Комментарии. Основополагающие для всего творчества Н

Основополагающие для всего творчества Н. Евреинова книги «Театр как таковой» и «Театр для себя» являются уникальными и универсальными произведениями, сочетающими в себе теорию и историю мирового театра, философию и психологию, искусствоведение и критику, культурные реалии современности и художественную форму изложения. Автор использует широчайший научный и фактический материал, что ставит перед комментаторами задачи трудновыполнимые, особенно если учитывать большое количество опечаток в оригинальных изданиях и недосказанностей, свойственных форме изложения автора. Отчасти опечатки и неточности исправлены самим Н. Евреиновым в списке, помещенном в конце третьего тома «Театра для себя» и охватывающем весь трехтомник.

Так как публикуемые в настоящем издании произведения Н. Евреинова не переиздавались и не комментировались со времени их первой публикации (если не считать нескольких изданий книги «Театр как таковой»), настоящее издание может рассматриваться только как первая попытка комментированного издания, рабочий материал для будущих исследователей. В частности, это относится к ссылкам Евреинова, которые зачастую являются не первичными, а вторичными. В связи с этим цитаты, приводимые Евреиновым, как правило, не проверялись, но все источники, так или иначе им упоминаемые, по возможности идентифицированы и собраны в Списке литературы, приведенном в конце книги. В некоторых случаях в Комментариях приводятся цитируемые Н. Евреиновым строки в современных переводах.

При подготовке текста составители пытались максимально сохранить индивидуальные языковые и стилистические особенности Н. Евреинова, однако в ряде случаев были исправлены очевидные ошибки и опечатки, а также внесены незначительные изменения, обусловленные современными языковыми нормами. В сколько-нибудь сомнительных случаях эти исправления отмечены в Комментариях. Во избежание значительного вмешательства в текст были оставлены без изменения понятные современному читателю вышедшие из употребления формы слов и последовательно применяемые Н. Евреиновым слова, имеющие терминологическое значение.

Написание имен собственных, как правило, приведено в соответствие с принятой в настоящее время практикой, и эти изменения специально не отмечены (так, используемые Евреиновым формы имен Рейнгардт, Коммиссаржевский, Санчо-Пансо даются как Рейнхардт, Комиссаржевский, Санчо Панса).

{420} В Именном указателе собраны все лица, упоминаемые в настоящей книге, как в основном тексте, так и в аппарате.

Примечания Н. Евреинова помечены в тексте арабскими цифрами и оставлены в постраничных сносках в их оригинальной форме. Примечания комментаторов помечены в тексте астериском (*) и вынесены в Комментарии.

Все выделения в тексте Н. Евреинова сделаны курсивом.

Квадратные скобки используется только в «Театре как таковом» для обозначения разночтений между разными изданиями.

Угловые скобки используются для необходимых редакторских комментариев и дополнений в тексте. Так, в угловых скобках дополняются неполные библиографические описания.

Библиографические ссылки в основном тексте оставлены в том виде, в каком они даны у Н. Евреинова.

В Комментариях номера страниц, относящиеся к сноскам в основном тексте, выделены курсивом.

Составители выражают благодарность всем, кто оказал помощь в работе над данным изданием, в частности, Екатерине Антонец, Алле Безруковой, Андрею Фесюну, Ирине Ямщиковой.

[1] Зноско-Боровский Е. А. Русский театр начала XX века. Прага, 1925. С. 320.

[2] Казанский Б. В. Метод театра: Анализ системы Н. Н. Евреинова. Л.: Academia, 1925. С. 47.

[3] См.: Кугель А. Р. Утверждение театра. Пг.: Театр и жизнь, 1922; Марков П. А. Из лекций о предреволюционном театре // Марков П. А. О театре: В 4 т. Т. 1. М.: Искусство, 1974.

[4] Как казалось Ницше в 1870‑е годы — господствовал до появления подлинного искусства Рихарда Вагнера.

[5] Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб.: Худож. лит., 1993. С. 187.

[6] Ницше Ф. Собр. соч.: В 10 т. М., 1903. Т. 3. С. 141.

[7] Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 245 – 246.

[8] Уайльд О. Избр. произведения: В 2 т. М.: Республика, 1993. Т. 2. С. 228.

[9] Биографические сведения о Евреинове см. в кн.: Русские писатели 1800 – 1917: Биографический словарь. Т. 2. М.: Большая российская энциклопедия; Фианит, 1992 (статья О. Н. Купцовой); Бабенко В. Г. Арлекин и Пьеро: Николай Евреинов, Александр Вертинский. Екатеринбург, 1992.

[10] Керженцев П. М. Творческий театр. М.; Пг.: ГИЗ, 1923. С. 68.

[11] Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб.: СПГАТИ, 1995. С. 50.

[12] Казанский Б. В. Метод театра. С. 4.

[13] В терминологии Антонена Арто это тот Двойник, который скрыт в самом человеке и раскрывается в театральном действии.

[14] Систематизация понятий, используемых Евреиновым, сделана в диссертации А. Д. Семкина «Театральная теория Н. Н. Евреинова» (СПГАТИ, 2000).

[15] Во второй части «Театра для себя» Евреинов обращается к прошлому театра. Если в первой части рассматривается прежде всего театрализация жизни, то во второй — та театральная традиция, которую развивает и переосмысливает автор.

[16] Казанский Б. В. Метод театра. С 130.

[17] Тихвинская Л. И. «Кривое зеркало» и монодрама // Мир искусств: Статьи. Беседы. Публикации. М., 1991. С. 231.

[18] Евреинов Н. Н. О новой маске (Автобио-реконструктивной). Пг.: Третья стража, 1923.

[19] Там же. С. 18.

[20] Там же. С. 25 – 27.

[21] Там же. С. 10.

[22] Евреинов Н. Н. О новой маске. С. 5.

[23] Там же.

[24] Там же. С. 6. (Выделение Н. Евреинова. — Примеч. ред.)

[25] Там же.

[26] Казанский Б. В. Метод театра. С. 88.

[27] Арто А. Театр и его Двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. СПб.; М.: Симпозиум, 2000. С. 151 – 152.

[28] Арто А. Театр и его Двойник. С. 221.

[29] См.: Евреинов Н. Театр и эшафот: К вопросу о происхождении театра как публичного института // Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра XX века. М.: ГИТИС, 1996. С. 20.

[30] Grotowski J. Statement of Principles // Grotowski J. Towards a Poor Theatre. N. Y., 1986. P. 255 – 260.

[31] Герасимов Ю. Кризис модернистской театральной мысли в России (1907 – 1917) // Театр и драматургия. Л.: ЛГИТМиК, 1974. Вып. 4. С. 242.

[32] Genet J. L’Enfant criminel. Decines (Isйre): L’Arbalete, 1958. P. 163.

[33] Делез Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. С. 21.

[34] Там же. С. 22.

[35] Там же. С. 23.

[36] «О драме». Критическое рассуждение Д. В. Аверкиева. СПБ., изд. А. С. Суворина, 1907стр. г., стр. 102 – 103.

[37] «Русское сценическое искусство за границей. Артистическая поездка М. Г. Савиной с труппой в Берлин и Прагу». Изд. 1909 г., стр. 11.

[38] Напрасно В. Волькенштейн, в своей монографии «Станиславский» (Изд. «Шиповник», Москва, 1922 г., стр. 48), старается доказать, что в это время К. С. Станиславский «возвращается к театральности, но к театральности новой, освобожденной от штампов» [Владимир Волькенштейн в своей книге пишет о Станиславском конца 1900‑х — начала 1910‑х годов: «Теперь он начинает с волнением следить за современным развитием изобразительных искусств. Настоящий большой спектакль видится ему теперь в пышном живописном и архитектурном воплощении. Он приглашает художников — Добужинского, Бенуа — и дает им широко развить свою живописную фантазию. В “Жизни человека” он стилизует игру второстепенных персонажей, исходя из графических (в духе Бердслея) принципов постановки и, осуществляя Крэга в “Гамлете”, первый показывает на русской сцене стереометрические приемы в монументальном стиле. Словом, он возвращается к театральности, но к театральности новой, освобожденной от штампов, насыщенной прочувственным внутренним содержанием». (Волькенштейн В. Станиславский. М., 1922. С. 47 – 48.). — Ред. ]. Этому вопиюще противоречат факты, ставя в таком случае вопрос, что такое театральность и что значит сознательное к ней отношение.

[39] См. газету «Утро» 1908 г., выходившую в Петербурге под ред. И. Василевского (Не-Буква), № от 8 сентября.

[40] «О театре». Кн‑во «Просвещение». СПБ., 1913 г., стр. 28 – 29. Статья датирована 1907 годом.

[41] Там же, стр. 148. Статья датирована 1912 годом.

[42] «Актер и режиссер, — учит Г. Фукс, — должны преследовать одинаковые с художником-декоратором “ художественные задачи”» («Революция театра», стр. 261).

[43] Как видит читатель, название б<ывших> императорских театров «академическими» предвосхищено мною за много лет до русской революции! — Н. Е. <Примечание ко 2‑му изданию.>

[44] Ср. эти «семь действий» Шекспира с «тремя актами» Марка Аврелия, учившего: «… из театра отпускает актера тот самый претор, который пригласил его на сцену. — Но я еще не сыграл пяти актов, а только три. — Ты говоришь правильно. Но в жизни довольно и трех актов, чтобы пьеса была цельною… Уйди же из мира со спокойным сердцем. Отпускающий тебя не гневается» [Речь идет о «Размышлениях» Марка Аврелия Антонина (121 – 180). В XII книге, гл. 36 жизнь человека сравнивается с игрой актера на сцене. Приводим этот текст в новейшем переводе А. К. Гаврилова: «Человек! Ты был гражданином этого великого града. Неужели небезразлично тебе, что не пять лет, раз сообразие с законом у всех равно? Что же тут страшного, если тебя высылает из города не деспот, не судья неправедный, но введшая тебя природа? Словно комедианта отзывает с подмостков занявшийся им претор. “Но я же сыграл не все пять актов, три только”. — Превосходно; значит в твоей жизни всего три действия» (Марк Аврелий Антонин. Размышления. СПб.: Наука, 1993. С. 70). — Ред. ]

[45] [Еще раз приношу почтительную благодарность Его Светлости Принцу Чэну за подробности о его родном театре, интересном, как и мой милостивый собеседник. — Н. Е. ]

[46] См. мою статью «Апология театральности» в газ<ете> «Утро», № 15, 1908 г.

[47] См. мою книгу «Театр как таковой».

[48] См. «Веселую науку», § 345.

[49] Ibid.

[50] См. об этом в «Истории русского театра» П. О. Морозова, т. 1, изд. 1889 г., стр. 31.

[51] См. у проф. М. А. Рейснера «Государство» <Пособие к лекциям по общему учению о государстве: В 3 стр. ч.>, ч. I <М.: Т‑во И. Д. Сытина, 1911>, стр. 9 – 10.

[52] См. «Веселую науку», § 366.

[53] См. его книгу «Театр» (в переводе В. Соловейчика).

[54] О роли театральности как могучего фактора в истории религии см. не включаемые сюда данные в моей книге «Театр как таковой», стр. 60 и 61 стр. <стр. 64 наст. изд.>.

[55] См. его книгу «Похвала Глупости».

[56] «Можно без преувеличения сказать, — писал граф Я. Завадовский, — что разрешение носить круглые шляпы произвело в Петербурге более радости, чем уничтожение отвратительной тайной экспедиции!!. И. П. Василевский объехал в 1900 г. 14 губерний России и сообщил в “Русских ведомостях”, что во всех без исключения более всего интересовались новою формою игральных карт, о которой прошел слух в газетах». (См. «Маленькую хрестоматию для взрослых» В. Скальковского.)

[57] См. его книгу «Творческая эволюция», стр. 151.

[58] См. его лекции о театре.

[59] Говорю «хотя бы», так как знаменитый психолог В. Вундт в своей книге «Фантазия как основа искусства» требует большого, а именно признания, что вообще всякий человек всегда живет не в действительном мире, но в воображаемом.

[60] Вспомните шопенгауэровское изречение: «Люди слушаются не того, кто говорит умнее всех, а того, кто говорит громче всех».

[61] В «По ту сторону добра и зла» Ницше учит: «Чем абстрактнее истина, которую ты хочешь преподать, тем сильнее ты должен обольстить ею еще чувства» (§ 128). [Ср.: Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 298. — Ред. ] «Что такое есть данный человек, это начинает открываться тогда, когда ослабевает его талант, — когда он перестает показывать то, что он может. Талант — тоже наряд: наряд — тоже маска» (§ 130). [Ср.: Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 299. — Ред. ]

[62] В 119‑м из посмертных афоризмов Ницше читаем: «Страстен, но бессердечен и театрально-притворен: таковы были греки, таковы были и их философы, в том числе и Платон». (Курсив мой.) [Ницше Ф. Собр. соч.: В 10 т. М.: М. В. Клюкин, 1901. Т. 9. Совр. изд.: Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху // Избр. произведения: В 3 т. М.: REFL-book, 1994. Т. 3. С. 342. — Ред. ] Впрочем, еще Эпикур называет Платона и платоников «Dionysokolax», т. е. «льстецами Диониса» (популярная античная кличка актеров).

[63] См. совершенно убедительные примеры в моей книге «Театр как таковой».

[64] «Преувеличения всякого рода так же свойственны периодической печати, как сценическому искусству — говорит Шопенгауэр_; — ибо важно наделать по возможности больше шуму из всякого пустого случая» (см. «Эстетические заметки». — Курсив мой) [А. Шопенгауэр «Paralipomena». Гл. XIX: «К метафизике прекрасного и эстетике», § 233: «Преувеличение всякого рода так же характерно для газетного писательства, как для драматического искусства: из каждого случая здесь требуется сделать как можно больше» (Шопенгауэр А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. С. 347). — Ред. ].

[65] «Какое наслаждение писать, — сознается Флобер в одном из писем, относящихся ко времени создания “Госпожи Бовари”, — не быть больше собою, претворяться в изображаемые существа! Сегодня например, одновременно и мужчина, и женщина, и любовник, и любовница, я катался верхом в лесу в осенний полдень под желтою листвой, и я был лошадьми, листьями, ветром, речами моих героев и красным солнцем, от которого они опускали веки глаз, отуманенных любовью» (см. Paulhan, «Psychologie de l’invention», 41).

По Ницше, «литератор, в сущности, есть актер — именно он играет “знатока”, “эксперта”…» Литератор «почти все представляет… играет роль и замещает сведущего человека» (см. «Веселую науку», § 361 и 366) [Ср.: Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 688, 692. — Ред. ].

[66] По Шопенгауэру, «ритм и рифма — это… маска [Гл. 37 второго тома “Мир как воля и представление”: “Размер и рифма — это оковы, но в то же время и покров, который набрасывает на себя поэт и из под которого он позволяет себе говорить так, как иначе не посмел бы сказать: именно это и доставляет нам радость. <…> Если бы мы могли заглянуть в секретную мастерскую поэтов, то мы в десять раз чаще нашли бы, что мысль приискивается к рифме, чем рифма к мысли; да и в последнем случае дело нелегко обходится без некоторых уступок со стороны мысли. <…> Даже тривиальные мысли получают, благодаря ритму и рифме, некоторый оттенок значительности и щеголяют в этом украшении, {448} подобно тому как заурядные лица наряженных девушек привлекают к себе чужие взоры” (Шопенгауэр А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. С. 357 – 359). — Ред. ], которую поэт надевает для того, чтобы под покровом ее высказать то, чего иначе он не мог бы сообщить нам: это-то нам и приятно… И если бы можно было проникнуть в таинственные мастерские поэтов, то мы бы узнали, что мысль в 10 раз чаще приискивается в рифме, чем наоборот, и даже в последнем случае дело не обходится без некоторой уступки со стороны мысли. Даже тривиальные мысли становятся как будто значительными, если облечь их в ритм и рифмы, подобно тому, как девушки с обыкновенной наружностью кажутся красивее, когда одеты со вкусом и в блестящем наряде» (см. «К эстетике поэзии»).

[67] «Как? Великий человек? — спрашивает Ницше по ту сторону добра и зла и отвечает — Я все еще вижу только актера своего собственного идеала» (см. § 97) [Ср.: Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 295. — Ред. ].

[68] См. «Происхождение трагедии из духа музыки».

[69] См. «По ту сторону добра и зла», § 256.

В частности, поучительны данные о сценико-пластических эффектах, обусловливаемых музыкой, можно найти у Т. Рибо в его книге «Творческое воображение», изобилующей примерами, как симфония может вызвать импровизацию подходящего к ней либретто (2‑я симфония Бетховена, например, соблазняет «нарисовать балет»), как у людей, знакомых с живописью, музыка вообще вызывает «оживленные сцены», причем случается, что композитор, сочиняя, представляет себе непременно «пляшущие фигуры» и пр. и т. п.

[70] Еще Вальтер Скотт правильно заметил в «Айвенго», что «человеку несравненно легче прощаются серьезные прегрешения против благовоспитанности, или даже против нравственности, нежели незнакомство с малейшими предписаниями моды или светских приличий».

[71] См. М. Огир «Реклама как фактор внушения».

[72] «Театр», лекции Карла Боринского, перевод Б. В. Варнеке, стр. 103 – 104.

[73] См. «Необыкновенные страдания одного директора театров».

[74] Гордон Крэг, отравленный вполне понятным и целиком разделяемым мною отвращением к современному общественному театру, опирающемуся на косное искусство грубого актера, обнаруживает в своих истинно талантливых умствованиях каждый раз reductio ad absurdum [доведение до нелепости (как способ доказательства) (лат.). — Ред. ], когда исходит из произвольного представления, будто «в раннюю эпоху человеческое тело не применялось как материал для театрального искусства…». Такая «историческая» ошибка в устах подлинного мастера режиссуры вынуждает меня извиниться перед обществом за своего любимца в его же собственных (как «знатока театра») интересах и кстати объяснить, что лишь благодаря сей, ставшей роковой, ошибке Крэг вынужден был столько раз печатно осуждать театральность, в которой альфа и омега всякого театра, не исключая и гордон-крэговского [В работах Крэга, посвященных марионетке, речь идет о первоначальном формировании театра как самостоятельного вида искусства в рамках кукольного театра, а не драматического. — Ред. ].

[75] Кстати сказать, вот понятие, которое в нашей критической литературе о театре так и пестрит на страницах с тех пор, как я опубликовал (в 1908 г. <8 сентября> в газете «Утро») свою «Апологию театральности». До моего исследования театральности, этому понятию придавали совершенно иной смысл, превратный и, можно сказать, обратный. Теперь о театральности пишут так, как будто положительный смысл этого понятия (раскрытый мною и только мною) был издревле известен. Но так как торопливые (в деле присвоения чужого) критики плохо у меня научились словоупотреблению этого сложного понятия, то в их писаниях «театральность» кажется неубедительной и легко сбивающей с толку. Ввиду этого, а также ввиду того, что понятие театральности является эссенциальным в данной книге, я рекомендовал бы читателю, не знакомому с моей книгой о театральности — «Театр как таковой», — обратить свой взыскующий убедительности взор на ее страницы.

[76] Сравни — Andree, Ethnolographische Parallelen u. Vergleiche, стр. 91 и В. Харузина [ХарузинаВера Николаевна (1866 – 1931) — первая женщина — профессор этнографии в России. Занималась преимущественно проблемами верований и фольклором.] «Игрушки у малокультурных народов» («Игрушка», изд. Сытина, стр. 130 – 131).

[77] См. вышеназванную статью В. Харузиной.

[78] «Воспитательное значение игрушки» В. Малахиева-Мировича («Игрушка», изд. Сытина).

[79] До чего доходит подобное творчество при самом ничтожном для себя материале, показывает следующий пример, приводимый Т. Рибо в его «Творческом воображении»: «Один ребенок питал особенную нежность к букве W и называл ее “милый мой дружище W” (Dear old boy W). Другой, трехлетний, рисуя букву L, прибавил к ней маленький крючок и, пораженный сходством ее с сидящей человеческой фигурой, вдруг вскрикнул: “Ах, он сидит!” В другой день, нарисовав F навыворот, он заметил это, поставил слева другую букву правильно и тотчас вскрикнул: “Они между собою разговаривают!”».

[80] Ibid.

[81] Знаменитое Пушкино, где зародился Московский Художественный театр, студия Вс. Мейерхольда и много других интересных «начинаний». Вдвойне дорогое мне Пушкино! потому что здесь я написал свое первое музыкально-драматическое произведение — арлекинаду «Сила чар».

[82] Не смешивать силу воли с чрезмерностью последней, т. е. с гипербулией! (См. дальше — главу IX‑ю «Эксцессивный “театр для себя”».)

[83] Мировой судья приводит случай спасения из воды утопленника, причем «этот спасавший, рисковавший своей жизнью, — один из участников упомянутой компании».

[84] Наш знаменитый писатель Д. В. Григорович сознается в своих воспоминаниях (см. «Русскую мысль» 1892 г. кн. 12), что подобного рода театр особенно занимал его в детстве. «Стоило мне завладеть коробочкой, — пишет он про это время, — будь она хоть в три вершка — я освобождал у нее бок, вырезывал в двух других боках узенькие полоски для вставки кулис и принимался тотчас же за декорации. К вечеру театр был уже готов, и происходило представление неизменно одного и того же содержания: пожар в деревне, продолжавшееся много — три минуты и кончавшееся тем, что декорации, кулисы и часто само здание предавались пламени».

[85] См. «Сборник русских народных песен», составленный М. Балакиревым, стр. 32 – 33.

[86] Изображения таких игрушек (из коллекции Н. Д. Бартрама) иллюстрируют, между прочими, сборник «Игрушка», изд. т‑ва И. Д. Сытина.

[87] Обидно сознавать, что, случись это в 1914 году, я не претерпел бы такой несправедливости!.. Впрочем, начальство Училища правоведения и в эту годину «постояло» за немцев, обратив, в начале войны, все училище в лазарет для пленных австрийцев и только после писем возмущенья в «Новом времени» придя на помощь русским раненым.

[88] Недавно читал Куприна «На переломе» («Кадеты»). «Учителя немецкого языка, — говорит он, — все как на подбор были педантичны, строги и до смешного скупы на хорошие отметки. Их ненавидели и травили…»

Слава богу! — Стало быть, я с моим классом не так уж виноват! — не мы одни…

[89] У некоторых, как например, у Владимира Николаевича Давыдова даже имя и отчество не паспортные, а «свои». [Давыдов Владимир Николаевич (наст. имя и фам.: Иван Николаевич Горелов, 1849 – 1925) — актер Александринского театра в 1880 – 1924 гг. — Ред. ]

[90] О связи сцены с проституцией написана поучительная книга д‑ра Филоса «Сцена и проституция», начинающаяся с указания, что «весьма знаменательным и, несмотря на все горячие возражения противников, трудно оспоримым, хоть и печальным, фактом является то обстоятельство, что постоянно, во все времена и эпохи понятие “театр” ассоциировалось в народном сознании — с понятием “безнравственность”». «Театральная жизнь, — по мнению д‑ра Филоса, — подобна той античной арене, на которую выбрасывались несчастные осужденные голые девушки, чтобы напустить на них хищных зверей… Вся атмосфера, в которой приходится вращаться артисткам всех родов и рангов, с неотразимой силой толкает их в объятия порока, и необходимы не только сильная воля, но и целый ряд счастливых обстоятельств, чтобы иметь возможность противостоять этим подавляющим и развращающим условиям закулисной жизни…»

[91] Немыслимо, даже при высшем артистизме, показать видимую разницу между настоящим и ненастоящим (театральным) поцелуем: губы проделывают тоже самое, т. е. нечто такое, что, будучи выполнено перед публикой, является оскорблением общественного приличия, посягновением в целомудрие присутствующих, словом, преступлением против нравственности. В качестве такового поцелуй, на протяжении истории сценического искусства, был неоднократно запрещаем власть имущими. Из недавних времен отмечу запрещение поцелуев на сцене крепостного театра Шаховского (под страхом розог) и на сцене итальянских театров в конце сороковых годов XIX века при существовании двойного контроля духовной и светской цензур; в последних театрах были строжайше (под угрозой денежного штрафа) запрещены даже «материнские поцелуи», и когда, например, знаменитый трагик Сальвини, изображая умирающего, получил от своей партнерши прощальный поцелуй в лоб, ему пришлось заплатить 20 золотых.

[92] Ах, не говорите мне о якобы упущенной мной разнице, заключающейся в том, что в жизни это делается с преступным умыслом, а на сцене с добродетельным желанием показать, сколь порок безобразен. Недаром же малолетним и учащимся в средне-учебных заведениях запрещается посещать большинство из наших частных театров, и (простите за откровенность) это же не случайность, что именно для театра почти везде сохранена предварительная цензура необычайной строгости.

Взвесьте только на должных весах то обстоятельство, что чем преступнее в средствах представления театр, тем он охотнее посещается (хороший Grand Guignol [См. комм. к стр. 54. — Ред.; В электронной версии — 107], фарс с раздеваниями, голоножное revue), и не напрасно так тяготеют к названию театра «интимным» сметливые антрепренеры нашего времени…

Уверяю вас, что церковь, в своей борьбе с театром (длившейся века и века), прекрасно была осведомлена, с каким преступным злом она имеет дело!.. И если еще недавно актеров, подобно преступникам, не позволялось хоронить на христианском кладбище, то в этом надо видеть только мудрую последовательность.

[93] Еще совсем недавно окружному суду в Царицыне пришлось слушать дело пятерых юношей, обвинявшихся в организации разбойничьей шайки. На предварительном следствии выяснилось, что эта молодежь, начитавшись книг, где говорилось, как некоторые достигали высокого положения, и насмотревшись картин подобного содержания в кинематографе, решила организовать союз для добывания денег путем разбоев. Купили кинжалы, маски, пистолеты, усы и составили клятвенное обещание, взятое, как уже выяснилось на суде, из какой-то книги «Зигфрида». Организуя шайку, они с одной из картин кинематографа позаимствовали и цифровой шрифт, которым, однако, не пользовались и вообще ни одного преступления не совершили. Прокурор поддерживал обвинение полностью по 1 ч. 924 ст. Улож<ения> о нак<азаниях>. Защитник же, разъяснив, в чем дело, добился от присяжных заседателей оправдательного вердикта. Однако страшные разбойники поплатились недешево за свое увлечение: им пришлось просидеть до суда 13 месяцев (см. газету «День» от 18 июня, 1914).

[94] По мнению Платона, народ научается в театре воспринимать кажущееся вместо действительности и этим систематически приучается ко лжи, питается ложью и бессодержательными вымыслами и отвлекается от главной добродетели гражданина — честности и положительности. Чересчур развитое воображение и необузданная насмешка превращают в шутку истинные основы государства, губят самые прочные устои человеческого общества: брак, семью, общину — и покрывают грязью лучших и возвышеннейших людей в государстве, например его учителя Сократа.

«Хотя все это и было высказано 2300 лет тому назад, — замечает К. Боринский в своих лекциях о театре, — тем не менее в своей основе это те же самые доводы, на которые (и теперь) опирается государственная опека над театром». (См. «Театр», лекции Карла Боринского, перевод Б. В. Варнеке, изд. 1902 г.)

Что подобная опека, приводящая, в своей резкой форме, к запрещению театра, может вызвать одобрение даже среди передовых, недюжинных умов, видно, между прочим, из письма Жана Жака Руссо к Д’Аламберу [Речь идет о сочинении Ж. Ж. Руссо, называемом «Письмо Д’Аламберу о зрелищах» (1758). Д’Аламбер призывал к созданию театра в Женеве. Руссо обосновывал его вред. — Ред. ], в котором гениальный отец социализма защищает свою родную республику Женеву, не потерпевшую у себя театра — «этой школы безнравственности, роскоши и пустоты…».

[95] «Wie der Schein zum Sein wird» [«Как видимость становится реальностью» (нем.). — «Человеческое, слишком человеческое», § 51. — Ред. ] из «Menschliches, Allzumenschliches». Интересно это место сопоставить с 624‑м афоризмом из той же книги, где Ницше учит, что люди «часто суть лишь лицедеи самих себя, так как они позднее постоянно подражают тому, чем они были в свои высшие мгновения. Иные живут в страхе и покорности перед своим идеалом и хотели бы отречься от него: они боятся своего высшего “я”, потому что, раз заговорив, оно говорит требовательно» [Ср.: Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 480. — Ред. ].

[96] Интересное объяснение этого явления дает Макс Буркхард в своей книге «Театр», говоря о «природной склонности к лицемерию, охватывающей бессознательно каждого человека, когда он чувствует, что его наблюдают, влияющей на него и побуждающей столь убедительно симулировать внешние признаки известных внутренних процессов, воззрений и ощущений, что он даже, быть может, сам начинает верить этим внешним признакам».

[97] Именно во «Вздорщицах» Сумарокова.

[98] См. 345‑й афоризм из «Menschliches, Allzumenschliches» [Ср.: Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 403 – 404. — Ред. ].

[99] Мы еще вернемся к эксцессам «театра для себя», уделив им особую главу.

[100] Небесные спектакли лучше всего описаны у Зинаиды Гиппиус в ее «Небесных словах» [Рассказ З. Н. Гиппиус (1901). — Ред. ]. Прочтите!

[101] Даже тогда, когда послушная вам служанка объявляет гостю «барина нет дома», вы вовлекаетесь в некий театр, где не только сочинено, но и более или менее искусно сынсценировано ваше отсутствие, служанке поручена роль «учтивой лгуньи без зазренья совести», и вы переживаете, с той или иной интенсивностью, как свое собственное присутствие где-то вне дома («мало ли, куда я мог уйти! — ушел по делам, и кончен бал! — я ведь человек занятой! Например, с Иваном Ивановичем надо было договориться, потом к нотариусу…»), так и живо представляемое самочувствие гостя, которому, скажем, «до зарезу» надо вас видеть, он «нарочно торопился» и пр. Перед вами, как на ладони, чуть не фарсовая сценочка диалога между одураченным Панталоном и ловкой («глазом не сморгнет») Франческиной…

[102] См. «Театр» Макса Буркхарда (бывшего директора Бургтеатра в Вене), перевод В. Соловейчика. [Burgtheater — крупнейший австрийский театр, открыт в Вене в 1741 г. под названием «Королевский театр» для труппы французских и итальянских актеров. С 1751 г. в театре выступала австрийская труппа. В 1849 – 1867 гг. театр возглавлял Генрих Лаубе. При нем в театре сложился сильный актерский ансамбль (А. Зонненталь. Й. Левинский. Ш. Вольтер и др.). внедрялись принципы режиссерского театра. В 1870 – 1881 гг. театром руководил Ф. Дингельштедт: спектакли по пьесам Шекспира и Ибсена, яркие, зрелищные представления. В конце века театр возглавил Макс Буркхард. — Ред. ]

[103] Мода жениться на артистках введена была в Лондоне графом Оркней, который вступил в брак с хористкой из оперетты; вслед за ним лорд Генкларти женился на балетной танцовщице Бель-Бильтон; после же того как в оперетте «Маленький херувим» выступили Габриэль Рэй, Дженни Дэр, Грос Пиндер и Лили Эльси, причем трое из них вышли замуж за именитейших аристократов, эта «мода» за последнее время стала чем-то повальным.

[104] Не в этом ли стремлении разгадка психопатичного, на первый взгляд, увлеченья женщин актерами, которых они с незапамятных времен предпочитают в жизни всем прочим мужчинам?.. Помните монолог Джилио в «Принцессе Брамбилле» Т. Гофмана? — «Молодой актер, который так божественно играет молодых принцев, так прекрасно говорит “о” и “ах”, являет собою движущийся роман, ходячую интригу, любовную песню с устами для поцелуев и с руками для объятий, приключение, выскочившее в жизнь из книги, которое стоит перед глазами красавиц, когда они захлопнули книгу. От этого происходит, что мы заключаем в себе неотразимые чары для бедных женщин, которые без ума от всего, что до нас касается: от наших чувств, глаз, наших фальшивых каменьев, перьев, лент!..»

К этому можно добавить, что «чары» профессионалов актеров зачастую «неотразимы» и для мужчин. Так, по словам М. И. Пыляева, «в конце сороковых годов типом для наряда щеголя считался актер, игравший роли первых любовников. За неимением хороших образцов, франты средней руки копировали во всем актеров. Первые любовники описанной эпохи ходили на улицу и на публичные гулянья в венгерке оливкового цвета и с красным шарфом на шее… Молодые театралы, подражая актерам, являлись тоже на улицах в таком наряде». (См. «Замечательные чудаки и оригиналы».) Венские щеголи одевались недавно по фантазии опереточного тенора Шпильмана; наши петроградские — по «образцам» Михайловского театра и т. п.

[105] Стара истина, что мы должны судить автора по его произведению, а не по его уверению в той или другой тенденции написанного им. «Don-Quichotte paru, la chevalerie etait morte et Cervantes immortel» [Дон Кихот вышел в свет, рыцарство умерло, а Сервантес стал бессмертным (фр.). — Ред. ], — заявляет Эмиль Шаль [См.: Chasles Emil. Miguel Cervantes: Sa vie, son temp, son њuvre politique et litteraire. P., 1866. — Ред. ], знаменитый биограф Сервантеса. Неужели же только потому и «immortel», что «la chevalerie etait morte»?!! Правда, сам Сервантес уверяет в предисловии к «Дон Кихоту», что «сочинение это не имеет другой цели, кроме той, чтобы уничтожить авторитет и уважение, каким пользуются рыцарские романы у читающей публики и вообще в свете»; но это являет лишь пример писательской скромности, издевающейся над читательским простодушием; а может быть еще и хитрость, если принять за факт, что под заглавием «Buscopie» [«El Buscopie» — неологизм от исп. buscar «искать» и pie «нога», литературная мистификация, опубликованная в 1848 г. Текст выдавался за сочинение Сервантеса, написанное в защиту первого тома «Дон Кихота» и направленное против тех, кто ищет, на какую ногу хромает Дон Кихот. В «брошюре» роман характеризовался, в частности, как политическая сатира. В 1916 г. мистификация была раскрыта. (См.: Васильева-Шведе О. К. К вопросу об авторе «El Buscopie»: Из архива С. А. Соболевского // Сервантесовские чтения‑85. Л.: Наука, 1985. С. 116 – 131.) Евреинов во время написания «Театра для себя» был убежден, как и все его современники, в принадлежности «брошюры» Сервантесу. — Ред. ] Сервантес издал брошюру, в которой тонко намекнул на осмеяние в «Дон Кихоте» герцога Лермы [ГерцогЛерма(Lerma), Франсиско Гомес де Сандоваль‑и‑Рохас (ок. 1555 – 1625) — испанский политический деятель, первый министр короля Филиппа III (1598 – 1621). В 1609 г. организовал изгнание морисков, в 1612 г. достиг соглашения с Францией. В 1618 г. получил отставку за расхищение казны, но добился звания кардинала. После смерти Филиппа III оказался под следствием, вынужден был возвратить награбленное. — Ред. ], Кальдерона и прочих царедворцев, — хотелось «лансировать» [От фр. lancer — пускать в ход, сделать известным. — Ред. ] книгу во что бы то ни стало?..

[106] Любопытно сличить с этими словами слова Гиацинты в «Принцессе Брамбилле» Т. Гофмана, обращенные к старой Беатриче (этому Санчо в юбке): «Ты не слышишь того небесного благоухания, которым веет в этом раю, потому что ты имеешь скверную привычку набивать себе нос табаком и даже в присутствии принцессы не можешь оставить свою табакерку».

[107] О, не думайте, что Дон Кихот благороден только тем, что он защищает слабых и угнетенных, сражается, не щадя жизни, с насильниками, злыми волшебниками и пр. «Героем его (Дон Кихота), — говорит Сервантес в первой же главе своего сочинения, — по преимуществу был Рейнальд Монтальванский, особенно когда он мерещился ему выходящим из своего замка грабить каждого встречного или отправлявшимся за море похищать идол Магомета, вылитый из чистого золота, как уверяет история».

[108] «Записки из подполья» Ф. М. Достоевского.

[109] Незадолго до своей смерти Сервантес написал: «Я ухожу, унося на плечах камень с надписью, в которой читается разрушение всех моих надежд… Моим театром пренебрегают…» [В предисловии к сборнику «Восемь комедий и восемь интермедий», вышедшему в 1615 г. (за год до смерти автора), Сервантес писал: «Не нашлось ни одного директора театра, который попросил бы у меня комедий, хотя все знали, что они у меня есть, и тогда я запрятал их поглубже в сундук и предал вечному забвению» (Сервантес М. де. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. М.: Правда, 1961. С. 221 – 222). — Ред. ]

Успокойся, великая Тень чудного Гения!.. Правда, Лопе де Вега вытеснил своим театром твой театр с официальных подмостков, но в «Дон Кихоте» ты подарил мир таким законченным «театром для себя», что рядом с ним «театр для других» великого Лопе кажется неинтересным и большинством забыт.

[110] Рассказывают, что Филипп III [Король Испании в 1598 – 1621 гг. — Ред. ], увидев с балкона своего дворца студента, который, читая какую-то книгу на берегу Мансанареса [Manzanares — река в Испании, на которой расположен Мадрид. — Ред. ], поминутно заливался неудержимым хохотом, сказал: «Этот человек или дурак, или читает “Дон Кихота”». Его величество могло смело прибавить — «или и то и другое».

[111] А! Недаром Дефо оповестил своевременно urbi et orbi [Букв.: городу (т. е. Риму) и миру; на весь мир, всем и каждому (лат.). Одна из формул благословения папы римского. — Ред. ], что его Робинзон отнюдь не плод воображения, а самым действительным образом существовавший на свете и, что особенно важно, передавший