(1871 — 1919)
АНДРЕЄВ, Леонід Миколайович (Андреев, Леонид Николаевич - 09.08.1871, Орел - 12.09.1919, с. Нейвала, Фінляндія) — російський прозаїк і драматург.
Андреєв народився 9 серпня 1871 р. в сім'ї приватного землеміра Миколи Івановича Андреева та дочки збіднілого польського поміщика Анастасії Миколаївни (дівоче прізвище Пацковська). Дитячі та юнацькі роки Андреєва проминули в батьківському домі, а в 1882 р. його віддали в орловську класичну гімназію, де він був (за власним зізнанням, вчився «погано») дев'ять років. У 1889 р. помер батько майбутнього письменника, і сім'я почала бідувати. «Отроцтво та юність — дуже сумні. З 15 років я почав дошукуватися справжньої мети життя, справжньої дружби, справжнього кохання. Я шукав, а життя у відповідь давало мені життя. Довго, дуже довго я плутався в добрі та злі... Помер батько — бідність, потім брудні, нестерпні злидні. Час був поганий — початок дев'яностих років. Почав я сильно запивати. Інколи впадав у відчай; якось спробував застрелитися — не вдалося... «— писав у 1903 році в одному з листів Андреєв.
Проте, попри всі життєві негаразди, майбутній письменник, закінчивши гімназію, у 1891 р. вступив на юридичний факультет Петербурзького університету, але зміг провчитися там лише два роки, оскільки його виключили «за невнесення плати». Перевівшись у Московський університет, Андреєв несподівано отримав «подарунок» — Товариство допомоги нужденним сплатило його навчання. Вчитися було важко, тому що постійно не вистачало грошей. Андреєв давав приватні уроки, малював на замовлення портрети. У 1892 р. під псевдонімом Л. П. (ймовірно, Леонід Пацковський) Андреєв заради заробітку у журналі «Звезда» опублікував перший твір — оповідання про бідного студента «В холоді та золоті».
Проте початок літературної кар'єри Андреєва припадає на 5 квітня 1898 року, коли в газеті «Кур'єр» було опубліковане його оповідання «Баргамот і Гараська», яке тепло зустрів Максим Горький, оскільки тематично було близьке йому — тема знедоленої, кинутої на дно життя людини, п'яниці та бродяги. На той час Андреєв, ставши після закінчення університету кандидатом права, працював помічником присяжного повіреного, виступаючи водночас автором фельєтонів (псевдонім Джеме Лінч) і судових репортажів.
Тему «зневажених і скривджених» Андреєв продовжив і в наступних своїх оповіданнях — «Петька на дачі» («Петька на даче», 1899) й «Ангелятко» («Ангелочек», 1899), героями яких виступають діти. Глибоким гуманізмом проникнуті оповідання «Гостинець» («Гостинец») і «У підвалі» («В подвале», 1901). У 1901 р. видавництво «Знання» на кошти Максима Горького видрукувало першу книжку Андреєва — «Оповідання» («Рacсказы»), а вже через рік почало виходити зібрання творів письменника, заприятелював він у цей час і з Горьким.
У 1902 р. Андреєв писав до К. Чуковського: «Мені не важливо, хто «він» — герой моїх оповідань: піп, чиновник, добряга чи худобина. Для мене важливо лише одне — що він людина і як така терпить одні й ті самі злигодні життя. Більше того, в оповіданні «Кусака» героєм є собака, тому що все живе має одну душу, все живе страждає спільними стражданнями і у великій безликості та рівності зливається воєдино перед грізними силами життя».
Творчість Андреєва, з її трагічним світосприйняттям, новизною проблематики та поетики, оригінальністю світобачення, створила йому репутацію одного з найкращих письменників Росії.
Про нього писали не лише в Москві та Петербурзі, а й у Києві та Харкові, Одесі та Житомирі. В Україні вийшли друком і перші книги про письменника (Н. Геккер. Л. Андреев и его произведения. — Одеса, 1903; И. Баранов. Л. Андреев как художник, психолог и мыслитель. — К., 1907). У 1908 та в наступні роки у Чернівцях, Кам'янець-Подільську та Коломиї побачили світ збірки оповідань, окремі твори Андреєва у перекладі українською мовою.
Для першого періоду творчості письменника, який завершується повістю «Життя Василя Фівейського» («Жизнь Василия Фивейского», 1903), характерні кілька магістральних тем — тема всезагальної невлаштованості та передчуття майбутньої катастрофи («Утемну далечінь», «Дзвін на сполох»), роз'єднаності та самотності сучасної людини («Місто», «Великий шлем», «Наріці», «Чужоземець», «Жили-були»), божевілля та смерті («Думка», «Життя Василя Фівейського», «Примари «).
Одним із найзначніших творів Андреєва раннього періоду творчості є, безумовно, повість «Життя Василя Фівейського», де в образі сільського священика зображено біблійного Йова наших днів. Уся тогочасна критика відзначала, що твір написаний із видатною силою, а основна думка проведена з надзвичайною художньою енергією. І окремі місця, як, приміром, опис зимової заметілі, і непевна тривога, що охоплює наприкінці повісті село, і загальне враження пригнічують і «передають» читачеві авторський жах. «Жахливим» було все життя Василя Фівейського, на «некрасиву, кучеряву голову» якого зі «зловісною і таємничою навмисністю стікалися біди»: втопився син, запила з туги, а потім згоріла під час пожежі дружина; залишилася лише дочка-дегенератка і наймолодший син — злісний ідіот. Проте для головного героя кожне нове лихо — ще один привід повторити «яскраві, наче небесний вогонь» слова: «Я — вірю!» З часом Василю Фівейському починає здаватися, що він богообраний і покликаний полегшити людські страждання. Невдала спроба воскресити померлого бідняка завершується безтямною втечею героя та його смертю.
У «Василеві Фівейському», як і в попередніх оповіданнях письменника «Брехня», «Стіна», Андреєв використовує експресіоністські художні засоби з тим, щоб якнайповніше розкрити свою «концепцію людини: вона нікчемна у порівнянні із Всесвітом. Не існує даного небом смислу її життя. Похмурою є і дійсність, що оточує її, але, осягаючи це, людина не стає покірною» (К. Муратова). З приводу цієї повісті та й свого бачення життя взагалі збереглася думка самого Андреєва: «Якщо не в цьому житті, то в іншому, обіцяному, Бог повинен відповісти на корінні запити про справедливість і смисл. Якщо найбільш «покірному», якнайпокірнішому, який прийняв життя, яким воно є, і благословив Бога, довести, що в іншому світі буде, як тут: урядники, війна, несправедливість, безневинні сльози — він відмовиться від Бога».
Новий період творчості Андреєва розпочався оповіданням «Червоний сміх» (1904), навіяним кривавими подіями російсько-японської війни. Головний герой твору — Червоний сміх, що запанував на землі, і цей абстрактно-символічний образ проходить через увесь твір, у якому, за влучним зауваженням С. Венгерова, «немає жодного власного імені, немає жодного конкретного змісту, а лише ряд безформних відчуттів, яскравих плям, непевних звуків, несвідомих душевних порухів і, найголовніше, галюцинацій».
У цілому байдужий до політики, Андреєв у лютому 1905 р. був ув'язнений у камеру-одиночку Таганської тюрми за надання своєї квартири для засідань ЦК забороненої тоді РСДРП. Письменник провів там 17 діб, поки не був звільнений під заклад, внесений Савою Морозовим. У творчості аполітичність Андреєва проявилася перш за все в цілковитій об'єктивності зображуваного. Це стосується таких його творів, як оповідання «Губернатор» (1905), стилізованої алегорії «Так було» (1905), п'єси «До зірок» (1905), «богоборчої» драми «Совя»(1906), в якій письменник створив схематизовану узагальнену картину життя людини від народження до смерті, та ін.
Значне місце у творчості Андреєва початку XX ст. займає драматургія. Починаючи з 1906 p., він написав три соціально-побутові «Дні нашого життя»(«Дни нашей жизни», 1908), «Анфіса» (1909) і «Gaudeamus» (1910), а також чотири символічні п'єси — «Життя людини» («Жизнь человека», 1906), «Чорні маски» («Чёрные маски», 1907), «Анатема»(1909) і «Океан»(1910). Символічним п'єсам письменника притаманні гранична узагальненість, т. зв. «примітивна» символічність, схематичність у змалюванні персонажів. Прикметною у цьому плані є п'єса «Життя людини», написана восени 1906 р. і удостоєна премії ім. О. Грибоедова. Все «Життя людини» де поєдналися гротеск, гіпербола й антитеза, навмисно написане «абстраговано і стилізовано саме на кшталт старих лубків: людина народжується, має спочатку успіх, потім її переслідують лиха, смерть рідних і т. д. У стилі тих самих примітивів у всіх діючих осіб немає імен, а наявні лише Друзі людини, Вороги людини та інші наївні персоніфікації старих лубків» (С. Венгеров).
Поряд із п'єсами у ці роки Андреєв пише й оповідання, найзначнішими з-поміж яких є «Іуда Іскаріот», де виведений складний психологічний образ зрадника, який і любить, і ненавидить свого вчителя, та «Пітьма» головний герой якої — терорист Олексій переховується від поліції у публічному домі. Основна ідейна спрямованість «Пітьми» сконцентрована у тості Олексія: «За нашу братію! За падлюк, за мерзотників, за боягузів, за розчавлених життям... За всіх сліпих з народження... Якщо нашими ліхтариками не можемо освітити всю пітьму, то загасимо ж вогні і всі поліземо у пітьму... Пиймо, темното!» До числа найкращих творів про смерть у світовій літературі критика відносить оповідання Андреєва «Єлезар», написане ним у 1906 році.
У 1911 р. Андреєв створив роман «Сашко Жигульов», у якому головний герой — син генерала, гімназист Сашко Погодін збирає розбійницьку ватагу і під прибраним ім'ям Сашка Жигульова громить поміщиків. Роман негативно оцінив Максим Горький («дещо надмірний пафос і перевантаженість психологією», тлумачення фактів «штучне, не живе», стиль «солодкуватий і холодно сентиментальний»), що спричинило остаточний розрив до того дружніх стосунків між ними.
Першу світову війну Андреєв сприйняв як «боротьбу демократії всього світу з цезаризмом і деспотією, представником якої є Німеччина», а пізніше захоплено вітав Лютневу революцію у Росії та повалення самодержавства, але до перемоги більшовиків у Жовтневій віднісся різко негативно («по калюжах крові йде завойовник Ленін»). Яскраво і гостро він висловив своє ставлення до більшовицької диктатури у публіцистичній статті «S. О. S.» (1919).
Після проголошення незалежності Фінляндії, де Андреєв жив на своїй дачі, він опинився в еміграції. Самотній (дружина Олександра Михайлівна Велінгорська померла після пологів з другим сином), хворий, Андреєв пішов із життя 9 грудня 1919 року від паралічу серця. Його поховали у місцевій церкві, але в 1956 р. перепоховали на Літераторських містках Волкового кладовища у Ленінграді (тепер Санкт-Петербург).
Поетика Андреєва справила помітний вплив не лише на російську, а й на західноєвропейську літературу. Твори Андреєва українською мовою перекладали М. Виноградова, Г. Коваленко, О. Гаморак, В. Сімович, М. Лозинський, О. Копиленко та ін. П'єси Андреєва «Життя людини», «Сава», «Дні нашого життя» та ін. ішли на сценах театрів багатьох міст України.
Футуризм
Футуризм — це мистецтво антигуманізму, яке має відбити настання часу техніки. Спрямування футуризму можна виразити трьома «М»: місто, машина, маса. Дві головні ознаки футуризму: по-перше, нове мистецтво зовсім не цікавиться людиною. Психологізм оголошується анархізмом. Психологізм — характерна риса міщанської літератури, яка вмирає. Якщо цікавить душа — пізнай машину. По-друге, для цього мистецтва характерний виключний динамізм, опоетизування руху, швидкості, зорові пошуки засобів зображення руху. Зупинка є злом, отже — футуристи вживали такі принципи динамізації («прискорення») свого художнього тексту: тексти записувалися без розділових знаків, без великих і малих букв. На думку футуристів, найбільше перешкод для руху роблять прикметники й прийменники. На перший план висувається дієслово. Футуризм — це тотальне заперечення, у тім числі й естетства. Музикою міста вважався шум міста. Панувала поетизація потворного, антиестетизм: деякі футуристи, наприклад, видавали свої твори на шпалерах.
Історія
Творцем його вважають італійського письменника Філіппо Марінетті, який 1909 року опублікував у французькій газеті «Ле Фіґаро» «Маніфест футуризму». Головне завдання нового напряму Марінетті бачив у нищенні панівних у 19 столітті мистецьких форм, особливо реалізму і класики, та в безконтрольному індивідуалізмі, який у малярстві виявився фантастичними формами й кольорами, а в літературі, особливо в поезії, т. зв. «заумною мовою» — творенням нових звуків-слів, часто без жодного глузду. Характеристичною прикметою Філіппо була тематика урбанізму й індустріалізації, що мала віддати ідеї й дух майбутнього космополітичного суспільства, протиставлені усталеним естетичним смакам, часто з метою «епатувати буржуа», провокувати його всілякими вигадками й деформаціями.
У живописі і скульптурі італійський футуризм став предтечею багатьох наступних художніх відкриттів і течій. Так, Боччоні, який використовував у своїй роботі одразу кілька матеріалів (скло, дерево, картон, залізо, шкіра, одяг, дзеркала, електричні лампочки і т. д.) став попередником такого сучасного на сьогоднішній день напряму у мистецтві як поп-арт. У своїх футуристичних роботах Балла прагнув до об'єднання форми, кольору, руху і звуку.
В Італії також футуризм мав видних представників в музичному мистецтві. Основоположниками музичного футуризму вважається франческо Прателла, який виступив у 1910 році з «Маніфестом музикантів-футуристів» («Manifesto dei musicisti futuristi»), а також Філіппо Руссоло, який виступив з маніфестом «Мистецтво шумів» (L'arte dei Rumori) в 1913 році. Ігор Стравінський у «спогодах» іронічно окреслив футуристичні експерименти як «склеювання фізіологічного вурчання, чмокання резинових присосок, кулеметної стрільби і інших… зображуваних і асоціативних шумів, яі більше відповідають музичним імітаціям м-ра Діснея.»
На світогляд футуристів великий вплив мали філософські погляди Ніцше з його культом «надлюдини» та Бергсона, який стверджував, що мозок може осягати все закостеніле і мертве.
Модернізм
Вступ
Розглянемо культурну ситуацію першої половини XX століття, яка складалася під знаком модернізму. Його мистецтвознавці розуміють двояко – в широкому і вузькому сенсі. У першому він позначає всю сукупність художніх течій, шкіл і напрямів почала XX століття, що виразили відхід від культурних цінностей XVIII–XIX століть і проголосили нові підходи і цінності. Фовізм, експресіонізм, кубізм, футуризм, абстракціонізм, дадаїзм, сюрреалізм – такий далеко неповний список напрямів художнього пошуку на початку XX століття.
У вузькому сенсі модерн позначає тільки один напрям в мистецтві. У такому разі його назву беруть в лапки. «Модерн» (фр. moderne – новітній, сучасний, ар нуво, югендстіль) – стильовий напрям в європейському і американському мистецтві кінця XIX – почала XX століття. Новий напрям розповсюдився по всій Європі і в першу чергу торкнувся архітектури і декоративного мистецтва. Представники «модерна» використовували нові техніко-конструктивні засоби, вільне планування, своєрідний архітектурний декор для створення незвичайних, підкреслено індивідуалізованих будівель (X. Ван дер Велде в Бельгії, І. Ольбріх в Австрії, А. Гауді в Іспанії, Ч.Р. Макінтош в Шотландії, Ф.О. Шехтель в Росії). У Італії його називали рослинним стилем, або «ліберті», у Великобританії – стилем «модерну», в Іспанії – модернізмом, в Бельгії – стилем Велді, в Австрії – сецесіоном, в Германії – югендстілем. Стиль «модерну» виник як реакція на еклектизм і мляве копіювання історичних стилів минулого. Для модерна характерні гнучкі текучі лінії, стилізований рослинний узор. Ексцентричний декоративний стиль використовувався для обробки крупних магазинів, які в цей час починають будуватися у великих містах Європи і Америки, і усесвітніх виставках, символізуючи таким чином процвітання і могутність торгівлі.
1. Загальне поняття модернізму
Різноманіття художніх і соціальних форм модернізму, різний характер цих форм на різних ступенях історичного розвитку XX сторіччя, а також широкий спектр ідеологічних устремлінь, лежачий в основі естетичних експериментів, – все це утруднило пошуки загальних визначень модернізму. Та все ж до таких несхожих явищ, як німецький експресіонізм, російський авангард, французький футуризм, іспанський сюрреалізм, англійський імажинізм і інше – сучасники застосовували одну і ту ж назву. Термін «модернізм» походить від французького слова «modernizme» (від латів. modernus – новий, сучасний). Він має той же корінь, що і слово «мода», і нерідко уживається в значенні «Нове мистецтво», «сучасне мистецтво». Модернізм – збірне позначення всіх новітніх течій, напрямів, шкіл і діяльності окремих майстрів мистецтва XX в., що поривають з традицією, реалізмом і що рахують експеримент основою творчого методу (фовізм, експресіонізм, дадаїзм, сюрреалізм, кінетичне мистецтво, гіперреалізм і ін.). Що писали про модернізм завжди відзначали особливий інтерес його представників до створення нових форм, що демонстративно протиставили гармонійним формам класичного мистецтва, а також акцент на суб'єктивності модерністського світобачення. Перші модерністи – це люди, що жили в кінці XIX в., вирощені загальною кризою європейської культури. Багато хто з них відкидав методи соціально-політичного радикалізму в зміні життєвого устрою, але всі вони були ярими прихильниками духовної революції, яка, на їх думку, неминуче народжувалася з кризового старого світу.
Духовна революція, як нова якість свідомості, нове життєрозуміння, вимагала для себе нової ідейної платформи. Ця платформа була сформульована на базі інтуїтивізму А. Берсона і Н. Лосського, ніцшеанства, феноменології Е. Гуссерля, психоаналізу З. Фрейда і К. Юнга, екзистенціалізму С. Кьеркегора, М. Хайдеггера, К. Ясперса, Н. Бердяєва і ін.
Роботи цих авторів не тільки зцементували ідейну базу, платформу модерністських пошуків в мистецтві вказаного періоду, але і дозволили самому художньому напряму діяти ретроспективно, захоплюючи попередні явища культури (передмодерн, паростки якого виявилися в творчості Ф.М. Достоєвського, Ш. Бодлера, Е. Бронте, Е. Сведенборга, Г. Ібсена і ін.), і перспективно, залишаючи поле для експериментів в майбутньому (постмодерн). Модернізм, борючись за розкріпачення і оновлення форм в мистецтві, не міг обійтися без загальних зв'язків з історією культури, визнавши, таким чином, принципи історизму усередині власного напряму.
У модерністському мистецтві ми постійно стикаємося з подальшим поглибленням якостей, модернізмом не породжених, але успадкованих від романтизму епохи Великої Французької революції і радикального сентименталізму І. Гердера і Г. Лессинга. Такі домодерністські по своєму походженню акценти про місце особи, індивідуальної свідомості у складі цілої, в житті космосу. Проте, романтичний індивідуалізм XVIIIс. і індивідуалізм модерністський – явища принципово різні. Для романтизму особа або була владаркою всіх духовних багатств всесвіту, або тужила про недоступність, заборонену абсолютних цінностей і загальнозначущих ідеалів, зовсім не заперечуючи можливостей їх існування. Модерністи ж, визнавши нерозв'зність своїх суперечностей, приходять до заперечення духовно-етичних «абсолютів». Разом з тим, вони прагнуть відродити в мистецтві міфотворчеський метод, який, на їх думку, здатний відновити цілісність і органічність людського буття в рамках єдиної космологічної системи художніми засобами.
2.Основні напрями в мистецтві модернізму
2.1 Фовізм
Першою художньою течією, яка збагатила культуру XX сторіччя, був фовізм. Його назва відбулася від французького слова fauve – «дикі», а з'явилося воно після Осіннього салону 1905 р., де представили свої роботи Анрі Матісс, Андре Дерен, Моріс де Вламінк, Жорж Руо, Кес ван Донген, Альбер Марці і інші художники. Критик Луї Воксель, описуючи враження від їх робіт, відмітив, що статуя, що опинилася в тому ж залі, яка була виконана в стилістиці італійського Відродження, вражає своєю наївністю, немов «Донателло серед диких звірів». Визначення, підхоплене Матіссом, прижилося. Через короткий час «дикими» почали називати себе і росіяни, і німецькі художники – прихильники нового мистецтва.
Осінній салон викликав справжню сенсацію: раніше невідомий фовізм раптом виявив ознаки течії, що цілком склалася. До цього майстрів не об'єднували ні теоретичні платформи, ні спільна виставкова діяльність. Не було і групи як такої. Проте загальне прагнення до нової живописної мови – емоційному, яскравому – на деякий час зробило їх дуже схожими. У них було багато загального коріння – захоплення живописом Гогена і Ван Гога, творчістю дівізіоністів і їх теорією чистого кольору, східним і примітивним мистецтвом.
Фовісти не зважали ні на які встановлені в європейському живописі закони: перспективи, світлотіні, поступового згущування або пом'якшення кольору, першості малюнка в структурі картини.
Імпресіонізм, навколо якого ще вчора ламалося стільки копій, поряд з полотнами фовістов виглядав цілком традиційним, реалістичним мистецтвом. «Уявити мир таким, яким нам хочеться» – під цими словами Дерена могли б підписатися багато художників, що засвоїли відкриття імпресіонізму, але не задоволені ними і що прагнули до самовираження. Кожен з них, володіючи яскравою індивідуальністю, створював власний світ. Тому після короткого сумісного звучання їх хор розпався на окремі голоси – фовізм як течія проіснував всього декілька років.
2.2.Експресіонізм
На початку XX в. у Германії виник рух проти академізму, що панував в живописі. Його ініціаторами були студенти архітектори Е. Кирхнер, Ф. Брейль, Е. Хеккель, К. Шмідт-Ротлуфф і ін., що об'єдналися в 1905 р. в Дрезденеі в групу «Міст». Ніхто з них не мав досвіду в живописі, і їх художні експерименти привели до народження експресіонізму як нового художнього напряму. Це напрям в мистецтві і літературі, що виразило в період Першої Світової війни і революційних потрясінь, що послідували, відчуття кризи буржуазного миру. Експресіонізм – відгук на щонайгостріші суперечності епохи, плід суспільного розчарування, вираз індивідуалістичного протесту проти тотального відчуження. Назва йому була дана не учасниками, а критикою, що охарактеризувала його за домінантною ознакою – підвищеною, напруженою емоційністю, експресивністю. Термін (від франц. еxdivssion – вираз) вперше використаний в 1911 р. видавцем журналу експресіоніста «Штурм» (Берлін) Р. Вальденом. Термін повинен був визначати суть мистецтва, протилежного по своїм завданням і методам що вже вичерпав свої можливості напрямам – натуралізму і імпресіонізму. У експресіонізмі мистецтво нібито далі відходить від зображення об'єктивної дійсності: головним проголошувався вираз суб'єктивних представлень автора. Кричуще «Я» художника витісняє факт; «зображення» замінюється «виразом». У експресіонізмі панує прагнення художника виразити себе, свій внутрішній світ з максимальною голою і гостротою. Часто внутрішній світ експресіоніста предстає в його творах як хворобливо суперечливий, такий, що протистоїть об'єктивній дійсності, яку він зображає в різко деформованому вигляді. Це може поєднуватися з щирим прагненням художника утвердити гуманістичні цінності, засудити мілітаризм, суспільну несправедливість і так далі.
Твори експресіоністів у всіх пологах мистецтва відрізняються нервовою дисгармонією, неприродністю пропорцій. У музиці (А. Шебнерг, А. Берг) експресіоністи виходять за межі ладу, мелодії, шукають і створюють нові звукові системи (атональність). У театрах (спектаклі режисерів Д. Мартін, Л. Йеснера) експресіоністів актори часто грали на похилих сценічних майданчиках; промінь прожектора виривав з темноти героя, що звертався прямо до залу до глядачів. У літературних творах експресіоністів були відсутні живі характери. Не випадково головними жанрами літератури були лірична поезія і публіцистична драма, що перетворювалася під пером експресіоністів в пристрасний монолог автора. Характерно, що в образотворчих мистецтвах експресіонізм найповніше проявив суть свого методу в графіці (сатиричні малюнки Р. Гросса, офорти Фотелера): мир бачився в зіткненні контрастів (чорне-біле), в перебільшеній різкості зламаних ліній, що заміщали реальне різноманіття деталей і фарб. У живописі до експресіоністів зазвичай зараховують Ван-Гога і, з найбільшою підставою, – Е. Кирхнера («Американські танцівники»), О. Кокошку («Етюд пером», «Портрет Вальдена»), Мунка, Марка, Пехштейна, в картинах яких ясно відчуємо графічний скелет, контур сприймається як головний елемент композиції, а колірну пляму створює різкий емоційний акцент. Експресіонізм став першим художнім напрямом в історії кіномистецтва, приніс небувалі можливості для створення фантастично деформованого образу миру. Експресіонізм в кіно виробив свої образні і технологічні засоби виразності, високу пластичну культуру, але основним результатом цього стали «фільми жахів», які Ейзенштейг вважав самознищенням здорового початку в кіномистецтві.
Особливу увагу необхідно звернути на творчість німецьких художників-експресіоністів. Німецькі живописці до і особливо після Першої Світової війни з величезною силою виражали відчуття відчаю і незгоди, протесту проти дійсності, що оточує їх, доходило до повного трагізму в украй гострих формах. Великий вплив на німецьких художників надала творчість норвежця Е. Мунка, швейцарця Ф. Ходлера. Німецькі експресіоністи для найбільшого «виразу» почали використовувати спрощені, примітивні і підкреслено грубі форми. Вони демонстрували «інстинктивне перебільшення форми в плотському сприйнятті, імпульсно переносиме на площину». Таке мистецтво художників груп «Міст» (1906) і «Синій вершник» (1911). Відштовхуючись від творчості Ван-Гога і зробивши рішучий крок від «зображення до виразу», експресіоністи стверджували, що мистецтво «є абсолютна свобода, подолання всіх забобонів і умовностей, в першу чергу моралі, натуралізму і ідеалізації дійсності, а значить, і штучного розділення зовнішньої і внутрішньої реальності: реальність має тільки ту форму, яку їй додає суб'єкт, що відчуває». Експресіоністи бачили людину задавленим бездушним механізмом капіталістичного світу. У роки Першої Світової війни головною темою був сміливий антивоєнний протест. У творах лівого «активістського» крила експресіонізму з незаперечною правдою особистого свідоцтва передана характерна межа часу – зіткнення «кінця» і «початку», неминучості краху старого світу, оновлююче дихання революції. Але революція розумілася як раптове прозріння, духовне оновлення натовпу, пробужденной прикладом героїчної особи. Межі суб'єктивного мистецтва опинялися в експресіонізмі широко розсуненими: вони включали узагальнений образ повсталої людини і протестуючої маси, що йдуть назустріч майбутньому. Сучасність часто зображалася як грандіозний хід людства до світла. Одним з безумовних художніх завоювань лівого експресіонізму були його вражаючі масові сцени: нехтуючи створенням характеру, експресіоністи уміли передати динаміку що охопила сотні людей пориву, виразність одночасного жесту тисяч рук. Мистецтво лівого експресіонізму по самій своїй суті плакатний і імітаційний: метою була не повнокровна, втілена у відчутних образах картина дійсності, а граничний гострий вираз важливої для автора істини, досягнутий шляхом будь-яких перебільшень, концентрації тіні і світла.
Що стосується лірики експресіоністів, то в ній явно відбивається протест, як природна реакція людини на безумство і жорстокість світу, який приймає глобальний масштаб. Ціле світовідчування зводиться до протесту, бо у всьому, що оточує, експресіоністи не бачили ні єдиного позитивного моменту: мир був для них осереддям зла, де немає місця красі і гармонії. Все прекрасне здається фальшивим, віддаленим від реальності. Тому експресіоністи відкидають всі класичні канони, не приймають красиво звучні рими, витончені порівняння. Вони розривають всякі смислові зв'язки, спотворюють окремі враження, перетворюючи їх на щось огидливе, відштовхуюче. Наприклад, назву вірша А. Ліхтенштейна «Світанок» готує до сприйняття картини, передавальної певний настрій. Перша строфа частково підтверджує подібне очікування. Проте потім слідує серія не зв'язаних один з одним картин, які стають все безглуздішими.
Оскільки мир представав перед експресіоністами позбавленим гармонії, незрозумілим і безглуздим, то вони відмовляються від його зображення у такому вигляді. За всім безглуздям миру вони намагалися побачити дійсний сенс речей, всеосяжні закони, тобто прагнули до узагальнення. Дійсність малюється у величезних картинах, за якими зникають природні і конкретні риси. Експресіоністи намагалися показати не саму дійсність, а лише абстрактне уявлення про те, що складає її суть.
Експресіонізм в цілому не вносить до мистецтва чого-небудь раніше йому невластивого: він лише доводить до крайності, деколи до «крику» ту експресію, яка властива всякому твору будь-якого виду мистецтва. З цієї точки зору правомірно, коли майстрів мистецтва минулого, для творчості яких характерний високий емоційний тонус, загострена експресія, суб'єктивізм, називають попередниками експресіонізму.
Теоретик і художник експресіонізму Ф. Марк висунув тезу, що зуміти знов стати чистими перед лицем сьогоднішнього сум'яття розумів можна тільки за допомогою повної ізоляції власного життя і власної справи. Цим експресіонізм прокладав дорогу беспредметнічеству абстракціонізму і ідеям принципової самоти особи, лежачим в основі екзистенціалізму.
2.3.Кубізм
Живопис модерністів услід за літературою, рухомий внутрішньою гармонією і що уникає естетізма, будується «від зворотного», здійснюючи шлях, протилежний загальноприйнятим канонам художньої творчості: починаючи із закінченої роботи, і поступово досягає незавершенності, нескінченності, залишаючи простір припущенням і уяві глядача. Подібна естетика найповніше відбилася в програмних установках французьких художників, яких прозвали з легкого жарту А. Матісса кубістами.
Кубізм (від франц. «cube» – куб) – течія в європейському образотворчому мистецтві початка XX с., головним чином французькому живопису, частково скульптури, в якому вирішувалися завдання виявлення геометричної структури видимих об'ємних форм. Звідси назва, – розкладання на елементи, що становлять, і організації цих елементів в нову образотворчу форму з урахуванням специфіки передачі просторово-часових відносин на площині картини або в об'ємі скульптури.
Поява кубізму була природною реакцією на натуралізм імпресіонізму і закономірним етапом розвитку аналітичних тенденцій постімпрессіонізму. Не випадково його провісником став один з найглибших художників рубежу XIX і XX сс. П. Сезанн. Безпосереднім поштовхом в становленні образотворчого методу кубізму послужила виставка картин Сезанна в «Осінньому салоні» в 1904 р. в Парижі. Те, що зробили з живописом імпресіоністи, замінивши форму і композицію грою світла, кольору і рефлексів, не задовольняло багатьох. Сезанн перший відчув, що цей шлях веде в безвихідь безпредметності і суб'єктивізму.
Формуванню кубізму як певної течії в мистецтві сприяла і перша виставка фовістів в 1905 р. У 1907 р. молодий П. Пікассо написав свою знамениту картину, один з програмних творів кубізму «дівчата Авіньонськие», що викликала гучний скандал (критики назвали її «вивіскою для борделя»). Образно кажучи, якщо раніше будівля споруджувалася за допомогою лісів, то П. Пікассо і його однодумці почали доводити, що художник може залишити ліси і прибрати само будівлю так, що при цьому в лісах збережеться вся архітектура. Іншою відмінною рисою кубізму стало створення нового поняття краси. «Змучити» красу, щоб вона не була досконалістю, за якою можна лише вічно достигати, так ніколи і не досягнувши – такий був естетичний принцип кубістів. Нова краса, проголошена ними, позбавлена гармонії і ясності. Вона є результатом зв'язку несоєдінімого: високого і низького.
Н. Бердяєв побачив в кубізмі Пікассо жах розпаду, смерті, «зимовий космічний вітер», що змітає старе мистецтво і буття. І все-таки, «распластованіє» колишнього гармонійного космосу, побудованого вперше еллінами, в мистецтві не було тільки запереченням, тільки знаком кінця. Як не простою втечею в минуле піддавався і пристрасний інтерес кубістів до архаїки, «варварства», африканської маски, первісного ідола. Вектор цього руху: крізь майбутнє – в минуле. Через кубізм в різний час пройшли такі художники як Ф. Леже, Р. Лелоне, А. Дерен, А. Глез і ін.
Досягнувши своєї формальної межі, аналітична стадія розвитку кубізму змінилася «синтетичним кубізмом» (1913–1914), в якому більш цілеспрямовано велися пошуки «нової естетичної цілісності» знайдених аналітичним шляхом формальних елементів. Найбільш відомі живописці цієї течії Ж. Брак, Х. Гріс.
2.4 Абстракціонізм
Інший помітний напрям модерністського живопису, архітектури і т. д. – абстракціонізм (абстрактівізм, абстрактне мистецтво – від латин. abstraktio – відвернення). Абстрактівізм – тенденція художнього мислення до абстрагування, відвернення образотворчих образів від конкретних матеріальних об'єктів. Примітно, що перша повністю абстрактна картина, наскільки відомо, з'явилася ще в XIX с. У 1883 р. французький художник А. Альфонс показав роботу «Дівчини під снігом», що є натягнутим на підрамник листом чистого білого паперу. Цю картину можна порахувати просто жартом, побачивши в ній цілком конкретне зображення білого снігу, що покриває фігури дівчат. Але суть явища полягає в тому, що абстрактність – це перш за все найбільш радикальна форма загальної абстрагуючої тенденції історії мистецтва. Абстрагування – уявне відвернення від неістотних, випадкових з погляду художника, ознак сприйманого об'єкту з метою знаходження істотних, найбільш загальних, універсальних ідей – це один з основних невід'ємних способів мислення взагалі. У історії мистецтва абстрагуюча тенденція присутня постійно. У своєму крайньому виразі вона приводить до геометризації, перетворюючи в декоративному мистецтві зображення на орнамент, а в станковому – в абстрактну картину. Мінімальний прояв абстрактного мислення веде, навпаки, до граничної ілюзорності, натуралізму. Ймовірно, саме це мав на увазі П. Пікассо, коли говорив, що «абстрактного мистецтва не існує».
«Абстрактівізм реалістичний» – затверджував в 1917 р. А. Лот, маючи на увазі, що саме абстрактівістськие тенденції в мистецтві адекватніше, в усякому разі набагато правдивіше, ніж солонная натуралістичний живопис, відображають тенденції відчуження художника почала XX сторіччя від страхітливої його дійсності. Чим жахливішим ставав світ, тим більше абстрактним ставало мистецтво. Реалізм – це не обов'язково конкретність, а абстрактність зовсім не означає відмова від реалістичності, оскільки реалізм і ідеалізм – інша пара категорій, чим абстрактне і конкретне. У історії мистецтва не раз бувало, що саме натуралізм виявлявся ідеалістичним, а відвернуте від конкретного художнє мислення – реалістичнішим.
Не можна не відмітити, що художники, не захоплені розвитком формальних ідей, зазвичай переходять рубіж, за яким художня творчість як вираз образу миру перестає бути самим собою і перетворюється на чисту естетику, відвернуту гру форм і конструкцій.
Абстрактівізм – правильніша назва, ніж абстракціонізм, – як конкретний художній напрям, в якому абстракція стала основним принципом формоутворення, з'явився на самому початку XX с., хоча його передумови склалися ще в мистецтві раннього модерна. У 1892–1893 рр. А. Ван де Велді вже створював свої абстрактні малюнки і акварелі.
У абстрактівізме XX с. зазвичай виділяють дві основні течії: абстрактний експресіонізм, так звана лінія В. Кандінського, і конструктивний геометрізм – «лінія» Т. Ван Дусбурга, П. Мондріана, К. Малєвіча.
В. Кандінський вважав, що нова абстрактна мова живопису допоможе прорватися крізь зовнішнє до внутрішнього, крізь тіло – до душі, крізь матеріальну оболонку речей – до божественного «дзвону» духовної суті, що заповнює Всесвіт. Художник, по В. Кандінському, «слуга вищих цілей», яка за допомогою кисті і олівця створює «вібрацію» душі, залучаючи її до «Духу музики», Великого Космосу і прийдешнього Духовного царства. Саме про це мріяв сам В. Кандінський, саме це він хотів виразити в своїх творах. У вихровому космічному стовпотворінні колірних плям, ліній, г
