Выяўленчае мастацтва Беларусі ХVІІІ стагоддзя

Выяўленчае мастацтва Беларусі ХVІІІ стагоддзя

У пачатку XVIII стагоддзя Рэч Паспалітая была аслаблена эканамічна і палітычна. Войны другой паловы XVII – пачатку XVIII стст. – паходы Багдана Хмяльніцкага, нашэсце шведаў і маскоўскіх цароў, барацьба з туркамі – спустошылі краіну. Каралі саксонскай дынастыі, якія правілі з 1697 па 1763 год, не клапаціліся аб адраджэнні дзяржавы, а ў асяродку шляхты згасалі ідэалы сарматызму. Рэальны стан эканаомікі, якой неабходны была рэформа, не перамяжоўваліся з інтарэсамі магнатаў. Грамадства, якое ў мінулым старанна берагло свае традыцыі і лад жыцця, зараз імкнулася да новага еўрапейскага ладу жыцця эпохі Асветы, але толькі ў яго знешніх формах. Пышнасць і знешні бляск, захапленне філасофіяй і перадавымі ідэямі не закранаюць унутранай устойлівасці шляхты да пераменаў.

Пад час праўлення апошняга караля Рэчы Паспалітай Станіслава Аўгуста Панятоўскага (1764-1795) з’явіліся спробы максімальна наблізіцца да ідэяў Асветы, распаўсюджаным тады ў Еўропе. Варшаўскі палац стаў самым вялікім мастацкім цэнтрам краіны. Па прыкладу французскіх манархаў частка рэзідэнцыі была аддадзена пад мастацкія майстэрні. Па ініцыятыве караля была створана Адукацыйная камісія – першае ў Еўропе Міністэрства Асветы, якое забяспечыла перавагу свецкага ўплыву ў адукацыі. У культуры краіны ў другой палове XVIII стагоддзя еўрапейскі класіцызм суіснуе з рамантычным звяртаннем да вытокаў гераічнай эпохі сарматызму. У той жа час традыцыйнае мастацтва перажывае крызіс, паколькі яно вычарпала свае магчымасці перад новай рэальнасцю.

Манументальны жывапіс.

Манументальны жывапіс ХVІІІ ст. уяўляюць помнікі, у якіх пачала складвацца асобая нацыянальная школа жывапісу. У ХVІІІ ст. манументальны жывапіс развіваўся ў межах позняга этапа стыля барока, у спалучэнні з элементамі ракако і пачаткам развіцця класіцызма. Асаблівасці развіцця манументальнага жывапісу ў ХVІІІ ст.:

­ сінтэтычны характар (у спалучэнні жывапіс, архітэктура і скульптура);

­ асноўныя тэмы – евангельскія сюжэты і гістарычныя (увядзенне сцэн на гістарычныя тэмы);

­ асаблівая ўвага ансамблевым роспісам;

­ у касцёлах з’яўляецца тэндэнцыя замест драўляных алтароў імітаваць скульптуру сродкамі жывапісу;

­ выкарыстанне ілюзіяністычных перспектыўных эфектаў;

­ увага да бытавых дэталяў.

У галоўным алтары Нясвіжскага касцёла Божага Цела ў абрамленні чорнай стукавай рамы знаходзіцца манументальнае палатно “Тайная вячэра” (1750 – 1753), выкананая групай мастакоў пад кіраўніцтвам прыдворнага мастака Радзівілаў Ксаверыя Дамініка Гескага (старэйшага) (1700-1764). У цэнтры алтара — вялікі абраз "Тайная Вячэра", які раскрывае сэнс еўхарыстычнага таінства ахвяры Хрыста і пераўтварэння Яго Цела ў хлеб, а Крыві — у віно. Алтарны абраз з’яўляецца сэнсавым цэнтрам усёй іканаграфічнай праграмы Нясвіжскага храма. Па пластычнаму і вобразнаму вырашэнню фрэскі касцёла Божага Цела адпавядаюць стылю барока. Тут шмат алегарычных фігур, сімвалаў, сцэны дынамічныя і выразныя – сцэны сімвалічнага ахвяравання, барацьбы нябесных сіл са злом, выявы святых, евангелістаў (фігуры паказаны з адпаведнымі кожнаму атрыбутамі-сімваламі). Роспісы Нясвіжскага касцёла, якія пакрываюць сцены і скляпенні храма сапраўдным каштоўным дываном, уключаюць больш дваццацці ілюзіяністычных кампазіцый. Фундатарам праекта з’яўляўся князь М.К.Радзівіл Рыбанька (1702-1762). 3 хронікі нясвіжскага калегіума езуітаў вядома, што ў 1750 г. тагачасны ардынат нясвіжскі Міхал Казімір Радзівіл Рыбанька загадаў аднавіць касцел і ўнутры "упрыгожыць жывапісам фарбамі старанна" (у арыгінале дадзена на латыні). У стварэнні фрэсак прымалі ўдзел Юзаф Ксаверый Гескі (малодшы), Н. Струмецкі, К. Петрановіч і інш. Архітэктурна-будаўнічымі работамі кіраваў мясцовы дойлід Казімір Ждановіч, які пасля 1726 г. аднаўляў усю княжацкую рэзідэнцыю ў стылі позняга барока. Ён жа займаўся назапашваннем будаўнічых матэрыялаў і фарбаў, якія купляў за мяжой.

З другой чвэрці ХVІІІ ст. узмацнілася тэндэнцыя квадратурнага жывапісу, г.зн. аптычных ілюзорных і панарамных пабудоў на аснове архітэктурных перспектыўных элементаў. Квадратура складала фон і абрамленне фрэскавых кампазіцый на скляпеннях і сценах храмаў. Да канца ХVІІІ ст. яна стала асновай афармлення інтэр’ераў у выглядзе аптычных аднакаляровых (тэхніка грызайль) выкананых жывапісам алтароў на сценах храмаў, замест драўляных алтароў. Размалёўку купала распачалі на пачатку 1751 г. Гэта быў ужо час апошняга росквіту барока, якому і адпавядае дынамічная экспрэсіўная манера роспісаў. Рухавыя постаці біблейскіх персанажаў у складаных ракурсах дадзены ў аздабленні познебарокавага архітэктурнага стафажу, які разрывае рэальную прастору святыні, стварае ілюзію яе бязмежнасці, знітаванасці з космасам. Пышны шматколерны сюжэтны роспіс скляпенняў робіць яшчэ большае эмацыянальнае ўздзеянне дзякуючы кантрасту яго багатай поліхроміі з монахромнай размалёўкай нясучых канструкцый у тэхніцы грызайль, што імітуе ордэрны архітэктурны дэкор.

Фрэскавы цыкл касцёла Божага Цела мае сваю семантычную праграму і іерархію сюжэтаў. У прасценках светлавога барабана і на самім купале, што сімвалізуе нябесную сферу, у два ярусы змешчаны выявы айцоў Касцёла, якіх шануюць і Заходняя, і Усходняя галіны хрысціянскага культу: Святы Аўгустын, Базыль Вялікі, Іаан Залатавусны і г.д. На ветразях купала, як звычайна, — выявы евангелістаў з сімваламі-атрыбутамі. У роспісах скляпенняў цэнтральнай навы асноўны мастацкі акцэнт зроблены на ўрачыстай мажорнай кампазіцыі над прэзбітэрыем, дзе алегарычнай мовай перадаецца трыумф каталіцкага Касцёла над іншымі канфесіямі. Роспісы на скляпеннях трансепта ў паўночным крыле прысвечаны Хрысту (цэнтральная фрэска — "Гэта Чалавек"), а ў паўднёвым — Божай Маці (фрэска "Гэта Маці") і ў цэлым адлюстроўваюць шлях зямнога быцця ад Нараджэння да Ўкрыжавання Хрыста. Асноўны хрысталагічны цыкл дапаўняюць размешчаныя на скляпеннях святыні сюжэты паводле Старога Запавета і алегарычныя сцэны.

Квадратурным манументальным цыклам з’яўляюцца фрэскі касцёла Святога Францыска Ксаверыя ў Гродна (1752 г.). Гродзенскі ансамбль складаецца з 14 кампазіцый, змешчаных па перыметры галоўнага нефа, трансепта і апсіды і прысвечаных жыццяапісанню вядомага місіянера ў краінах Індыі і Японіі Святога Ксаверыя. Аўтар абапіраўся на гравюрныя першакрыніцы XVII ст. (15 гравюр). Дарэцці перавёў іх з вертыкальнага фармата ў гарызанталь і выканаў ілюзіяныстычны пейзажны фон. Манеру мастака адрознівае больш жывапіснае валоданне плямай, чым дакладным малюнкам, і асаблівая структура кампазіцыі, калі сюжэтнае дзеянне выносіцца на самы край кампазіцыйнага прамавугольніка.

У 1898 годзе яны былі адноўленыя мастаком І.Чаевічам (кантракт на гэтую працу захоўваецца ў гістарычнам архіве Гродна). У 1990-я гады роспісы таксама былі адноўлены, але, на жаль, непрафесійнымі рэстаўратарамі.

У гродзенскім крыжова-купальным трохнававым гмаху сценапісны цыкл займае 14 прамавугольных нішаў (прыблізна 1,5 х 4,5 м) уздоўж галоўнай і папярэчнай наваў (нефаў). Яны знаходзяцца высока над аркамі пілонаў святыні. Кожны сюжэт мае пісьмовае тлумачэнне на лацінскай мове. Сцэны выцягнуты і «чытаюцца» адна за адной злева направа ад хораў да прэзбітэрыя (як радкі ў кнізе), назва даецца па першых радках надпісу.

Аўтар роспісу абапіраўся на гравюры, у якіх паказана жыццё Ксаверыя на 50 лістах, зробленых мастаком Мельхіёрам Хафнарам і выдадзеных у кнізе І.Прайса «Жыццё Святога Ксаверыя» ў 1681 годзе ў Інсбруку. Гравюры М.Хафнара маюць вертыкальны фармат, але выканаўца гродзенскага роспісу зрабіў гарызантальныя кампазіцыі. Для 14 фрэсак ён дакладна выкарыстаў 15 з 50 гравюраў М.Хафнара.

Выканаўца (або адзін з выканаўцаў) сценапісу пакінуў свой аўтограф на апошняй кампазіцыі – «Вяртанне цела Ксаверыя ў Гоа» (справа на сцяне прэзбітэрыя, якім завяршаецца галоўная нава). У правым ніжнім куце роспіса бачны ініцыялы і дата: В.І.:D:P 1752. З каталогаў езуіцкіх архіваў у Рыме вядомы манах-мастак Фрэдэрык Обст, які працаваў у Гродне з 1749 да 1752 года. Яго называюць кіраўніком жывапіснай майстэрні езуіцкага кляштара. Але ён мог працаваць не адзін: апошнія літары, якімі заўсёды пазначаліся імя і прозвішча, сведчаць пра тое, што другім мастаком мог быць Ігнацы Дарэцці, вядомы з дакументаў езуіцкіх архіваў.

Обст Фрэдэрык Юзаф – чэх па паходжанні (1716–1773). Дзе ён вучыўся жывапісу, невядома; таямніцаю застаецца яго жыццё да пераезду ў Вялікае Княства Літоўскае. Обст упрыгожваў у асноўным святыні Вільні, напрыклад, касцёлы Святога Ксаверыя, Святога Яна (універсітэцкі), езуіцкую Акадэмію, з 1749 да 1752 г. мастак жыў у Гродне. Працу ў Вільні аднавіў у 1763–1767 гг., зноў працаваў у Акадэміі, а пасля вярнуўся туды ўжо ў 1770–1972 гг. (4, 169–170).

Ігнацы Дарэцці (1703–1768) – езуіцкі мастак, таксама нарадзіўся ў Празе. Ён значна адрозніваецца ад Ф.Обста гуманістычнаю адукаванасцю – быў добрым знаўцам філасофіі, грамадзянскага права, чэшскай, французскай, італьянскай, нямецкай і лацінскай моваў. Але ў параўнанні з Ф.Обстам, якога ў дакументах называюць «pictor» – мастаком, І.Дарэцці паўстае як «artem pingendi edoctus», як той, хто «мастацтву ўпрыгожвання вучыўся». У 1738 годзе, пасля пажару касцёла Святога Ігнацыя ў Вільні, Дарэцці намаляваў у ім ілюзіяністычны галоўны алтар, які даваў перспектыўнае ўяўленне прасторы. Мастак жыў у Вільні да 1748 года, потым – у Ломжы, Мінску, у 1751–1754 гг. – у Пінску, затым – у Кабылцы пад Варшаваю, з 1762 г. – у Полацку, дзе і памёр. У некралогу напісана, што ён упрыгожыў мноства святыняў. Мабыць, у 1752 годзе мастак на некалькі месяцаў прыязджаў з Пінска ў Гродна.

Манументальны цыкл гродзенскай катэдры выкананы ў стылі мастацтва позняга барока ХVІІІ стагоддзя. Роспіс адметны выкарыстаннем зрокавай перспектывы, частым зваротам да пейзажа, імкненнем перадаць прастору з дапамогай колеру. Агульны каларыт фрэсак светлы, пабудаваны на тонкіх нюансах і адценнях блакітнага, ружовага, аліўкавага колераў.

Аўтару цыкла ўласцівае як аб’ёмнае напісанне постацяў, так і плоскасна-графічнае (бачныя сляды пазнейшых дапрацовак). Для пабудовы ўсіх кампазіцый характэрны тэатральны прынцып вельмі выразнай адкрытасці. Змест цыкла дыдактычны, пераканальны, звязаны з ушанаваннем аднае з выдатных постацяў Касцёла.

У аналізе фрэсак можна вылучыць чатыры кампазіцыйныя групы: з выявай мора, інтэр’ера, пейзажа, архітэктуры. З чатырнаццаці сюжэтаў шэсць звязаны з адлюстраваннем мора. Выява мора ў іх вельмі выразная; прырода заўсёды мае свой унутраны настрой. Мора ўяўляецца бясконцай стыхіяй, якая далёка ў лініі далягляду пачынае спаборнічаць з небам. Неба і мора дзеляць усю кампазіцыю фрэскі строга па гарызанталі на дзве часткі, і гэта вызначае асобнае месца фона адносна адлюстраваных падзеяў. Паколькі трэба было ўдакладняць і ўзгадняць рух мора і групы Ксаверыя (сюжэт з марскім ракам), мастак «расцягваў» постаці так, што паралельныя рытмы пярэдняга і задняга планаў сумясціліся. Такім чынам, галоўная роля засталася за марскім пейзажам, які вызначае эмацыйны настрой фрэскавага цыкла.

Перспектыва робіцца зрокавай. Ілюзія далечыні падкрэсліваецца жывапіснымі сродкамі, а не матэматычнай мастацкай высновай. Так, пярэдні план амаль што адсутнічае, фігуры стаяць на краі простакутніка фрэскі. Яны значна набліжаны да гледача, і побач з імі ляжыць які-небудзь цяжкі прадмет (напрыклад, камень). Павялічаныя ў памерах людзі і камяні адыгрываюць ролю прапарцыянальнага параўнальнага камертона: позірк суадносіць вялікія прадметы пярэдняга і паменшаныя задняга планаў, бачыць іх у «перспектыве», што ў спалучэнні з колерам стварае адчуванне прасторы. Колерам аўтар перадаў глыбіню прасторы і рух – усё тое, чаго ён не мог дасягнуць малюнкам і акадэмічнай перспектывай. Менавіта добрае адчуванне колераў характарызуе манеру аўтара гродзенскага цыкла.

Другая частка матываў цыкла аб’ядноўвае пяць фрэсак з ландшафтным фонам. Мастак напісаў астраўныя землі з пальмамі, узгоркамі на даляглядзе, дамамі і пабудовамі абарыгенаў – тыя мясціны, дзе прапаведаваў Ксаверый. Ландшафты падаюцца вельмі абагульнена, у халоднай колеравай гаме, плямамі пазначаны купкі дрэваў. У пабудове прасторы ўдзельнічаюць колеры і зрокавае дыяганальнае памяншэнне прадметаў, што зноў-такі стварае ілюзію прасторы і руху кампазіцыі. У ландшафтных сцэнах з выявамі Ост-Індыі мастак паказаў абарыгенаў як жыхароў Амерыкі – Вест-Індыі (Новага Свету). Магчыма, што гэтай далёкай краіны не бачыў не толькі аўтар фрэсак, але і стваральнік іконаграфічных гравюраў М. Хафнар.

Ва ўсіх сцэнах мастак не абмяжоўваўся выяўленчай трактоўкай тэмы. Сутнасць падзеі ён тлумачыў суправаджальнымі надпісамі на пліце, абеліску, камені. Яго не захапляла рэальная «рукатворнасць» існавання, аўтар ва ўсім падкрэсліваў цудатворную моц святла: Ксаверый выцягнуў рукі – і пажар скончыўся (сюжэт «Пажар у вёсцы»), выцягнуў рукі зноў – і на горад сышоў вогненны дождж (сюжэт «Пакаранне горада»). Эфектнасць, дзеянне «на паказ» надае кампазіцыі тэатральны характар.

Дзеянне трох, яшчэ не згаданых тут сюжэтаў з цыкла «Дыспут», «З’яўленне Ксаверыя», «Праца ў шпіталі» адбываецца на фоне інтэр’ераў. Выява прасторы набліжаецца да звычайнага ў мастацтве ХVІІ–ХVІІІ стст. архітэктурнага фона – аркі, калоны, нішы, выступы і г.д.

Такім чынам, у стылі роспісаў назіраецца імкненне да маляўнічасці, свабоды і асіметрычнасці ў пабудове кампазіцыі, вольнае сумяшчэнне планаў у кампазіцыі, калі аўтар прыстасоўвае глыбіню прасторы да фармату нішы. А калі памятаць пра светлы каларыт фрэсак, то няма ніякага сумнення ў тым, што перад намі – помнік жывапісу ў стылі барока.

Роспісы касцёла Святога Станіслава ў Магілёве – створаны ў 1765-1767 гг., у кампазіцыях паказаны падзеі Свяшчэннага Пісання, святыя (“Уваскрашэнне Лазара”, “Святая Тэрэза”, “Хрышчэнне”, “Праабражэнне”, “Уручэнне ключоў Пятру” і інш.). Фрэскавая размалёўка выканана ў 1765-1767 гг. мастакамі А Главацкім, П. Пятроўскім, а таксама вучнямі-манахамі Пятром, Лук’янам, Рыгорам. У 1860-я гады фрэскі (4 кампазіцыі каля алтара) абнаўляў і дапоўніў мастак Фёрст. На скляпенні цэнтральнай навы ад конхі апсіды да хораў размешчаны тры вялікія фрэскавыя кампазіцыі: “Перамяненне”, “Уручэнне ключоў апосталу Пятру” і “Унебаўзяцця Марыі”. Выявы евангелістаў з адпаведнымі ім сімваламі і выявы айцоў Касцёла – Ераніма, Аўгустына, Клімента – знаходзяцца ў архітэктурных кулісах. У прамавугольных нішах ніжэй вокнаў па перыметры сцен галоўнай навы цешаць вока сюжэты “Уваскрашэнне Лазара”, “Цуд св.Тэрэзы”, “Хрышчэнне” і інш. Асноўнымі асаблівасцямі вобразаў з’яўляюцца загадкавасць, містычнасць, урачыстасць. У фрэсках, размешчаных на скляпеннях галоўнага нефа шмат алегорыі, сімвалаў, вобразы дынамічныя, падкрэслена тэатральныя, уражанне дапаўняецца колеравай пабудовай, заснаванай на “адкрытым гучанні” фарбаў. У роспісах касцёла сустракаюцца выявы на гістарычную тэму (н-д, “Чытанне маршалкам папскай булы на будаўніцтва кляштараў у Магілёве” – падзея адлюстравана на фоне панарамы горада).

Роспісы касцёла Унебаўзняцця Найсвяцейшай Панны Дзевы Марыі ў Будславе – Касцёл Унебаўзяцця Найсвяцейшай Марыi Панны кляштара бернардынцаў у Будславе пабудаваны ў 1767-1783 гг. пры гвардыяне Канстанцiне Пенсе. Да апошняга часу лiчылася, што ён жа быў i аўтарам праекта, аднак нядаўна супрацоўнiкам Iнстытута мастацтва Польскай Акадэмii навук Войцахам Баберскiм выказана абгрунтаваная гiпотэза, што на самай справе праект будслаўскага касцёла належыць Юзафу Фантана (1716 - перад 1773). Фантана належаў да вядомай сям'i варшаўскiх архiтэктараў, быў жанаты з сястрой Канстанцiна Пенса i даволi шмат працаваў на паўночным усходзе Беларусi Будаўнiчыя работы ў iнтэр'еры былi закончаны ў 1781 г., а ў 1782 г. касцёл атынкавалі, пры гэтым ужо мелася на ўвазе далейшае маляванне «аптычных» алтароў. 7 верасня 1783 г. касцёл быў урачыста асвечаны бiскупам суфраганам Троцкiм Францiшкам Алойзам Гзоўскiм. У 1782 г. заключаны i рэалiзаваны кантракт з Казiмiрам Анташэўскiм, прыдворным мастаком мсцiслаўскага кашталяна Лапацiнскага, на маляванне аптычных (iмiтуючых архiтэктуру) алтароў: галоўны алтар, алтар св. Францішка, алтар Укрыжаванага Езуса, алтары св. Антонiя i св. Ганны, алтары св. Барбары, св. Юзафа i св. Тадэвуша, алтар св. Казiмiра. Усе алтарныя карцiны бакавых алтароў (апрача Укрыжаванага Езуса) былi намаляваны на палатне i змяшчалiся ў пазалочаных рамах. Вiдавочна, у гэты час абраз на палатне закрываў i фрэску ў алтары св. Францішка. Увесь комплекс «аптычных» алтароў захаваўся да нашага часу.

Галоўны алтар намаляваны на плоскай сцяне прэзбiтэрыя. Ён уяўляе з сябе iлюзiянiстычную перспектыўную выяву паўцыркульнай у плане апсiды з двух'ярусным архiтэктурным прысценным алтаром, у цэнтры якога ў нiжнiм аконным праёме знаходзiлася драўлянае «Укрыжаванне». Цяпер разьбянае «Укрыжаванне» размешчана ў праёме другога яруса, а ўнiзе – паўтор на палатне фрэскавай кампазiцыi з алтара Укрыжаванага Езуса на паўночнай сцяне.

Алтар св. Антонiя Падуанскага, намаляваны на сцяне ў канцы паўночнай (левай) навы, мае выгляд увагнутай у плане эдыкулы (хатнія свяшчэнныя куткі або невялікія нішы, якія абапіраюцца на п’едэстал, увенчаны франтонам і абкружаны калонамі) са здвоенымі калонамi на флангах і завяршэннем накшталт картуша ў разарваным франтоне, характэрным для апошняй трэцi ХVІІІ ст. Абраз св. Антонiя з Дзiцем Езусам (ХIХ ст., палатно, алей) мае тыповую кампазiцыю.

Алтар св. Ганны (у канцы паўднёвай навы) – абсалютна падобная iлюзiянiстычная прасторавая архiтэктурная кампазiцыя ў шэра-вохрыстых танах. Адзначым (як водгук сентыменталiзму эпохi Асветнiцтва) пару галубкоў на кнiзе, намаляваных на завяршальным картушы.

Алтар св. Казiмiра, размешчаны на паўднёвай сцяне побач з алтаром св. Ганны, паказвае аб'ёмны порцiк з тройкамi калонаў па баках, завершаны шматпрофiльным гзымсам i картушам, якi ахоплiвае аконны праём. Алтарная карцiна вылучаецца добрым малюнкам i сакавiтым каларытам.

Алтар св. Юзафа (размешчаны насупраць, на паўночнай сцяне, побач з алтаром св. Антонiя) мае такi ж выгляд.

Алтар Укрыжаванага Езуса, намаляваны на паўночнай сцяне трансепта, паказвае архiтэктурны перспектыўны алтар накшталт эдыкулы-каплiцы з парамi калонаў на флангах. У цэнтры намаляваны Укрыжаваны Езус; каля падножжа Крыжа – Марыя Магдалена; памiж калонамi – «скульптурныя» фiгуры Марыi i Марыі Егіпецкай. Алтар завяршаецца разарваным паўцыркульным франтонам з воблачнай глёрыяй, у прарыве якой намалявана палаючае сэрца з крыжам – адзін з сiмвалаў францішканскага (i бернардынскага) ордэна.

Насупраць алтара Езуса, на паўднёвай сцяне трансепта, – алтар св. Францішка Асiзскага. У аналагiчным архiтэктурным абрамленнi ў цэнтры паказаны св. Францішак у момант завяршэння зямнога жыцця. Ён сядзiць за сталом перад раскрытай кнігай. На руках – стыгматы, позiрк звернуты да неба, дзе анёл з музычным iнструментам пяе хвалу заснавальнiку ордэна мiнарытаў (ад якога адгалінавалiся бернардзінцы). Воддаль прысеў манах у карычневым габіце (магчыма, Антоні з Падуі). Гэтая найбольш развiтая ў кампазiцыйным сэнсе сцэна, выкананая ў тонкiм халаднаватым каларыце, сведчыць пра бясспрэчны талент мастака-манументалiста. Дасканала, праз узаемадзеянне святла і ценю, абмалявана архітэктурная структура. Паміж бакавымі калонамі роспісам імітаваны скульптуры св. Банавентуры, першага біёграфа Францішка Асізскага, і невядомага святога біскупа з посахам і кнігай.

Другая група роспiсаў у тэхнiцы грызайля («Крыжовы Шлях Збаўцы» ў прамавугольных ляпных рамах i размешчаныя пад імі адзiночныя фiгуры апосталаў на бакавых сценах i пiлонах) выканана каля 1801 г. не названым па iменi мастаком. Сцэны Крыжовага Шляху Хрыста пачынаюцца ад правага боку галоўнага алтара і ідуць уздоўж бакавой навы ў накірунку да выхаду, як бы па ходу сонца. З імі прасторава звязаны самастойны паралельны рад апосталаў, так стацыі І (Хрыстус перад Пілатам) суседнічае апостал Павел, стацыі ІІ - невядомы апостал. На сценах паўднёвай навы, справа ад алтара св. Казiмiра, - «Невядомы апостал», уверсе - стацыя III (Падзенне пад крыжам), за алтаром св. Барбары - «Апостал з сякерай» (Мацвей), уверсе - стацыя IV, на бакавых сценах трансепта ў нiшах паказаны евангелiст Ян і Ян Хрысцiцель (сядзіць на тумбе, засланай вярблюджым футрам).

Кальварыйскі цыкл працягваецца на сценах паўночнай навы, пачынаючы ад уваходу: справа ад алтара св. Тадэвуша - «Невядомы апостал», над iм - стацыя V, на бакавых сценах трансепта, абапал алтара Езуса, - «Евангелiст Марк», «Евангелiст Лука»), над апошнiм - стацыя VI, злева ад алтара св. Юзафа, у нiшы з паўцыркульным завяршэннем, - «Апостал Андрэй», над iм - стацыя VII. Далей, за алтаром св. Антонiя, - «Апостал Варфаламей» (над iм - стацыя VIII) i «Апостал Сымон». Чатыры стацыі (VІІІ-ХІІ) і, адпаведна, апосталы намаляваны на міжнававых слупах.

Да гэтай «грызайлевай» групы ў стылёвых адносiнах наблiжаюцца восем сюжэтаў роспiсаў над міжнававымі аркамi на тэмы цудаў будслаўскага абраза Мацi Божай. Абраз, які цяпер знаходзiцца ў галоўным алтары і ў апошнія гады зноў атрымаў шырокае прызнанне, быў прывезены з Рыма ў 1598 годзе мiнскiм ваяводам Янам Пацам i пасля яго смерці падараваны будслаўскаму кляштару, дзе ён хутка праславiўся цудамi i стаў адным з найбольш вядомых у Вялiкiм Княстве Лiтоўскiм. Канкрэтызаваць сюжэты досыць цяжка, таму што ўсе яны апавядаюць пра ацаленні ад той цi iншай хваробы з дапамогай малiтоўнага звяртання да абраза. Абмежаваныя зверху i з бакоў прамымi рамамi, унiзе сцэны маюць паўцыркульную форму, на сярэдзiне шырынi кампазiцыя сiметрычна падзелена кругам з разеткай папалам на два самастойныя сюжэты. Такім чынам праiлюстраваныя 16 гiсторый цудаў абраза. Кампазiцыі сцэн аднатыпныя: у самым версе, на воблачку, паказаны цудатворны будслаўскі абраз, перад якiм у малiтоўным пакланеннi застылi людзі рознага стану i ўзросту. З гэтага шэрагу выдзяляецца сцэна, на якой паказана атрыманне абраза мінскім ваяводам Янам Пацам ад папы Клімента VІІІ у Рыме. Неабходна адзначыць добрае майстэрства ілюзіяністычнага жывапісу: малюнкі ствараюць уражанне мармуровых рэльефаў.

У любым выпадку шматслойны комплекс роспiсаў будслаўскага касцёла з'яўляецца без перабольшання унiкальным па захаванасцi сярод твораў беларускага манументальнага жывапiсу i надзвычай цiкавы ў гiсторыка-мастацкiх адносiнах як помнiк пераходнай ад барока да класiцызму эпохi.

 

Іканапіс.

XVIII ст. – гэта складаны час для развіцця іканапісу. Абраз з’яўляецца ўвасабленнем эстэтычных уяўленняў грамадства, таму ў гэты час ён пераўварыўся ў сродак і форму барацьбы за незалежнасць, захаванне нацыянальнай культуры. Іканапіс XVIII ст выявіў арыентацыю на народныя густы, зварот да традыцый папярэдніх эпох, своеасаблівую фалькларызацыю. Парушэнню кананічнасці абразоў садзейнічалі пошукі рэалістычнага адлюстравання рэчаіснасці, увядзенне ў абраз бытавых дэталяў, з’яў паўсядзённага жыцця. Гэта прывяло да своеасаблівай прымітывізацыі вобразаў. Прыкладамі такіх абразоў з’яўляюцца “Раство Хрыстова” (в. Латыгава, Віцебская вобл., 1746), “Нараджэнне Маці Боскай” (Крыжаўзвіжанская царква ў в. Аброва Брэсцкай вобл., сяр. XVIII ст.) і інш.

У XVIII ст. з’яўляецца яшчэ адзін накірунак у іканапісе – творчая перапрацоўка заходнееўрапейскіх традыцый (“ Аўраамій і Мяркурый Смаленскія”, “ Цалаванне Іакіма і Ганны”, “ Пакланенне вешчуноў” (1723 – 1728, с. Басценавічы Магілёўская вобласці). У такіх творах відавочна выкарыстанне розных прыёмаў: заходняе і старажытнакіеўскае паходжанне кампазіцыйных схем, спалучэнне тэмпернай і алейнай тэхнік, ляпнога арнаменту. Мастак укладае новы змест у старыя кампазіцыйныя схемы, пачэрпнутыя са старажытнарускага і заходнееўрапейскага рэнесанснага мастацтва, і ставіць задачы, хутчэй уласцівыя свецкаму жывапісу, чым іканапісу. Перадача прасторы, архітэктуры, размяшчэнне фігур на плоскасці выкананы як у алейным жывапісе, арнаментыка мае барочны характар. Гэта было звязана з пошукамі беларускіх іканапісцаў асаблівай жывапіснай манеры, з шырокімі кантактамі з славянскімі і заходнееўрапейскімі мастакамі.

Станкавы жывапіс.

Да тыпу клерыкальных партрэтаў, якія маюць рысы “партрэта навукоўцы”, належыць серыя рэтраспектыўных партрэтаў XVIII стагоддзя з Полацку, дзе выяўлены прадстаўнікі дамініканскага ордэна. На адным партрэце выяўлены выдатны французскі спецыяліст у галіне храналогіі, знаўца класічных і ўсходніх моў Міхаэль Квіен (1661-1733 гг.). На карціне выяўлены вобраз навукоўцы, што тыпалагічна ідзе ад выяў гуманістаў эпохі італьянскага Адраджэння. У партрэце адчуваецца кантраст паміж знешняй клерыкальнай формай і ўнутранай сутнасцю чалавека эпохі Асветы, які з пашанай адносіцца да розуму і духоўнай дасканаласці.

Жаночыя партрэты сярэдзіны XVIII стагоддзя – Ганны Людавікі Радзівіл і Канстанцыі Панінскай– добра перадаюць гэтыя супрацьлегласці мастацкіх арыенціраў. Першы партрэт – святочны, напісаны невядомым аўтарам. Вобраз Ганны Людавікі Радзівіл, народжанай Міцельскай, з’яўляецца прыкладам мясцовай, некалькі наіўнай, інтэрпрэтацыі пышнага барочнага стылю з элементамі ракако ў арнаменце. Энергічная квітнеючая жанчына, выяўленая сярод драпіровак, якія дынамічна спадаюць, складак тканіны, розных фактур, футры, аксаміта, уяўляюць сабой своеасаблівы сімвал жыццясцвярджэння. Некалькі манерная пастава фігуры, схільнасць да мноства складаных дадаткаў падпарадкаваныя строгаму ўнутранаму рытму. Гэта сведчыць пра высокі прафесійны ўзровень аўтара.

Партрэт Канстанцыі Панінскай больш камерны, гэта работа малавядомага жывапісца Ёзэфа Зайбта, які працаваў у Сілезіі, у сяленні Свідніца. Партрэт Панінскай, нягледзячы на знешняе падабенства з папярэднім, асабліва ў характары касцюма і наяўнасці тыповага белага парыка з локанамі, адрозніваецца большай стрыманасцю, унутраным арыстакратызмам. Фамільны герб у верхнім вуглу выявы, насычаная каляровая гама, падкрэсліваюць традыцыйны характар твора. Твар і фігура мадэлі напісаны аб’ёмна і свабодна, мастак відавочна захапляецца перадачай матэрыяльнасці рэчаў. Статыстычная кампазіцыя і адсутнасць прасторы кантрастуюць з новай, больш паглыбленай інтэрпрэтацыяй вобразу.

Другім прыкладам кампазіцыйна падобных, але розных па стылізацыі і вобразнай танальнасці твораў з’яўляецца патрэт маладога чалавека са стужкай ордэна Белага Арла, выкананы ў 1730-я годы, і партрэт Міхаіла Казіміра Агінскага, работа мастачкі Ганны Разіны Лішэўскай, якая працавала ў Дрэздэне пры двары Аўгуста ІІІ. Пейзажны фон, разварот фігуры, барочная экспрэсія звязваюць два партрэта. Але ў першым выпадку цікаўнасць аўтара да жывой індывідуальнасці перавалодвае над умоўнасцямі святочнага выяўлення, больш уласцівыя тэатралізаванаму партрэту вялікага гетмана Літоўскага, слаўнага Слонімскага мецэната Міхаіла Казіміра Агінскага.

Доўгачасовы перыяд панавання сармацкай культуры захаваў канкрэтныя рысы ў партрэтным жывапісе Беларусі амаль да сярэдзіны ХІХ стагоддзя. Сярод твораў XVIII стагоддзя можна выдзеліць асобую групу, дзе архаічныя прыёмы класічнага сармацкага партрэта па-майстэрску спалучаюцца з барочнай пышнасцю і патэтыкай вобразаў. Сярод іх – святочныя партрэты Януша Антонія і Міхаіла Сервацыя Вішнявецкіх, якія выразна ілюструюць познюю стадыю развіцця сармацкага партрэта. Яны маюць поўны набор элементаў, уласцівых урачыстаму вобразу шляхціча: мантыя з гарнастая, шчыт, даспехі, падрабяны надпіс. Трыўмфальна гучыць дэкаратыўная і кампазіцыйная пабудова твораў, перад гледачом – апафеоз велічы магнатаў. У той жа час іх твары – сумныя і задуменныя, няма звыклай годнасці шляхціча. Па вызначэнню мастацтвазнаўца П. Бялецкага, “нашчадкі сарматаў нарэшце дасягнулі ўсяго, чаго толькі хацелі. Спектакль, у якім яны выступалі на гістарычнай сцэне, быў скончаны, але яны стаялі ў ганарлівых позах, паколькі шчыт яшчэ не апусціўся”.

Стараннае захаванне традыцыйнай схемы паяснога сармацкага партрэта ўласціва выявам мінскага старасты Ігнація Завішы (пасля 1736 г.) і Іосіфа Жагеля (канец XVIII – пачатак XIX стст.). Нягледзячы на тое, што партрэты былі створаны ў розны час, яны ўспрымаюцца нібы частка адзінага комплекса. У свой час абодвы выявы знаходзіліся ў тыпалагічна блізкіх родавых галерэях Завішаў і Жагелей. Падабенства ёсць і ў кампазіцыі і каларыце, касцюмах і позах, выразах твараў. У партрэце І.Завішы знізу размешчана стужка з надпісам – магчыма запазычанне з серыі вобразаў “у вянцы”. У правым верхнім вуглу партрэта І.Жагеля па традыцыі змешчаны радавы герб і тлумачальны надпіс. У двух творах, відавочна, узмоцненае камерна-лірычны пачатак, раней не ўласцівы гэтаму тыпу партрэта.

Адначасова з такой тэндэнцыяй у другой палове XVIII стагоддзя становіцца заўважнай шырокая дыферэнцыяйцыя некалі агульнага мастацкага ідэалу. Звяртанне да англійскага і французскага варыянта святочнага патрэта побач з шанаваннем нацыянальных форм нарадзіла шмат пераходных прамежкавых з’яў. Неабходна было рэалізаваць грамадскі ідэал эпохі. У перыяд асветы менавіта з мастацтвам звязаны надзеі на адраджэнне духоўнасці народа, яго сапраўднага патрыятычнага характару. Само жыццё патрабавала знайсці адэкватнае мастацкае рашэнне праблемы. Калі раней сустракалася чыста механічнае імітаванне еўрапейскага жывапісу з захаваннем папярэняга зместу, то зараз ствараецца мастацтва новага тыпу.

Цікавы ў гэтых адносінах партрэт апошняга караля Рэчы Паспалітай Станіслава Аўгуста Панятоўскага, выкананы ў 1783 годзе нясвіжскім мастаком Юзафам Ксаверыем Гескім. Візіт караля ў рэзідэнцыю Радзівілаў планаваўся ў наступным, 1784 годзе, да гэтых падзей і ствараўся партрэт.

Кароль паказаны ў мундзіры генерал-лейтэнанта польскага войска, пры ўсіх ордэнскіх і дзяржаўных рэгаліях. Эфектыўна пададзены прадметы на разным стале з геральдычнай дзяржаўнай сімволікай, дзе ўключаны герб роду Панятоўскіх. Кампазіцыя ўрачыстая і тэатральная, мноства дэталяў стварае дынамічнае абрамленне фігуры караля. Майстэрства выканання спадаючай драпіроўкі злева, рамантычны паркавы выгляд у глыбіні кампазіцыі дэманструюць прафесіяналізм мясцовага творца. Мастак выкарыстоўвае тыповыя прыёмы еўрапейскага параднага партрэта, спалучаючы іх з індывідуальным, асабістым падыходам да мадэлі. Працуючы, верагодна, па прыкладу жывапісных і графічных твораў, Гескі знаходзіць свае сродкі выразнасці, якія выігрышна раскрываюць стрыманы артыстызм, высакароднасць каралеўскай персоны, падмацоўваючы гэтую характарыстыку выяўленнем афіцыйнай атрыбутыкі, сімвалаў каралеўскай улады. У партрэце адчуваецца ўплыў творчасці любімага мастака караля – італьянца Бацічэлі. Аднак нясвіжскі мастак знайшоў самастойны, індывідуальны падыход да выяўлення мадэлі. Пазбегнуў халоднай афіцыйнасці і залішняга тэатральнага пафаса, аўтар надае вобразу цёплыя і жывыя пачуцці. С.А.Панятоўскі ў дадзенай інтэрпрэтацыі бачыцца як збіральніцкі вобраз правіцеля эпохі асветніцкага абсалютызму.

Ва ўмовах палітычнай і эканамічнай раздробленасці краіны сядзібы шляхцічаў выконвалі ролю своеасаблівых культурна-асветніцкіх цэнтраў. Для ўладальнікаў беларускіх сядзіб працавалі шматлікія, у тым ліку мясцовыя, майстры, якія стваралі сядзібныя партрэты. Яны адрозніваюцца камерным невялікім фарматам, сціслым наборам выяўленчых сродкаў і адначасова абвостраным псіхалагізмам мадэляў у спалучэнні з архаічнымі прыёмамі жывапісу.