ли можно сказать, что здесь есть освещение. Предмет состоит из двух или более однород­ных пространственных зон. Эти зоны резко отличаются по свету и яркости и разделены четкими контурами. Они часто плоски и лишены текстуры, а их форма разрушает, а не усиливает объем­ность. Здесь нет ни одного локального цвета, потому что каждый из цветов имеет полное право представлять предмет, как таковой.

И все же, чтобы не дать нам возможности истолковать то, что мы видим, как изображение бутылки, окрашенной наполовину в чер­ный, а наполовину в светлый цвет и изготовленной эксцентричным стеклодувом, в этих картинах используется достаточный эффект освещенности. Бутылка имеет цвет, но он не является ни тем ни другим, которые действительно применяет художник. Это столкнове

 

ние цветов — несовершенная смесь. Оно существует как неразре­шенное противоречие противоположностей.

Человеческие фигуры в картине Брака «Художник и натурщи­ца» (рис. 188) показывают, что вечная борьба между светом и тем­нотой не осуществляется больше силами, которые прикладываются к миру предметов и не являются его частью. Теперь свет и тень являются мощными элементами самих этих фигур. Они сами об­разуют эти фигуры, а не просто прикладываются к ним. Темная часть женской фигуры — тонкая, она окружена многими вогнутостями, которые образуют профиль ее лица и выдвинутую вперед руку. Светлая часть фигуры женщины — крупная, окружена вы­пуклостями, уравновешена в более статичной фронтальной позиции, рука спрятана. В фигуре мужчины доминирует темнота, тогда как светлая часть не более чем слабое эхо второстепенного заднего контура. Обе части фигуры напряжены — как сами по себе, так и по отношению друг к другу,— передавая антагонизм контрасти­рующих сил, отражающий современное понимание человеческого общества и человеческого сознания.

 

 

1. См.: Е. G. Holt (ed.), Literary sources of art history, Princeton, 1947, p. 413.

2. J. M. Carpenter, Cezanne and tradition. «Art Bulletin», 1951, vol. 33, p. 174—186.

 

 


Поможем в написании учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой





Дата добавления: 2015-09-04; просмотров: 227. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2022 год . (0.014 сек.) русская версия | украинская версия
Поможем в написании
> Курсовые, контрольные, дипломные и другие работы со скидкой до 25%
3 569 лучших специалисов, готовы оказать помощь 24/7