Питер Брук устал от режиссуры 123Следующая ⇒ Малика Б. и Джо А., участники     Коммерсант, 15 августа 2002 года Питер Брук устал от режиссуры и поставил "Гамлета"; В Экс-ан-Провансе завершился международный Festival d`Art Lyrigue. В программе этого музыкального фестиваля в этом году было сделано исключение: в Эксе показали драматический спектакль. Традицию нарушили только ради самого авторитетного из ныне живущих театральных режиссеров мира. Питер Брук представил на фестивале своего французского "Гамлета". Из Экс-ан-Прованса – РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ. Питер Брук (Peter Brook) уже ставил "Гамлета" в начале 50-х, на заре своей карьеры. Кстати, для русской театральной истории тот знаменитый спектакль оказался еще важнее, чем для европейской: московские гастроли постановки с Полом Скофилдом в заглавной роли были первым знаком наступавшей оттепели, первым окном в западный театр. Спустя почти полвека великий Брук, старейшина и главный авторитет мирового режиссерского цеха, вернулся к "Гамлету" и сделал целых две версии спектакля – английскую и французскую (в Экс-ан-Провансе показывали, разумеется, вторую). Между "Гамлетами" прошла целая жизнь, к закату которой Питер Брук уверовал в высшую ценность сценической простоты. Не надо больше ничего выдумывать, считает он, все концепции и режиссерские метафоры – от лукавого, и истинный театр должен воздействовать не на интеллект зрителя, а на его базовые человеческие эмоции. Замороченный глобализацией, рефлексирующий театр, равно как и театр иллюзий или театр затейливых стилизаций Бруку неинтересен, и он может позволить себе им не заниматься. Спектакль "Гамлет" – наглядное подтверждение того, что слова у старого режиссера не расходятся с делом. Трагедию Шекспира бруковские актеры разыгрывают буквально на коврике, есть только несколько подушек, складывающихся и в королевский трон, и в выкопанную для Офелии могилу. Спектакль освобожден от привычной театральной бутафории, в нем очень простой свет, и потому играть его можно, наверное, где угодно. В Париже "Гамлета" играют в нарочно неотремонтированном театре "Буфф дю Нор", а на фестивале играли за городом, в старинном полузаброшенном имении, под открытым небом, после заката. Для Брука принципиально важно, чтобы зритель просто увлекся этой драматической историей, не зная никаких прежних трактовок и не отяжеляя себя грузом бесконечной театральной истории "Гамлета". Он словно преподает своим зрителям азбуку театральной условности. Самый простой пример – Полоний и Клавдий, скрываясь от Гамлета, прячутся за покрывало, которое сами же держат на вытянутых руках. При всем этом режиссер, объездивший полмира для изучении архаических культур, не устает апеллировать к ритуальным основам театра. В самом начале, прежде чем ступить на ковер, Гамлет заметно задерживает на весу ногу, обозначая момент конца реальности и пересечения магического пространства игры. А к концу спектакля Брук концентрирует ритуальность почти до густоты традиционного японского театра, финальные смертельные поединки напоминают тамошние театральные сражения. Когда все закончится, из-за кулис быстро и деловито выбегут те, кто по сюжету умер раньше, лишь для того, чтобы повалиться наземь рядом со свежими "трупами" и через несколько секунд вместе с ними вскочить, напомнив о наивном притворстве театра. Брук действительно ставит не главную пьесу мирового репертуара, а семейную историю. Призрак у него не похож ни на печальное привидение, ни на загробного мстителя. Тень отца – это вообще не тень, а сам отец, Гамлет бросается к нему и обнимает, как живого человека после долгой разлуки. Питер Брук не хочет сравнений, и все же это самая трогательная и человечная сцена встречи Гамлета и отца, которую довелось видеть. Вообще, "Гамлет" не просто возвращен Бруком на грешную землю, но отослан куда-то прочь от цивилизации, прямо-таки в Африку. Ведь и самого Гамлета, и Клавдия, и Полония в этом спектакле играют чернокожие актеры. Что касается Полония, то кажется, что этот похожий на крестьянина худой человек с клочковатой бородой и не актер вовсе, а беженец из какого-то племени. Он и по-французски говорит так скверно, что все зрители хохочут, и руки у него непритворно дрожат. Где уж ему до положенного Полонию по роли коварства! Впрочем, Бруку только того и надо: он ставит про обычных людей, с которыми случилась необычная история. Тем более что есть в его труппе кому показать высший класс актерского мастерства. Молодой актер Уильям Надилам (William Nadylam) знаком и театральной Москве, он играл Сида в приезжавшем на гастроли спектакле Деклана Доннеллана. Гамлет Надилама – воплощение искренности и витальной силы, чувствительности и обаяния. Не супермен, конечно, но и не размазня. Живой человек в предлагаемых обстоятельствах, идеальный носитель сегодняшней театральной философии режиссера Брука. Чем больше думаешь о бруковском отказе от громоздких, сложносочиненных, играющих подтекстами театральных изысков, тем больше вспоминаешь Льва Толстого (Питер Брук это сравнение вполне выдерживает), под занавес жизни отказавшегося от искусства как от величайшего греха. В спектакле Брука достаточно следов изощренного мастерства, да ведь и отречения Толстого от литературы прекрасны с точки зрения этой самой литературы.

var d, s, n, uid, zzz, ver, rnd, rn, y; d=document;s=screen;n=navigator;uid=6583; ver=Math.round(parseFloat(n.appVersion)*100);rnd=rn=Math.random(); zzz="&dl="+escape(d.referrer)+"&n="+n.appName+"&swh="+s.width+'x'+s.height+"&ver="+ver+"&rnd="+rnd; y=""; y+=""; d.write(y); hotlog_js="1.0";hotlog_d=document; hotlog_n=navigator;hotlog_rn=Math.random(); hotlog_n_n=(hotlog_n.appName.substring(0,3)=="Mic")?0:1; hotlog_r=""+hotlog_rn+"&s=22639&im=105&r="+escape(hotlog_d.referrer)+"&pg="+ escape(window.location.href); hotlog_d.cookie="hotlog=1"; hotlog_r+="&c="+(hotlog_d.cookie?"Y":"N"); hotlog_d.cookie="hotlog=1; expires=Thu, 01-Jan-70 00:00:01 GMT" hotlog_js="1.1";hotlog_r+="&j="+(navigator.javaEnabled()?"Y":"N") hotlog_js="1.2";hotlog_s=screen; hotlog_r+="&wh="+hotlog_s.width+'x'+hotlog_s.height+"&px="+((hotlog_n_n==0)? hotlog_s.colorDepth:hotlog_s.pixelDepth) hotlog_js="1.3" hotlog_r+="&js="+hotlog_js; hotlog_d.write("") Алехандро Ходоровский
(род. 07.02.1929)

Алехандро Ходоровский (Alejandro Jodorowsky) родился 7 февраля 1929 года в Чили - в тихокеанском городе Икике. В 1905 году семья Ходоровского бежала из Одессы в Мексику, спасаясь от еврейских погромов. Отец Ходоровского открыл обувной магазин и назвал его "Украинский дом". В начале 1950-х Ходоровский перебирается в Париж. В первый же день он позвонил Андре Бретону и заявил, что собирается возродить сюрреализм, потребовав, чтобы тот его немедленно принял... Вскоре вместе с Фернандо Аррабалем и Роланом Топором Ходоровский объявил о создании движения Паника, прославляющего языческого бога Пана. С начала 1960-х Ходоровский снимает несколько фильмов, ставших причиной грандиозных скандалов. Премьера ленты "Фандо и Лис" (1966) закончилась закрытием фестиваля в Акапулько. Мировую известность принес Ходоровскому фильм "Крот" (1970), хотя большинство критиков назвали картину "чепухой". После выхода "Святой горы" (1973) Ходоровский ушел из кино до 1980, когда был снят "Бивень" и позже еще несколько фильмов. С начала 1990-х годов Ходоровский много пишет и публикуется. Среди его книг - "Кровожадные страсти пустоты", "Там, где птица лучше поет", "Паническая терапия", "Евангелие для излечения", "Мудрость анекдотов", "Мальчик черного четверга", роман "Дерево повешенного бога", посвященный России. Живет в Париже. Страница Алехандро Ходоровского.

 

Книги

 

if(document.location.pathname.indexOf('/authors/')!= 0) document.write('Алехандро Ходоровский'); · Плотоядное томление пустоты (2005) Кто они - три тени, путь которых кажется бесконечным, ибо они не ведают цели? Их принимают то за студентов, то за ангелов, даже за наемных убийц. Их притягивает голос Генерала.

if(document.location.pathname.indexOf('/authors/')!= 0) document.write('Алехандро Ходоровский'); · Альбина и мужчины-псы (2004) Впервые на русском языке фантастический роман о непостижимой природе любви, которая все – боль, страдание, пытки… - превращает в удовольствие. Жизнь в рабстве у любви, от которой до похоти, если не один шаг, то два, три шага...

 

Фрагменты книг

if(document.location.pathname.indexOf('/authors/')!= 0) document.write('Алехандро Ходоровский'); · В поисках невиданного. Глава 2 if(document.location.pathname.indexOf('/authors/')!= 0) document.write('(31 августа 2004)'); В рабочее время Каракатица одевала Альбину в белый халат: обмахивать потных шахтеров веером из грубой бумаги. Те, разинув рот, созерцали могучие холмы, обтянутые льняной тканью и забывали про зубы, вылетавшие вместе с коронками.

Специальный проект: «Журнальный зал» в «Русском Журнале»

Последнее обновление: 03.12.2005 / 21:15

Обратная связь: [email protected]

Все проекты ЖЗ: Академия русской современной словесности Страница Литературной премии им. Ю.Казакова Страница Литературной премии И.П.Белкина Страница Премии Андрея Белого Страница Литературной премии Б.Соколова Страница премии "Национальный бестселлер" Поэтическая премия "Anthologia" Литературный конкурс "Невская перспектива" Страница Юрия Карабчиевского

Новые поступления

Афиша

Авторы

Обозрения

О проекте

 

Детальный поиск

Опубликовано в журнале: «Звезда» 2003, №2 НОВЫЕ ПЕРЕВОДЫ

Питер Брук Нити времени Воспоминания. Перевод с английского Михаила Стронина версия для печати (13037) «‹ – ›»

Питер Брук родился в 1925 году в Англии в семье выходца из России. Учился в Оксфордском университете и в 1943 году начал свою профессиональную деятельность. С тех пор работал во многих театрах Англии, в том числе в Королевском Шекспировском, ставил спектакли в Париже и Нью-Йорке. Решительно обновил традиции воплощения Шекспира, поставив многие его пьесы. Среди постановок, принесших ему мировую славу, — “Гамлет”, “Король Лир”, “Сон в летнюю ночь”, “Марат-Сад”, “Трагедия Кармен”. Стремление найти театральный язык, способный объединить людей разных национальных культур, привело его к созданию Международного национального центра театральных исследований (1970). Здесь родились экспериментальные спектакли “Махабхарата”, “Беседа птиц”, “Оргаст” и другие. В России шли его спектакли “Гамлет” (1955), “Король Лир” (1964), “Вишневый сад” (1989) и издавались книги – “Пустое пространство” (1976, 2002), “Блуждающая точка (1996), “Секретов нет” (2002).

Отрывки из воспоминаний Питера Брука публикуются с любезного разрешения автора, живущего и работающего в Париже. Перевод выполнен по рукописи.

 

Осенью 1970 года, когда Международный центр стал реальностью, неизбежный вопрос, с чего начать, казался неразрешимым. Их было двадцать актеров и актрис, с ними я должен был прожить ближайшие несколько лет. Я увидел стеклянные глаза, в них угадывались по-разному выраженные ожидание и страх. Я хотел сделать очень многое и исследовать многое. Но что делать сейчас, в этот момент? Прием коллективных поисков уже использовался, мы уже играли в разные игры, придумывали сюрпризы и прочее, сегодня мне все это казалось неподходящим. Исключалась какая-либо беседа — у нас не было общего, понятного языка, некоторые плохо говорили по-английски, другие — еще хуже по-французски, да и в любом случае я знал, что поиски должны быть не словесными. Американцы уже лежали и расслаблялись, растянувшись на полу. Ну не начинать же все с простой гимнастики! Я оглядел комнату. От этого настроение стало еще хуже. В тот период у нас не было своего помещения, и мы сняли унылое пространство в городском университете. Как грустно было начинать в таком месте — однако именно эта мало вдохновляющая унылость подсказала нам решение. Я подозвал всех и сказал: “Давайте преобразим эту мрачную комнату и устроим себе праздник”. Тотчас исчезли неловкость и опасение. Все разбились по командам, в поисках необходимого отправились на машинах по городу и по домам. Через несколько часов большую часть помещения заняла яркая, сверкающая палатка; внутри горели лампы и свечи, а на полу, покрытом гофрированной бумагой, стояли роскошные блюда с яствами, между ними красовались бутылки с белым и красным вином. Некоторые участники нашей мастерской принесли музыкальные инструменты, спешить нам было некуда, мы закрыли палатку, и нам показалось, что началось уже одно из тех дальних путешествий, о которых тогда мы только мечтали. Музыка сменялась молчанием, и к нам начало приходить чувство покоя и уверенности. Вдруг одна створка палатки приоткрылась, и через нее очень осторожно заглянула молодая девушка — ее до этого никто не видел. Реакция только что образовавшейся группы была единодушной: один из нас встал, взял девушку за руку и усадил ее на подушку для почетных гостей, остальные принялись за ней ухаживать. Она не задавала нам вопросов, а мы ничего не объясняли. После трапезы, музыки и песен она исчезла так же просто, как и появилась. Кто она такая, что она про нас подумала, мы никогда не узнаем, ибо она больше не приходила, но она стала для нас невольной направляющей того первого дня. На следующий день все были готовы к работе.

У братьев Гримм есть одна сказка, по ее сюжету впоследствии мы поставили рождественский спектакль. Молодой герой должен спасти принцессу, но его собственные силы для этого недостаточны: ему не хватает исключительных качеств, которыми обладают другие. Поэтому он организует команду. Один способен увидеть муравья на большом расстоянии, другой может за много километров услышать, как упала иголка, третий — выпить всю воду из озера, еще одному тепло, когда снаружи холодно, и холодно, когда снаружи тепло, — их семеро, и они совершают вместе то, чего не мог бы сделать один. Наша группа состояла из людей, разных по национальному, этническому и социальному происхождению. Но если обычно такая ситуация приводит к препятствиям и конфликтам в работе, то в данном случае нам предстояло понять, что отдельный участник общего дела является лишь фрагментом той разобранной на части головоломки, где каждый элемент причудливой формы имеет свою функцию, точное знание которой приводит к единому целому. Каждая деталь должна сцепиться с другой — раздастся щелчок, и рисунок обретет смысл.

Часто спрашивают, как формировалась группа. Даже сегодня я обычно подчеркиваю, что случай является неизбежным фактором в распределении ролей. В тот период я довел этот принцип до крайности, раскинув сети как можно шире. Брюс Майерс подкатил к кафе “Риверсайд”, где я ел бутерброд, слез с мотороллера и, смахивая пыль с кожаной куртки, со шлемом под мышкой, подошел ко мне и сказал, что готов на все, чтобы уйти из этого “проклятого британского театра”. “Хорошо”, — ответил я, тотчас же поверив ему. Малик Бауэнс пришел от Гротовского. ¹ Гротовский любит допоздна сидеть с кем-нибудь из своих студентов, и он рассказывал, что Малик пел ему песни до рассвета. С появлением первых лучей света в звуках голоса Малика появлялись поразительные изменения, они шли от тех участков сознания, которые прятала усталость. “Возьмите его”, — сказал Гротовский, и я послушался его. Франсуа Мартурэ принес с собой истинно французскую интеллигентность, легкость, остроумие, а Сильван Корте и Клод Конфорт — ощущение улицы и земли. Был еще Хоайо Мотте, человек с грустным лицом, как у певца португальских фадо. ² Андреаса Катсуласа прислала Эллен Стюарт из своего экспериментального театра “Ля Мама” на Четвертой стрит в Нью-Йорке, ³ рекомендуя его как будущего великого трагика, а мы попытались обнаружить в его мрачной и непредсказуемой натуре безграничные возможности для комедии. Боб Ллойд работал со мной с самых первых блаженных и волнующих дней “театра жестокости” и участвовал в спектаклях “Марат-Сад”, “Мы”, “Буря” ⁴; с ним была Полин Манро с красивыми золотистыми волосами, как на картинах прерафаэлитов, — она нас поражала своими захватывающими дух импровизациями. Были также Андре Щербан — с ним я познакомился в Нью-Йорке, куда он только что приехал из Румынии для своего первого спектакля в США и где был без ума от атмосферы Четвертой стрит и Гринвич-Виллидж, и Арби Ованесян — его тончайшая работа на Ширазском фестивале в Иране принесла ему славу одного из самых молодых и удачливых иранских режиссеров. Лу Зелдис был тоже из Нью-Йорка — это был очень высокий и тощий хиппи, необычайно чувствительный, с тонкими пальцами и тонкими, длинными волосами. Он мучился каждый раз, когда мы пытались сформулировать смысл нашей работы, отказывался принимать участие в дискуссиях, но с радостью занимался упражнениями, например чистил яблоко так тонко, что почти прозрачная, зеленая лента кожуры закручивалась на наших глазах, словно исполненная глубокого смысла история. Он жил в своем, им созданном, молчаливом мире, существуя по правилам, понятным только ему одному, которые он называл “мои неправды на год”. Он приехал с подружкой из Америки, Мишель Коллисон; она была воплощением всего земного, блестяще пела и заражала всех мощью своего голоса, напрягая его за пределами возможного и тем не менее не принося никакого вреда своим голосовым связкам. Были с нами также Наташа, ⁵ тонко и деликатно отстаивавшая элементы правды, и, конечно, Йоши, неоценимый участник экспериментов с 1968 года, живой пример того, что такое хорошо настроенный инструмент, — его тело не играло мускулами и не обладало какими-либо другими признаками силы, вместо этого мы видели прозрачный организм, каждый фибр которого откликался на мельчайший новый импульс. В группе было еще много других замечательных людей, всех их приютила, опекала и держала в строгой дисциплине Мэри Эванс, и делала она это с огромным искусством, преподанным ей в английских театрах, где она в течение долгих лет работала в качестве помощника режиссера.

Мы сидели в круге на ковре, готовясь к упражнению, когда неожиданно один из нас заметил присутствие постороннего лица. Мы все обернулись и холодно посмотрели на девушку, стоявшую у выхода. Когда раньше случалось, что к нам заходил посторонний, кто-нибудь из группы подходил к незнакомцу и просил его выйти. На этот раз, однако, что-то особенное в том, как себя держала девушка, позволило мне вполне дружелюбно спросить ее: “Что вы хотите?” Она ответила: “Работать с вами”. Снова, к своему удивлению, я услышал, как мой собственный голос сказал: “Входите и садитесь”, хотя мое истинное намерение было объяснить ей в конце занятий, что мы больше никого не можем принять в группу. Она устроилась и сидела, внешне спокойно, но напряженно следя за тем, что происходило. После занятий все участники, расходясь, подходили ко мне один за другим и говорили: “Нужно ее взять”. Она, действительно, осталась. И осталась Мириам Гольдшмит с нами на долгие годы. Отец ее был родом из Мали, мать немка, еврейское воспитание она получила в Берлине, словом, в ней была та самая смесь, которая идеально соответствовала задачам нашей работы. Она оказалась и не тихой и не спокойной. Она была непокорной, оригинальной, неповторимой, страстной и неукротимой в своих поисках ошеломляющих и невероятных средств для выражения правды чувств.

В странном контрасте с французскими, португальскими и американскими актерами, африканцами и азиатами, растянувшимися на полу, была Ирина Уорт. Она сыграла Гонерилью в “Короле Лире”, Иокасту в “Царе Эдипе” и доктора Матильду фон Цанд, страдающую манией величия, в “Физиках” Дюрренматта. ⁶ Блестяще овладев всеми гранями актерского искусства, она вступила в нашу группу, всецело отдавшись занятиям и полностью доверясь мне с того самого момента, когда я впервые рассказал ей о Центре театрального исследования. Как человек, способный думать и оценивать, она считала, что это будет что-то вроде Института специальных исследований при Принстонском университете, и была готова заниматься в полную меру своих способностей. Я не сумел объяснить ей, что мы пытаемся двигаться вместе с другими высокоталантливыми актерами, которых она рассчитывала увидеть, не вперед, а назад. Мы собрались здесь не для того, чтобы научиться, а для того, чтобы отучиться, отбросить приобретенные умения и взять то, чем располагали самые не тронутые профессиональными навыками члены нашей мастерской. Начать все сначала значило быть наивным и доверчивым. Все это было воспринято с растерянностью и ею, и некоторыми молодыми режиссерами. Они рассчитывали узнать тонкости и сложности профессии, а вместо этого их заставляли заниматься вещами, годными для маленьких детей.

Для меня, много лет исполнявшего роль режиссера, новый образ жизни оказался менее увлекательным, чем я предполагал. Я тоже должен был отучиваться и почувствовал смятение, обнаружив, что занятие исследованием отнюдь не содержало в себе того физического возбуждения, какое я испытывал от лихорадочной работы при постановке спектакля. Раньше я не только наблюдал за работой актеров, сидя в зале, но врывался на сцену, что-то шептал им, подбадривал, толкал, тащил их куда-то, отходил назад и снова смотрел, стараясь зарядить их собственной энергией. Теперь же я приговорил себя часами сидеть у ковра и просто быть внимательным. Поскольку мой ум напрочь отказался планировать работу на какой-то срок вперед, я начинал каждый день с мучительного вопроса, чем заниматься дальше. В пьесе всегда есть следующая сцена, над которой можно работать, в опере тебя направляет музыка. Эксперимент же в течение длительного времени может быть медленным, тягостным и даже скучным, поэтому весь день я думал о том, как поддерживать интерес группы и свой собственный. Особенно трудным было послеобеденное время, потому что тело становилось вялым и все боролись с зевотой. Приходилось все время думать о смене ритма и приемов, чтобы вновь вдохнуть жизнь в рабочий день и не дать лаборатории уснуть. Я вынужден был признать, что, как бы ни были актеры вдохновлены поисками нового в профессии, ничто не может заменить им потребность в публике. Им надо играть, поэтому часть дня мы посвящали игре, чтобы им не было скучно и чтобы я мог успокоиться, хотя бы на время.

Брюс Майерс любит рассказывать о том, что в течение первых трех лет у него не было ни малейшего представления о том, чем он занимается. Работа в самом деле озадачивала, хотя бы потому, что мы пытались одновременно открыть несколько дверей. Тем не менее за всем этим беспорядком просматривался определенный рисунок. Поскольку объединявшим нас элементом могло быть тело, то отправной точкой стала физическая сторона, исследование самых обычных жестов в каждой из представленных в группе культур, таких как пожатие рук или прикладывание руки к сердцу. Мы показывали друг другу традиционные танцевальные движения, брали бамбуковые палочки и в молчании делали из них геометрические фигуры в воздухе, упражнялись в произнесении слогов и слов различных языков, преображали простые выкрики в ритмические рисунки и песни, построенные на одной ноте; мы заставляли наши голоса вибрировать одновременно в гармонии или намеренном диссонансе, пока они не начнут волновать. Мы пригласили к нам глухих детей, а затем глухих взрослых и импровизировали вместе с ними, ибо для них мотив общения связан не с искусством, а с сиюминутной потребностью. Посторонние говорили, что мы пытаемся изобрести универсальный язык, нечто вроде нового языка эсперанто, но это совсем не было нашей целью. Во всем том, что я пытался обнаружить и развить, было что-то такое, что трудно поддается определению. Речь шла о способности посредством тела слушать коды и импульсы, таящиеся в корнях культурного этикета. Я был убежден, что если дать им всплыть на поверхность, то их можно понять.

В самом деле, у каждой культуры есть свои клише, поэтому с самого начала мы пытались исследовать, как можно выйти за рамки стереотипов и имитаций, как понять суть действия настолько ясно, что оно будет восприниматься естественно, независимо от формы его выражения. Первый шаг заключался в том, чтобы освободиться от влияния нашего избирательного сознания, разделившего уже всех на европейцев, африканцев, азиатов. Как только мы позволяли нашему все анализирующему уму отдохнуть, мы были в состоянии со всей непосредственностью проникнуть в культурный контекст друг друга и воспринимать звуки и движения с максимальным приближением к источнику, не нуждаясь в объяснениях их смысла.

Одно из первых открытий было сделано нами, когда Наташа и Брюс импровизировали сцену, читая текст на древнегреческом и не имея ни малейшего понятия о его смысле. Если бы посторонний вошел и послушал эту импровизацию, он был бы непременно тронут и подумал бы, что два актера могли произносить текст с такой страстью и мастерством только после детального его анализа и долгих репетиций. На самом деле они читали этот текст впервые в жизни, но отдавали больше внимания слушанию, чем произнесению своего текста, и таким образом не что иное, как эхо сигналов, возвращаясь из каких-то глубин их сознания или, может быть, подсознания, сообщало содержание и освещало их игру. Слова и действия не были “демонстрацией” того, что актер заранее продумал и понял; наружу вырывалось то, что было услышано внутри, и то и другое было нераздельно.

Другим ранним исследованием был язык, на котором общаются птицы. Зов каждой птицы имеет свой звук и ритм, не имеющие точного эквивалента в музыке, и это лишает слушателя каких-либо ассоциаций. Если какой-нибудь музыкальный ансамбль начинает импровизировать, то при отсутствии точности возникает лишь набор несвязных звуков. Звуковой дисциплине можно научиться у птиц. Подаваемые ими сигналы необычайно точны, повторяемые призывы никогда не бывают одинаковыми, один зов тесно увязан с другим. Чтобы уметь воспроизводить такие сигналы, необходимо научиться внимательно слушать и точно слышать. Теперь мы стали по-другому подходить к звуку, пытаясь найти форму мелодии, которая обладала бы сложной простотой музыки пигмеев или жителей Соломоновых островов, и та, и другая стали для нас образцами. Мы старательно отказывались — хотя бы на время — от рационального подхода, относясь к каждому звуку как к крупице чего-то “неизведанного”, которую надо почувствовать, услышать, попробовать, нам важно было понять, а не анализировать. И снова среди тех, кто размышлял о наших экспериментах, раздавались подозрительные голоса, утверждавшие, что мы хотели обойтись без языка, разума и интеллекта. Такой цели мы себе никогда не ставили. Мы просто сосредотачивались на одном аспекте, обходя другие, зная, что должны будем вернуться к словам и рациональному смыслу, но уже на другом уровне, на почве, подготовленной по-другому.

Когда я пытаюсь, пользуясь простым образом, объяснить людям, чем мы занимались в этот период, я прошу их поднять руку и сжать кулак. Затем прошу все сильнее и сильнее сжимать пальцы в кулаке. Хотят ли они того или нет, но кулак их становится все более и более угрожающим. Если бы такой кулак заснять крупным планом, то он действительно выражал бы угрозу. Теперь я спрашиваю: “Чем отличается этот кулак от того, что родился в гневе? Где разделяющая черта? Вот это “настоящий” кулак или “сыгранный”? Заряжаются ли мускулы эмоциями или эмоции возникают лишь в глазах смотрящего? Можно ли избавиться от впечатления угрозы, изменив чувство, с которым это впечатление меняется?”

В повседневной жизни есть “нормальные” действия, а есть “странные” проявления. В театре ничто из огромного диапазона человеческих возможно-стей не должно подпадать под разряд “нереального”. Убеждение, что повсе-дневные движения являются “реальными”, неизбежно ведет нас к заключению, что “нормальное” поведение ближе к жизни. Необычные движения принимаются только потому, что театр является вещью “искусственной”. Я никогда не соглашался с таким делением. “Повседневная жизнь” также является искусственной условностью, и все школы “реалистической” игры являются искусственной попыткой уловить постоянно ускользающую от нас реальность. В театре нельзя ничего исключать, ничто не должно иметь ярлыка “искусственного”, “реального” или “нереального”, потому что бытовое движение может быть пустым и банальным, а кажущийся странным жест может быть средством выражения очень глубокого смысла. Важно лишь только, чтобы данное действие было правдивым в момент его исполнения. Оно “правильно” только в данный момент. В этом и есть театральная реальность. Это абсолютный критерий. Но в чем заключаются правила? Этот вопрос, беспокоивший меня в течение многих лет, стоял за всеми нашими первыми робкими экспериментами. Этот простой вопрос “что есть правильно?” сопровождал день ото дня нашу работу.

Однажды мы делали импровизации на тему слепоты. Все попытки были лишь демонстрацией штампов и плохой игры: протянутые нащупывающие руки, неуверенная походка, моргание глаз. Когда же встал Малик Бауэнс, актер из Мали, то, не делая никаких специальных усилий, он вдруг предстал перед нами слепым. Было ясно, что глубокие впечатления детства в африканской деревне проникли в каждый мускул его тела. Это уже не был человек, только что сидевший с нами вокруг ковра. Он “играл”, но его игра имела совсем другую природу по сравнению с лучшими известными мне образцами профессиональной игры, где усилия и мастерство, заслуживающие обычно аплодисменты, всегда видны. Вместе с тем впечатление от естественности “слепого” не было случайным, актер не казался медиумом в состоянии транса. Малик знал, что делает, и когда чуть позже сел к нам, он снова стал самим собой, игра закончилась. Этот случай открыл для нас целый ряд ценностей: африканский актер, как и его культура, не безыскусен, но чрезвычайно сложная и древняя цивилизация, питающая его, органически вошла в его плоть, и когда он “воплощает” кого-нибудь, он невидимо “становится” им. Такую же непосредственность мы встречали в актерах стран традиционной культуры — японцах, персах, индийцах, балийцах. Нельзя сказать, что такая игра вещь случайная, но вместе с тем нет и особой подготовки к самому моменту воплощения, нет психологического накопления, анализа, “метода”: тело, ум и душа говорят одновременно. Старый индийский актер, делавший самые непонятные и старинные стилизованные жесты, однажды сказал мне, что он не думает о чем-то искусственном, когда играет, что он просто “изображает жизнь”. Такое случается со всеми хорошими актерами, только они говорят об этом по-разному. Алан Хауэрд, игравший Оберона в “Сне в летнюю ночь”, удивил всех во время дискуссии на тему о стихотворной драме, заявив, что если бы его застрелили во время представления — не знаю только, зачем в него надо стрелять — то, сказал он, все его прошлое стало бы настоящим, питающим то слово, которое он собирался произнести. Такая непосредственность не дается легко, для этого требуется талант, безжалостный труд и точное мастерство, чтобы актерский инструмент стал острым и чутким. Тогда, в момент творчества, все цепи сознания откроются и сообщат слову и действию правдивость.

Однажды я дал упражнение, придуманное Гротовским. Оно совершенно безобидно: каждому предложено изобразить лицо, которое он больше всего не любит. “Но в этом упражнении есть подвох, — сказал Гротовский. — Вы увидите. Актер, не подозревая, выявит глубинные пласты своей природы”. Андреас Катсулас, наполовину американец, наполовину грек, испытывал особую неприязнь к религии, и его роль в группе была особенно ценна, он подвергал осмеянию любое проявление высокопарности и претенциозности. В данном упражнении он решил изобразить набожного монаха: он ходил взад и вперед с вытянутым лицом святого. Постепенно, однако, реальность персонажа, которого он изображал, вышла за пределы его намерений, и глубоко скрытая задумчивость преобразила его лицо, придавая всему его телу просветленный покой, правдиво отражавший его сущность. Актеры часто боятся, что, если изображение личности, которую они знают, выйдет из-под их контроля, они станут аморфными и бесцветными. Их страхи напрасны. На самом деле напряженная работа как раз и приводит к раскрытию их собственной индивидуальности.

Вначале мы никому не разрешали наблюдать за нашими экспериментами, а вместе с тем зрители нам были нужны. Мы понимали, что если мы будем лишь сами смотреть на самих себя, то легко превратимся в нарциссов. Однако эксперименты наши были вещью достаточно хрупкой, чтобы допускать грубую критику. Поэтому первыми, кого мы пригласили, были дети, и они научили нас многому, потому что их реакции были непосредственными и проницательными. Поначалу мы хотели сделать так, чтобы дети чувствовали себя свободными в нашем пространстве, но, к нашему ужасу, они совершенно вышли из-под контроля. Когда однажды они схватили наши бамбуковые палки, загнали нас в угол и стали бить, мы призадумались. Мы увидели, что ложная свобода ведет к хаосу, и поняли, что бессмысленно позволять им бегать и орать так, как они это делают у себя на игровой площадке. Нельзя было все пускать на волю случая, дети заслуживали лучшего, и это вынудило нас изучать точные условия, обеспечивающие сосредоточенность и внимание. Следующее занятие началось по-другому. Мы спокойно собрали детей вокруг платформы, и актеры, делая простые импровизации, например, выдумывая то страшные, то смешные истории вокруг картонной коробки, без труда завладели их вниманием и воображением. Затем актеры попробовали сделать трудный эксперимент: сойдя с платформы и выйдя из поля зрения детей, они решили посмотреть, смогут ли удерживать детское внимание вне зоны прямого воздействия на них. Вполне естественно, что с исчезновением командного положения актеров исчезло внимание детей.

Далее, к нашему изумлению, Йоши суме