Студопедия — Фрески люблинской часовни Святой Троицы
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Фрески люблинской часовни Святой Троицы






25 октября в Выставочным центре Союза Художников (ул. Б. Морская, 38) откроется выставка, посвященная одному из самых интересных объектов европейского культурного наследия – люблинской часовне Святой Троицы.

Часовня, построенная в XIV веке, была по приказу короля Владислава Ягайлло украшена богатой настенной росписью, выполненной русскими мастерами согласно православным традициям. Фрески в люблинской замковой часовне стали символом мирного сосуществования двух великих христианских традиций, основанных на принципах толерантности и взаимоуважения, а также объединения народов, населявших земли Речи Посполитой.

Работы по восстановлению и реставрации стенописи начались в конце XIX века, а завершились лишь в 1997 году. Сегодня все желающие могут лицезреть стенопись в ее первозданном виде. Замковая часовня Св. Троицы в Люблиневключена в перечень Европейского культурного наследия.

Подготовленная выставка наглядно представляет не только историю шедевра средневековой росписи, но также иллюстрирует процесс реставрации, в который петербургские специалисты внесли весьма существенный вклад.

Экспозиция подготовлена при содействии Польского института в Санкт-Петербурге.


При использовании материалов ссылка на Польский институт обязательна

 

Киевская Псалтирь 1397г. Иллюстрированная рукопись.
80 страниц, миниатюры, заставки, инициалы. PDF архив 99,7 Mb.
Cкачать: http://ifolder.ru/10815585
Галерея с пояснениями здесь: http://biblia.okis.ru/fotogalery.14.html

Псалтирь Спиридония, или Киевская Псалтирь
(Киев, 1397; РНБ. ОЛДП. F 6)[34]



Киевская Псалтирь (РНБ. ОЛДП. F 6).



Киевская Псалтирь (РНБ. ОЛДП. F 6).

Псалтирь написана в Киеве московским диаконом Спиридонием. По стилю Киевская Псалтирь выделяется среди всех рукописных книг Древней Руси своей несомненной иллюстративностью.



Киевская Псалтирь (РНБ. ОЛДП. F 6). Фрагмент.

Ее замечательные по изяществу миниатюры содержатся повсюду: на отдельных листах, на полях, посреди текста, что возводит ее к традиции византийских рукописей XI века. Один из владельцев Псалтири прочертил линии от миниатюр к соответствующим им строкам Священного Писания.

Киевская Псалтырь — рукопись большого формата на 229 листах. Содержит псалмы Давида, а также десять хвалебных песен и молитв из других книг Библии. Текст написан литургическим уставом. Рукопись украшена миниатюрами на полях. Написана в 1397 году в Киеве. Хранится в Российской Национальной Библиотеке в собрании рукописей Общества любителей древней письменности и искусства, без переплёта в виде отдельных тетрадей. В 1963 году Киевская Псалтырь реставрирована по образцу реставрации Остромирова Евангелия, производившейся несколькими годами раньше. Она была расшита на отдельные тетради, пергамент очищен от пыли, грязи и восковых пятен, покоробленные листы расправлены путем их увлажнения дистиллированной водой и выдерживания под прессом, небольшие утраченные части пергамента восполнены новыми фрагментами. Поскольку химические реактивы в процессе реставрации не применялись, чернила, которыми написан текст Псалтыри, сохранили все оттенки, а краски миниатюр — прежнюю яркость и свежесть. В настоящее время Киевская Псалтырь хранится без переплета в виде отдельных тетрадей. История Киевской Псалтыри выясняется по владельческим и другим памятным записям, имеющимся в рукописи, а также по многочисленным, хотя не всегда достоверным известиям о ней в печатной литературе XIX — начала XX века. Её история начинает прослеживаться с момента дарения в Никольскую церковь города Вильно Аврамом Езофовичем Глембицким, где она и хранилась постоянно на протяжении XVI—XVIII веков. В 1827 году должность настоятеля виленской Никольской церкви получил М.К. Бобровский, который будучи профессором Священного Писания и герменевтики в Виленском университете, регулярно брал пергамент себе домой для изучения и хранения. С конца 20-х годов XIX века Киевская Псалтырь постоянно находилась на дому у М. К. Бобровского. После польского восстания 1831 года, Виленский университет по распоряжению царского правительства был закрыт, а М. К. Бобровскому предложено место настоятеля Шерешевского прихода в Пружанском уезде Гродненской губернии, он, выезжая из Вильно, не вернул рукопись Никольской церкви. Таким образом, М. К. Бобровский стал первым частным владельцем Киевской Псалтыри. Следующим владельцем был В.Трембицкий, который купил рукопись у М. К. Бобровского. Но полноправным хозяином стал только в 1848 году, после смерти М. К. Бобровского. Новый хозяин не долго ею владел и в 1861 году скончался сам. Далее история принадлежности Киевской Псалтыри немного запутана и неопределённа. Предположительно наследники В. Трембицкого продали её. Но в 1874 году считалась, что она находится у графа А. С. Замойского (1800—1874). К сожалению ничего не известно об отношении А. С. Замойского к уникальной славянской рукописи, оказавшейся в его собрании, а равным образом и о том, при каких обстоятельствах совершилась передача Киевской Псалтыри из варшавской библиотеки Замойских в собрание её нового владельца, князя П. П. Вяземского (1820—1888). Далее граф С. Д. Шереметьев (1844—1918) выкупает у Вяземского всё рукописное собрание (около 500 рукописей), которое он и преподнёс в дар Обществу любителей древней письменности в 1881 году. Киевская Псалтырь поступила в ленинградскую Публичную библиотеку вместе со всем собранием Общества любителей древней письменности в 1932 году.

 

 

Украинская икона 16 век

Политическое положение Украины в XVI веке.


XVI век – один из непростых в истории Украины. Сложившаяся в Западной и Центральной Европе обстановка была не на пользу страны. Казалось бы, распавшаяся Золотая Орда, сняла самую главную опасность – гнет азиатских племен. Но были враги, которые до поры до времени выжидали. Защищенные Русью-Украиною от нашествия монголо-татар, Венгрия и Польша строили свои планы и ждали удобного момента. Венгрия уже захватила Закарпатье и зарилась на Прикарпатье. Польша усилила влияние на Холмщине, Подляшьи, Волыни и Галичине. Угрожало с Юга и, зависимое от Турции, Крымское ханство. Но самая опасная – была Московия, ставшая уже царством и искавшая новые колонии.
Но длительный гнет золотордынских ханов многому научил украинский народ, а главное – самообороне. Еще в конце XV века по нижнему течению Днепра, за крутыми каменными порогами была сооружена казацкая Запорожская Сеч. Казаками становились мужчины, способные защищать украинскую землю от внешнего врага. Этот оплот противостоял с Юга – Оттоманской империи и Крымскому ханству, с Запада – Польше и Венгрии, с Востока – Московии, и с Севера – Швеции и Дании.
Созданные казаками небольшие маневренные войсковые подразделения, были очень эффективны в борьбе с агрессивно настроенными соседями. Казацкие отряды успешно громили татарские орды, подчиненные Турции, и не менее успешно противостояли польским и венгерским войскам. Воинское мастерство казаков достигло уровня, когда легенды опережали их отряды. Особенно эффективны были конные дружины, которым не могли противостоять даже закованные в броню отборные хоругви крылатых польских гусар. Походы на Каспий, Крым и саму Турцию, давали понять врагам, что Украина защищена от их экспансии.
Это чувство защищенности способствовало культурно-экономическому подъему и расцвету народного творчества украинского народа.
В характере украинцев всегда сохранялось особое стремление к изобразительному искусству и музыке, поэтому в условиях улучшения жизни, точнее безопасности, именно эти виды искусства получают расцвет. Большинство творческих исканий зарождались в народе на уровне фольклера, а затем, уже эти начинания и устремления, ставали базой для возникновения мастеров в изобразительном искусстве и музыке. Благодаря улучшению культурно-экономического и военного положения Украины в XVI веке наблюдается значительный рост народного искусства и его профессионализма.

II. Особенности искусства иконы.

Примером роста культурного подъема украинского народа в XVI веке может служить искусство иконы, которое вышло за пределы монастырских стен. Это уникальное явление, еще до конца не оценено в нашем обществе, но то, что оно избавилось от ортодоксальных канонов: специального строгания кипарисовых или липовых досок, нанесения пробелов на слои красок, благословений, служб, молитв и песнопений – было огромным шагом в приближении православной иконы к народу. Народные художники, хоть и молились перед написанием икон, упростили духовное сопровождение своего труда. Они рисуют образы святых в основном для домашних алтарей – специальных уголков, полочек отведенных для хранения образов святых, Собственно, народная икона с ее простым и доступным понятием о внешности святых, значительно повлияла на последующее развитие профессиональной иконописи в Украине, ускорила процесс иконографической украинизации и отхода от византийских канонов.
Эта тенденция, позднее вызвала у почитателей икон и искусствоведов, разные споры и суждения. Почитатели византийского стиля упрекали за то, что стили ренессанса и барокко, принятые украинскими художниками в XVI – XVIII веках, уничтожили икону как высокодуховное искусство Церкви. Их оппоненты, наоборот, доказывали, что именно ренессансная и барокковая икона этого времени, наиболее полно отобразила духовное состояние украинского народа, что является огромным вкладом Украины в мировое христианское искусство. К последним, относится известный исследователь украинской иконы X – XX-х веков Дмитрий Степовик. Трудно не согласиться с ним: с икон этого периода, на потомков глядят живые лица святых, которым поклонялись и доверяли сокровенное. Связанно это, прежде всего, с внесением элементов реализма в украинскую икону. Художники отказались от ряда классических канонов, делавших ее неживой и тяжелой для восприятия. Они и раньше не принимали в полном объеме стиль византийской иконографии, а в XVI веке и вовсе пересмотрели иконотворчество, выведя свои образы из плоского поля (золочение, орнаментирование, тиснение) в трехмерное восприятие, с использованием глубины пейзажа на поле и линейной перспективы. Иконы периода барокко и рококо приблизились к картинам.
Мастера Украины определили для себя новые каноны, в которых – небесный простор святых и земной простор грешников идентичны, хотя и наполнение этих просторов разное, как это указано в видении о будущем райского мира – нового Иерусалима, нового неба, новой земли: «А город четырехугольный, а длина его такая, как и ширина. И он мерил город тростинкой на двадцать тысяч стадий; длина, и ширина, и высота его равны. И городу нет надобности ни в солнце, ни в месяце, чтобы в нем светили – потому что слава Бога его осветила, светильник для него – Агнец. И народы будут ходить в его свете, а земные цари принесут свою славу ему. И ворота его закрываться не будут днем, потому что не будет там ночи. И принесут ему славу и честь народов. И не войдет до него ничего нечистое, ни тот, кто творит зло и неправду, но только те, кто записался в книге жизни Агнца». (Объявление святого Ивана Богослова, 21:16, 23 - 27).
Можем утверждать, что трехмерная икона украинских мастеров XVI века, была более приближена к Евангелистским канонам, чем каноническая икона в двумерном поле. При этом, украинская – не была похожа на картину светского письма, так как не была настолько реалистична и изображала идеальный, райский, небесный духовный мир. Пейзажи, линейная перспектива – служили элементом передачи совершенного мира, что, по мнению сторонников украинской иконы, не удаляло от Евангелистского смысла, но приближала к народному бытию. В частности, мастера передавали библейские города, Палестину или Грецию не так, как они выглядели, а так, как им представлялась идеализация тех в собственном воображении. При этом в натурализацию иконного сюжета народные мастера внесли множество интересных деталей. Они приблизили среду проживания Господа, Девы Марии, святого Иосифа, апостолов и евангелистов к природным местам в которых сами проживали. В XVI веке горы, строения, деревья, кусты, трава – стилизованы, если можно применить такую характеристику для того времени, приблизительны и похожи на макеты, но позднее, уже в XVII – XVIII веках, они будут детализованы, натурализованы и будут напоминать украинскую природу и быт
Означает ли это то, что иконотворчество зависело от светского искусства, а именно пейзажа, портрета, бытовых сцен? Чтобы ответить, нужно пересмотреть собрания произведений искусства музеев мира: Пинакотеки, Лувра, Венеции, Прадо, Ватикана, Бельгийского королевского музея, Эрмитажа и других хранилищ шедевров мастеров прошлого. В глаза бросается явная зависимость светской живописи от иконного религиозного искусства, но только в период Средневековья. В то время любые иллюстрации в рукописных пергаментах, миниатюры, фрески на стенах, не обходились без стиля иконописи.
Начало XVI-го века – все изменило, и уже светская живопись стала активно применять свои способы форм и, главное, жанры написания полотен, различные от иконописи. Следует отметить, что это должно было произойти, так как время диктовало свои изменения, не только в жизненном укладе общества, но и его отображении в изобразительном искусстве. Если убирать перегородки между реальным и позареальным мирами, то это же должно было произойти, не только в светской жизни, но и в иконографии. Это было не только освобождение от ренессансного художественного письма, но и ренессансного мышления, с его восприятием духовного мира, как идеального понятия.
Эстетичные восприятия Средневековья базировалось на том, что земное и небесное – разные понятия. В среде обитания святых угодников – все не так, как на земле. Души воскресших праведников, их небесное жилье, предметы, простор, время – все это рисовалось как сон, прекрасный, волшебный сон. Как оно выглядит на самом деле, понятное дело, никто не знает и из живых никогда не узнает. Но людское сознание не может оторваться от среды, в которой, мы живем, Поэтому создавать в иконе иной, неземной мир, значило сознательно деформировать мир видимый, придать ему смысл перевоплощенного нечто, что и делали византийцы на примерах икон IX-X веков. При этом мы не должны забывать, пожалуй, самого основного: что аскетическая философия Востока и Запада в Средневековье строилась на пренебрежении, презрении и даже уничтожении, так сказать «радостей земных». Иисус принял за наши грехи муки, о каких радостях могла идти речь. Это доминировало в головах людей того времени.
Эпоха Возрождения пришла в сознание общества, как революция, а придя, кардинально изменила отношение к земному и небесному. Как изменила и взаимоотношения между собой в быту. Несмотря на радикализм догм, люди по новому восприняли реалии жизни и подошли к канонам веры несколько по другому. Мир прекрасен, это чудесное творение Бога и нужно радоваться земным прелестям жизни. Мир полон греха, но с этим нужно бороться и не отрицая прекрасное в себе и ближних, искоренять плохое, жестокое, крамольное. Церковь тоже вынуждена была по-новому воспринять христианское общество, что у нее блестяще вышло. Западное искусство приветствовало такое восприятие мира, но восточное – отнеслось с недоверием.
Лишь Украина и Белоруссия в Восточной Европе, и Сербия на Балканах приняли новые веяния эпохи Возрождения. Остальной православный мир воспринял дух нового времени враждебно.
Православная элита Украины, не только с симпатией отнеслась к новшествам Запада, но, радикальным образом освободившись от средневекового аскетизма, обновила отношения с католическим миром и его центром – Ватиканом. Это способствовало налаживанию тесных культурных связей с Польшей, Италией, Францией. Уния не была тем долгожданным моментом для Украины. Не везде народ был готов к новшествам, что привело к усложнениям в политической и церковной жизни страны, но оставило значительный след в иконографии. Берестейская уния 1596 года расколола Украину, но не расколола иконотворческое искусство и его школы.
Мастера избавились от абстрактности иконных образов, наделяя их характерными внешности чертами глубокого психологизма. Икона стала неким живым воплощением народного восприятия окружающего мира. Святость перестает трактоваться, как нечто неземное и занимает собственное место в реальном мире, доступном земному восприятию. Новая философия иконы вышла из понятия трактовавшегося Библией: «И увидел Бог все, что сотворил. И это все – было хорошо».

1. Ренессанс в иконописи.
В ренессансной иконе продолжается дальнейшая ориентация художников на украинский типаж лица. Раньше это происходило осторожно и не всегда: византийская тенденция к иконотворчеству тормозила внедрение нового веяния, но уже в середине XVI века, в особенности, после Унии, у каждого епископа не вызывало сомнений, что внедрение новой иконографии стало необходимостью. Следует указать, что профессионализм украинских иконописцев, достиг столь высокого уровня, что даже великие патриархи христианского мира, не могли нарекать в художественном воплощении святых образов церковных канонов. Очень часто, бывая на Украине, высокопоставленные сановники Церкви не могли удержаться от восхваления творчества иконописцев. Белая кожа, суженные глаза, румяные щеки, умеренные губы – все это придавало жизненность святым ликам, но в иконах по-прежнему использовались сюжеты византийской канонической школы IX-X веков. Цвета тоже частично сберегают свой традиционный символичный смысл: золото означает свет божьего царства; красные одежды – принадлежность святого к царству избранных праведников, голубой и зеленый – цвета земной жизни; белый – чистоты и благородства и т.д. В католическом мире регламент цветов был несколько другим, не столь выверен и точен, как в искусстве православных мастеров.

2. Особенности периода ренессанса.
Особенность украинской иконописи этого периода заключается в создании уникального единения традиционной восточной иконы, с новой гармонией форм, цветов, пространства и времени. Остались те же позы «непрерывного стояния», но они приобрели легкость и возвышенность. Утрачивает в это время ренессансная икона и монументальность, получив особенный ритм форм линий. Бывшая ассиметричность построения композиции сюжета, приобретает симметрию, пропорциональность и четкость. Изменяются и цвета. Из тяжелых, коричневых, синих и багряных тонов – они превращаются в воздушные, приобретая прозрачность и легкость. Но главным приобретением ренессансной иконы является новый, ранее неизвестный декоративный элемент. Нужно заметить, что орнаментов, и вообще декоративных украшений в средневековой иконе почти нет. Доски не вставлялись в рамы, не было окладов, киотов, «риз», к которым можно было применить декоративные элементы. Основное внимание сосредотачивалось на сюжете иконы. В этом она разительно отличалась от книжных миниатюр, ставших полем применения различных затейливых переплетений в орнаментах (пейзажи, растительный и животный мир) с использованием графики и красок самых фантастических расцветок. Период Ренессанса сыграл очень позитивную роль – икона получила широкое восприятие не только, как предмет почитания, но, как торжественного поклонения духовным скрижалям и красоте земного человеческого бытия, созданных Творцом.
Отход от твердых канонов – главное в развитии иконотворчества этого периода. Дмитрий Степовик характеризует это время так: «Можно сказать, что на смену эстетики суровых ограничений пришла эстетика красоты, а на смену философии доктрин – философия сердца».
Но возрождение душевных критериев в царстве христианской религии, не означало замену обязательств, касающихся выполнению Божьих Заповедей, на более либеральные и свободные. Божья Правда осталась без изменений, но человек открыл в ней для себя более глубокий смысл и доверился ее божьему смыслу в своих жизненных устоях. Открылась суть, ранее не приветствуемая пастырями православной христианской веры. Строгость и земное воздержание, дополнились, точнее, были совмещены с любовью к прекрасному. Это значительное завоевание Ренессанса в украинской иконографии.

3. Новшества в иконописи.
Процесс изменения в подходе к иконописи происходил не сразу, и каждое новшество заключало огромный труд иконописцев-новаторов, выходцев из народной среды. Декор служил не только неким стилем, призванным украсить бездуховный предмет, но заключала в себе глубокий смысл. Орнаменты были тем фоном, который бессловесно, путем передачей символов природных явлений указывал на возвышенность передаваемого, и божественность воплощаемого. Все продуманно. Каждое растение, каждый листок – носил глубокий смысл. Виноградная лоза, папоротник, листья дуба, цветы, ягоды – заключали определенный смысл. Эти толкования складывались с античных времен. Например, виноградная лоза означала евхаристичность жертвы Иисуса; акант и дуб – непобедимость учения христианской веры; пальма – символ славы небесной; цветущие растения – проявление любви Господа к людям; плоды – добрые дела людей, благотворная деятельность детей Божьих, поборовших эгоизм и грех в себе.
Изменился в иконах и стиль изображения вспомогательных элементов. Одежда была не рубищем, а украшенные драгоценными камнями парчовые и шелковые одеяния. Мафорий и убрус Девы Марии выткан узорами достойными небесной царицы. Икона периода Ренессанса, элементами декора указывала на райское царство мучеников с соответствующими атрибутами. Такая интерпретация, смещение акцентов – создавали не печальные образы, а преисполненные неземной радости и просветления, святых, на которых снизошла небесная благодать. Их выражение лиц и торжественное, богатое, полусветское одеяние говорит: «Мы верою – победили смерть».
При всем этом, следует различать иконы ренессанса XVI века, от икон периода барокко XVII-XVII веков. Между ними есть существенная разница. Ренессанс создал и воплотил декоративность в иконописи, но не был чрезвычайно надмерен и не перегружал, ни композиционное построение, ни элементы индивидуальной прописки фигур и пейзажа. Украшения служили для подчеркивания гармонии и не являли роскошь земного бытия, как пример для подражания. Растения умеренны, ветки не отвлекают толщиной и тяжестью, а цветы не всегда, точнее, весьма редко поражали благочестивый взгляд верующих христиан, своим цветом. Такой умеренности нет на миниатюрах Пересопницкого Евангелия 1556 – 1561 годов издания. На них присутствуют роскошные декорации, но подобных книг было очень мало – это было исключением. В основном же, буквицы, гравюры и элементы заставок первопечатных книг львовских и острожских типографий – были четкими, деликатными, выверенными и направленными на воспитание в человеке и окружающем мире гармонии во всем.

4. Некоторые особенности, характерные украинскому ренессансу.
Декорирование одежды святых выполнялось тонкими, похожими на графические, линиями, с тщательной выпиской деталей. Это хорошо видно на галицких иконах. В одной из них: Юрий и Прасковья (Петка) Пятница – одеты в великолепные одежды. Убранство святых с мастерством украшено многочисленным тонким орнаментом, который, несмотря на количество, не вносит диспропорции и гармонично вписывается в сюжет.
Одной из особенностей украинской ренессансной иконы – есть создание, наверное, точнее было бы сказать, фиксация ясно выраженного действия, которое увеличивало значение сюжетного развития сцены и благоприятствовало многосюжетности. Это способствовало развитию иллюстративности в сакральном искусстве, и оказало значительное влияние на книжную миниатюру.
Но и одноперсонажные образы святых были наполнены тем духом ренессанса, который приближал икону к народному почитателю, вселяя доверие и благоговение.
В это же время в украинской иконе появляется новая деталь: изображение сцен мученичества на полях. Икона превращается не только в почитаемую святыню, она несет в себе повествовательность, рассказывает житие и мученичество святых, заставляет глубже понять момент святости и подвига людей, обретших Царство Небесное. Западная Волынь, Прикарпатье, Галичина, Закарпатье – здесь почитаемы Рождество Марии, Благовещенье, Сретение, Обрезание, Бегство в Египет, Въезд в Ерусалим, Поклонение волхвов, Страшный суд, и все это наполнено многочисленными деталями, взятыми из украинской жизни.
Однако, при этом, одноперсонажные иконы с изображением святого на первый взгляд, не изменили своей строгости, пристальности благословляющего взгляда – это нерушимые каноны. Но Ренессанс вносит коррективы и здесь, вносит тонко и ненавязчиво. Небольшой наклон головы, приподнятый перст руки, чуть скошенные глаза, как это видно в иконе с изображением Бориса и Глеба XVI века из церкви Святого Духа в селе Потелич возле Драгобыча. При написании одиночных святых, на полях иконы мучеников военного окружения: Георгия Победоносца, Дмитрия Солунского – рисовали в рыцарских доспехах в момент определенных действий.
Следует отметить одну особенность: на границе XVI – XVII веков наблюдается оригинальное слияние старой византийской школы с веяниями Ренессанса, Исчезают продолговатые канонические образы и появляется оригинальное письмо. Оно без особых скачков плавно создало интереснейший феномен:, давший народной иконе гармонию, но без присущего в таких случаях элемента эклектики.
При переходе от одной эпохи, когда стоит задача взять лучшее из предыдущего и дополнить новое, чтобы создать нечто совсем интересное и гармоничное – обычно, не обходилось без эклектики. Украинская икона периода Ренессанса избежала этого, не очень позитивного явления. Целенаправленная работа народных мастеров иконописи по соединению национальной самобытности и общепринятых канонов, была свойственна украинскому народу и наблюдалась не только в искусстве, но и жизни. Политические реалии XVI века вырабатывали в национальном характере народа Украины плавную, выверенную, лишенную скачков, жизненную обустроенность. Это необычно и парадоксально строить страну, до тех пор раздираемую внешними врагами и внутренними противоречиями, но это происходило. Люди желали стабильности и в сложнейших условиях добивались роста не только национального самосознания, но укрепления материального положения страны.
Изменения в иконописи начались еще во времена Алимпия Иконописца, и в XVI веке девизантизация ренессансной иконы привела к ее украинизации. В этой связи, русские «братья великороссы», стоящие на защите старых канонов, часто выступают с критикой и пренебрежением к украинской иконе, но при всем этом, сила христианской православной веры намного крепче и народнее, именно на Украине. И именно, по этой причине не спится всем патриархам, начиная с того, первого, при котором произошло предательство, несовместимое с Заповедями Христа, когда исконно украинский пост Патриарха православной церкви, был продан за 120 шкурок соболя и 50 рублей золотом.
Следует обратить внимание на еще одну особенность в иконах периода Ренессанса. Мастера не вводили в иконопись новые черты, характерные тому времени, сразу и вместе. Арки, колонны, лоджии в архитектуре: украшения в одежде, утонченность линий и воздушность, цветовое наполнение – это применялось не все и не сразу. Когда хорошие веяния перегружают – они становятся навязчивыми и уменьшают ценность новизны и его оригинальность. Этого нет в украинской иконе. Свойственные Ренессансу черты, утончали и одушевляли образы святых и саму икону.
Для искусствоведов это является, как положительным, так и, несколько обескураживающим фактором. Только опытный глаз может уловить в иконе XVI века, тех несколько черт характерных Ренессансу. Не будем забывать, что в украинской иконе того времени еще сохраняются традиции византийской школы, ставшей классикой, и изменения не всегда воспринимались, как новое веяние. Такое восприятие новшеств в иконографии привело к тому, что многие иконы периода барокко XVII – XVIII веков, называют неким «казацким ренессансом». Это вносит путаницу в стилях иконописи украинских школ живописи, хотя при внимательном рассмотрении икон украинского ренессанса можно четко определить разницу между ними.
Следует отметить и тот момент, что часть земель Украины находилось в зависимости от отдельных государств, поэтому развитие иконописи в них проходило свой, характерный им путь развития.

5. Центры иконописи.
О ренессансном периоде XVI века, можно сказать следующее: они разделились на Восток и Запад. Восток включал в себя четыре центра: Киевский, Подолье, Слободжанщину и Черниговщину. Главной школой была Киевская, точнее Киево-Печерская лавра.
Западный регион тоже состоял из четырех центров: Волынь, Галиччина, Закарпатье и Буковина. Здесь небыло доминирующей школы и каждый центр развивался соответственно с особенностями региона. Были еще несколько регионов, в которых гипотетически должна была бы развиться ренессансная икона, но здесь возникает много загадок – это Надднепрянская и Восточная Украина. О них говорить сложно, так как памятников иконописной живописи не сбереглось. До основания Запорожской Сечи именно эти земли подверглись безжалостному разграблению со стороны Московии. Храмы и монастыри варварски уничтожались, а культурное наследие (книги, иконы, церковная утварь) либо погибали в пламени, либо вывозилась в Московию. Не сохранилось икон и более раннего периода. Имперская политика царского и Советского периодов, способствовала циничному перемещению их в метрополию, а то, что не могли забрать «братья», безжалостно уничтожалось. По этой причине, ни в центральной, ни в восточной части Украины памятников иконописи XIII – XVII веков не сохранилось. Даже наследие Киевской Руси XI – XIII веков, в том числе иконы, было тайком вывезено на территорию России и загадочным образом оказалось в фондах российских музеев и российских монастырях. О том, что творила Московия после присоединения Украины, что позволяли себе Петр I и Меншиков (Батуринская резня), как относилась Екатерина II, российские императоры и большевистская власть извергов к украинской иконе периода Ренессанса и Барокко и в целом всему культурному наследию нашего народа – отдельный разговор. Украина потеряла почти 95% иконописной живописи. Оценить это невозможно, как и понять «братьев», так люто ненавидевших наш вольнолюбивый народ.
Несмотря на все лишения, иконопись в центральной части Украины, безусловно, развивалась. Киев и вся Киевщина, Чернигов – играли в этом ведущую роль. Золочение, художественная эмаль, резьба по дереву и книжные миниатюры – несут в себе эпоху Возрождения, включая особенности «стиля украинского ренессанса».

6. Мастера иконописи.
Что касается эпохи Ренессанса в иконописи Западной части страны, то отметим важный момент: взаимоотношения представителей разных школ-центров Западной Украины не строились на авторитете первенствующих и более популярных в народе – они создавались на партнерстве и взаимоуважении традиций регионов. Я вначале подчеркивал, что основным источников ренессансного влияния была – Западная часть Украины. Близость к западным славянам: полякам, чехам, словакам, лужицким сербам – способствовала формированию особой манеры письма, которые в свою очередь, находились под влиянием изменений происходивших в католическом мире. Переход от готики к ренессансу в Западной Европе – полной мерой получил воплощение и в Западной Украине. Львов, Перемишль – являлись своеобразным форпостом культурного влияния Запада на украинскую иконопись и декоративно-прикладное искусство в целом. Во львовской школе иконописи учились известный художник-иконописец Максим Воробей (пер.пол. XVI в), с которым были связаны известные мастера Фома. Федор, Иван, Николай, Василий Воробей – по всей вероятности сын Максима Воробья. Не менее известным, был и мастер-иконописец Лаврентий Пухало. Он воспитал целую плеяду успешных художников: Ивана, Андрея, Федора и своих сыновей Александра с Иваном. Имя Лаврентия Пухало встречается в летописях конца XVI – начала XVII веков. У него учился помощник первопечатника Ивана Федорова – Гринь Иванович из Заблудова и мастера из других провинций.
Особенностью иконописи является то, что имена художников на них почти не наносились, гарантируя анонимность. Поэтому, сложно установить авторство, но, все же, некоторые иконы имеют такие подписи. Это весьма редкое явление присутствует на иконе «Благовещение» 1579 года из церкви Иванычи на Волыни. На ней стоит подпись мастера Федуска из Самбора. Видимо, мастер был из первых, что и видно и по письму. Вообще, в Западных провинциях: Львове, Галичине, Волыни, по принятым канонам Западной Европы менее опытные мастера, перенимая опыт старших товарищей-учителей по цеху, в большинстве своем подражали им. У последних, каждая деталь сюжета четко гармонична и соответствует стилю ренессанса. Это наглядно заметно на многих иконах, где несколько несмелая роспись с огрешностями, чередуется с письмом, нанесенным уверенной рукой мастера-профессионала. Например, великолепна работа на иконе Моления из села Наконечное – «Апостол Петр и Богородица» написана иконописцем уровня Лаврентия Пухало.
Манера мастеров такого класса, детали прописки характерные только им, дали возможность расширять традиции письма, присущие отдельным школам. Поэтому, при исследовании икон, ориентируясь на манеру письма школ мы можем с большой уверенностью относить их к мастерам того или иного региона. Влияние Львовской, Самборской, Дрогобыцкой манеры письма во второй половине XVI века распространилось на Юг к Сучаве, и на север к Полесью.
Интересная икона, пример работы мастеров львовской школы – Богоматерь-одигитрия. Икона из села Красова. 16 век. Хранится в Музее украинского искусства г. Львова.
В ней сочетается строгость и архаичность древнерусских (византийских) традиций, что было нарочитым иногда в иконописи в условиях обострившейся борьбы с чужеземным влиянием, и некая материальность и весомость. Последние указывали на светскость к подходу иконописи в школе Львова.
Если вернуться чуть назад, то можно предположить, что центром иконописи, несмотря на такой четырехугольник школ Западной Украины, был, все же Львов? Можем! Вышеуказанная икона Богоматери-одигитрии – тому подтверждение. Я пишу об этом потому, что есть мнение, вернее было до определенного момента, что на иконопись Буковины оказывала серьезное влияние Тырновская школа Болгарии. Частично – да. Но только частично. Не умаляя расцвет балканской миниатюры в последний период существования Болгарской монархии (XIII –XIV вв.), труды известного мастера Ивана из болгарского города Кратово, отметим, что большую пропагандирующую и вместе с тем сдерживающую роль сыграл Сучавский монастырь. Имея свои иконописные и каллиграфичные мастерские, монахи копировали и распространяли книги и иконы болгарского письма. В частности, множественно копировалась Тырновское Евангелие болгарского царя Ивана Александра 1356 года. Оформленные прекрасными гравюрами эти копии распространялись по всей Украине. В XVI – XVII веках они известны под названиями Львовское и Элисаветградское рукописные Евангелия. Безусловно, эти издания влияли на миниатюру и иконопись, и если взять в расчет еще и связи с Афоном, Грецией и Сербией, то становится понятным, как непросто было в школах сохранить ренессанс, присущий иконе Львовской школы. Но, именно это и произошло. Впитав строгость византийского наследия, влияния Западной Европы и Балкан – украинская икона периода ренессанса XVI века, сохранила народность, и ушла от диктата архаичной византийской школы.


Заключая анализ этой эпохи делаем вывод:
Стиль ренессанса в украинской иконе распространился всего за столетие, то есть за период XVI







Дата добавления: 2015-09-07; просмотров: 670. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Картограммы и картодиаграммы Картограммы и картодиаграммы применяются для изображения географической характеристики изучаемых явлений...

Практические расчеты на срез и смятие При изучении темы обратите внимание на основные расчетные предпосылки и условности расчета...

Функция спроса населения на данный товар Функция спроса населения на данный товар: Qd=7-Р. Функция предложения: Qs= -5+2Р,где...

Аальтернативная стоимость. Кривая производственных возможностей В экономике Буридании есть 100 ед. труда с производительностью 4 м ткани или 2 кг мяса...

Психолого-педагогическая характеристика студенческой группы   Характеристика группы составляется по 407 группе очного отделения зооинженерного факультета, бакалавриата по направлению «Биология» РГАУ-МСХА имени К...

Общая и профессиональная культура педагога: сущность, специфика, взаимосвязь Педагогическая культура- часть общечеловеческих культуры, в которой запечатлил духовные и материальные ценности образования и воспитания, осуществляя образовательно-воспитательный процесс...

Устройство рабочих органов мясорубки Независимо от марки мясорубки и её технических характеристик, все они имеют принципиально одинаковые устройства...

Мелоксикам (Мовалис) Групповая принадлежность · Нестероидное противовоспалительное средство, преимущественно селективный обратимый ингибитор циклооксигеназы (ЦОГ-2)...

Менадиона натрия бисульфит (Викасол) Групповая принадлежность •Синтетический аналог витамина K, жирорастворимый, коагулянт...

Разновидности сальников для насосов и правильный уход за ними   Сальники, используемые в насосном оборудовании, служат для герметизации пространства образованного кожухом и рабочим валом, выходящим через корпус наружу...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.009 сек.) русская версия | украинская версия