Для студентов 1 курса заочной формы обучения

 

Выполнил:

Ф.И.О. __________________________

Курс __________ Группа __________

Факультет _______________________

 

Санкт-Петербург _________ г.

 

Задание № 1 Отметьте на рисунке мышцы, указанные в вашем варианте контрольной работы.

Контрольная работа № 1

По дисциплине «Режиссура культурно-массовых мероприятий

и театрализованных представлений»

для студентов 1 курса заочной формы обучения

 

I часть - теоретическая. Дать развёрнутые ответы на вопросы:

 

Функции режиссёра. (СМ. КНИГА И.ШАРОЕВ «РЕЖИССУРА ЭСТРАДЫ И МАССОВЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ с.362.) Функции режиссёра:

1.Режиссёр – толкователь, он же и показывающий, как играть, так что его можно назвать режиссёром – актёром, режиссёром – педагогом.

2.Режиссёр – зеркало, отражающие индивидуальные качества актёра.

3.Режиссёр – организатор спектакля.

Публика знает только третьего, потому что его видно. Он проявляет себя непосредственно во всей художественной ткани спектакля. Что же касается первого и второго, то их не видно, потому что они «потонули» в актёре, «умерли в нём». Владимир Иванович не принимал режиссёрского деспотизма, ни в каких его видах и формах и презирал работу иных режиссёров о том, чтобы их эстетическое кредо, их творческие пристрастия сквозили в каждом шаге исполнителя.

Сам В.И. сознательно добивался, чтобы в поставленных им спектаклях не было заметно и следа той гигантской работы, которую он вёл с актёрами.

«Если зерно не умрёт, то останется одно, а если не умрёт, то даст много плода». Он любил актёра активной деятельной любовью, и для него не могло быть большей радости, чем видеть эти молодые побеги творчества, поднимающиеся из посеянного им зерна.

«Это дело необычайно засасывающее, всякий кто когда-нибудь брался за преподавание искусств, знает это. Уловить индивидуальность, вызвать к жизни искорку…» Сила творческого метода МХАТ заключена в неустанном развитии его, в его обогащении новыми открытиями в области внешней и внутренней техники актёра. Педагогика была для В.И. составной частью репетиционного процесса. Репетиции – творческие лаборатории, где закладывается фундамент будущих побед и успехов МХАТ.

Режиссёр – толкователь и в ту же минуту – едва лишь актёр начал пробовать предложенное, воплощать намеченное. Режиссёр – зеркало, преломляющие промахи и находки исполнителя, и тут же рядом режиссёр - организатор, умеющий окинуть взором целое, направить все компоненты спектакля к конечной цели – к воплощению идеи.

1. Режиссёр толкователь. Когда идея постановки уже принята (рассказ о роли и пьесе, параллели жизни, ассоциации), взаимоотношения найдены, фарватер спектакля намечен, то это ещё совсем не означало, что функция режиссёра толкователя в творческом процессе исчерпана, что она уже исходит на нет. Он знал, что найти и нажить понятия далеко не равнозначные, что изо дня в день репетируя пьесу, актёр не только приобретает вновь, но кое-что теряет из усвоенного ранее, что ему нужно непрерывно подбрасывать какие-то мысли об образе, освежить представление о нём. На любой стадии готовности спектакля он вновь и вновь возвращался разбору идейных задач, к разговорам о времени, в котором происходит действие, о зерне всей пьесы и каждой роли.

2. Определяя вторую функцию, режиссёр – зеркало. В.И. говорил о его способности почувствовать индивидуальность актёра, беспрерывно в процессе работы следить. Как в актёре отражаются замыслы автора и режиссёра, что ему «идёт» и что не «идёт», куда клонит его фантазия и его желания, и до каких пределов можно настаивать на той или другой задаче. Он говорил о необходимости следовать за волей актёра и одновременно направлять её, не давая чувствовать насилия. На репетициях он прикидывал. Приближается. созданный актёром набросок к искомому в спектакле характеру героя, и умел сделать несоответствие столь очевидным, что актёру сразу становилось ясно, куда идти. В каком направлении.

Обладая талантом видеть целое. Схватывать сразу все стороны жизни образа. Он демонстрировал актёру, и в самом деле как в зеркале, какой из элементов внутренней техники упущен, не нажит, не получил развития в конкретном материале роли и почему он необходим для правды живого человека, для его верного сценического бытия.(Интимные репетиции)

3. Режиссёр- организатор заключается в том, чтобы слить все элементы спектакля ставя на первое место творчество актёра. Режиссёр сливает актёра со всей окружающей его обстановкой в одно гармоническое целое. В этой организационной работе он уже полный властелин, и его важным качеством становиться умение «лепить куски, целые сцены, акты». Актёр – решающая сила театрального представления и нельзя верно решать вопросы формы без учёта того индивидуального начала, которое вносит в спектакль актёр. Внутренняя душевная жизнь актёра выльется в определённую форму, когда атмосфера спектакля перерастёт в его стиль, а физические действия актёров рождённые правдой самочувствия в образе создадут динамическую партитуру спектакля, определят собой смену его мизансцен, его ритм и тональность. Вот тогда- то и настанет момент собирать воедино все разрозненные до сих пор элементы спектакля.

«Самое любимое у актёра то. Что ему удаётся зацепить своё, собственное, то, что шло от него…» Только художественный театр поставил перед актёром категоричное требование: никогда ничего не играть – ни образ, ни чувство, ни положение, но данной кропотливой работой творить на сцене «живого человека», такого естественного, такого правдивого в каждом своём проявлении, чтобы зритель почувствовал, что данный человек именно «так ходит, так говорит, так поёт, так кричит, любит, хохочет, радуется…Не подделаться. Сделаться, стать этим живым человеком на время сценического представления – основная обязанность актёра»

1)

 

Режиссёрский замысел. Тема, идея и сверхзадача произведения. (СМ. Е.ЗАХАВА «МАСТЕРСТВО АКТЁРА И РЕЖИССЕРА» ЭЛЕКТР.; ПОПОВ А.Д. «СПЕКТАКЛЬ И РЕЖИССЁР» ЭЛЕКТР.; А.ПОПОВ «НАСЛЕДИЕ» ЭЛЕКТР.) Режиссёрский замысел – это эмоциональное зерно, вокруг которого будет строиться действие («план постановки»)

В классической режиссуре.

Режиссёр погружается в эпоху автора, изучает материал, отвечает на вопрос: Почему автор написал эту пьесу?

Г.А.Товстоногов писал: «Когда после прочтения пьесы начинает работать воображение, когда оно должно как бы изнутри вскрыть природу авторского замысла, идейный смысл произведения»

Состав режиссёрского замысла:

1) Идейное толкование пьесы

2) Характеристика персонажей

3) Определение стилистических и жанровых особенностей актёрского исполнения

4) Решение спектакля во времени (в ритмах и темпах)

5) Решение спектакля в пространстве (характер мизансцен и планировок)

6) Определение характера и принципов декоративного и музыкально – шумового оформления.

 

Важным является определение темы, идеи, сверхзадачи.

Тема - круг жизненных явлений, отображённых автором для освещения или проблема.

Идея - В идее находят своё выражение мысли и чувства автора по отношению к изображаемой действительности, что утверждает автор относительно данного объекта, это вывод из проблемы, обобщение. Идея - это мысль, соединенная с желанием её доказать.

Сверхзадача - это то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то к чему стремится, в конечном счёте.

По мнению Товстоногова, главным тормозом в начальном этапе поисков режиссёрского решения, вынашивания замысла является так называемое видение будущего спектакля, которое возникает сразу после прочтения пьесы.

Видение, возникшее от первого чтения – ближайший путь к режиссёрским штампам.

Прежде чем получить право на видение, режиссёру и актёру нужно провести огромную работу, чтобы уже было не видение, а образный ход.

Начиная работу можно позволить себе записывать своё впечатление не очень сложными словами.

Первый этап работы – определить к чему режиссёр будет стремиться, направить воображение исходя из образа заданного автором, не связывая себя конкретными сценическими видениями и технологической стороной дела.

Режиссёр, опираясь на собственные жизненные впечатления, находит жизненное оправдание сценического произведения. У режиссёра должно быть право не знать как, зная, что нужно сказать и тогда он знает что, этим он должен увлечь весь коллектив, т. е. создать «роман жизни» (что было с героями, что будет).

Для этого надо не просто знать пьесу, но ещё знать жизнь на этом историческом этапе, изучать литературу, искусство определённой эпохи.

Пища для воображения – это факты, это реальные веще.

После этого можно думать о том, каковы особенности пьесы, какой авторский угол зрения взят на изображённое в ней событие жизни.

Когда «роман жизни» будет переполнять, так что пьесы будет мало, для того, чтобы рассказать о своём «романе», тогда можно думать, как это преобразовать в сценическую форму.

Режиссёр создаёт сценическое воплощение своего замысла с помощью предлагаемых обстоятельств, он создаёт атмосферу спектакля.

 

 

2) Определить тему значит определить объект изображения, те явления действительности, которые нашли свое художественное изображение, или, точнее, воспроизведение в данной пьесе. Тема отвечает на вопрос: «О ЧЕМ в данной пьесе идет речь?».

. Главная тема подчиняет себе все остальные. Не определив главной темы, не сможешь определить идеи.

ТЕМА — СПЕКТР ПРОБЛЕМ И СОБЫТИЙ, РАССМАТРИВАЕМЫХ В ЛI4ЬТЕРАТУРВОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ, ПРЕДМЕТ О КОТОРОМ РАССКАЗЫВАЕТСЯ.

Тема всегда конкретна. Она - кусок живой действительности. Идея абстрактна. Она вывод и обобщение. Тема - объективная сторона произведения. Идея – субъективна. Она есть вывод автора об изображаемой действительности. Поэтому ИДЕЯ – ЭТО МЫСЛЬ, РАДИ КОТОРОЙ АВТОР НАПИСАЛ ПЬЕСУ.

Идея - понятие эмоциональное, но, тем не менее, в художественном произведении, оставаясь принадлежностью своего времени, транспонируется в современную, и этот процесс дает идее смысл.

Идея - это главная мысль пьесы, то, ради чего автор написал пьесу. Идея должна быть сформулирована так, чтобы она не была абстрактна, а была горячим лозунгом – «Не могу молчать!». Если идея не ранит сердце, то произведение не воздействует.

 

 

3) Режиссёрское понятие «событие». (СМ. А.ПОЛАМИШЕВ «СОБЫТИЕ - ОСНОВА СПЕКТАКЛЯ» ЭЛЕКТР.; А. МИТТА «КИНО МЕЖДУ АДОМ ИЛИ РАЕМ» ЭЛЕКТР.)

 

 

4) Режиссёрское понятие «жанр»

(СМ. Г.ТОВСТОНОГОВ «ЗЕРКАЛО СЦЕНЫ» т.1 ЭЛЕКТР.; А.ПОПОВ «ЖАНРОВОЕ РЕШЕНИЕ СПЕКТАКЛЯ», «СПЕКТАКЛЬ И РЕЖИССЁР»; ТУМАНИШВИЛИ М.И.«ВВЕДЕНИЕ В РЕЖИССУРУ» ЭЛЕКТР.)

Содержание – единство всех основных элементов целого, его свойств и связей, существующее и выражаемое в форме. Форма – внешнее построение, способ существования содержания, неотделимый от него и служащий его выражению.

Жанр (фр. - род) – совокупность таких особенностей произведения, которые определяются эмоциональным отношением художника к объекту изображения. Способ отражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе. Род произведения, отличающийся особыми, только ему свойственными сюжетными, стилистическими признаками. Определяемая разновидность художественного произведения. Жанры имеют следующие разновидности:

1.Трагедия

2.Комедия

3.Драма

4.Трагикомедия

5.Мелодрама

6.Фарс

7.Сатира и т. д.

Понятие жанра этим не ограничивается. Жанр драмы и комедии также могут иметь многочисленные разновидности: детектив, фантазия, сон, трагифарс, трагикомедия, версия, роман, психологическая драма, и т.д.

Жанр - это определённая закономерность во взаимоотношениях содержания и формы. Жанр – это определённый способ выражения, описания. Определённый вид драматического повествования. Жанр – это формы драматического произведения, это примерно то же самое, что формы музыкальные: симфония, соната, кантата. Формы эти имеют композиционные законы, по которым организуется материал произведения, они определяют различные виды взаимоотношений формы и содержания.

Жанр (с точки зрения режиссуры) – это угол зрения автора на происходящие события. Жанр – это эмоциональная окраска конфликта.

Когда драматический писатель, взволнованный каким – либо жизненным явлением, берётся за перо, он, прежде всего, занят поисками того, каким способом ему это изобразить. Он ищет жанр, который больше других подходит для описания происшествия.

Мы знаем, что луч света, пропущенный через призму, разлагается на спектр, который состоит из разноцветных полосок, похожих на радугу, то же самое и в искусстве. Жизненное явление, пропущенное через жанровую «призму», мы видим по – разному, начиная с трагедии и кончая фарсом.

В драме это проделывается через драматургическую борьбу. «В драме все борются и надеются победить».

В трагедии всё заранее предопределено. Когда борются герои драмы (тем более мелодрамы), зритель переживает за их судьбы. В трагедии никто не переживает, что случиться с героем, здесь всё заранее известно. Здесь главное – наше участие в разборе страшной безвыходной ситуации. В трагедии потрясает безвыходность ситуации и обречённость героев, загнанных обстоятельствами в тупик.

В комедии мы смеёмся над героями, потому что они в неведении, оказываются в смешном положении. Они всегда поступают не так, как надо было бы поступить, а потом стараются вывернуться из неудобных для них положений. (Вспомним героев Чарли Чаплина).

Фарс – это пьеса лёгкого, игривого содержания с внешними комическими эффектами.

Межу вышеперечисленными жанрами в жанровом «спектре» много других «полосок» - жанров: водевиль, лирическая комедия, мюзикл, романтическая драма, мистерия, опера, оперетта, героическая комедия, документальная драма, пантомима, памфлет, ревю, исторические хроники, философская драма, комедия – масок, народная комедия, детектив за чашечкой кофе и др.

В основе жанрового постижения материала лежит особый способ сценического повествования и организации сценической борьбы. Жанр подчиняет всю систему образов спектакля одному внутреннему строю, одному жанровому «знаменателю». Ведь у жанра свои законы, и режиссёр должен подробно их изучать и постигать. Как надо ставить трагедию? Почему в оперетте танцуют и поют даже тогда, когда по действию героям нужно плакать и грустить? Разве в жизни, когда им грустно, они танцуют? В жизни ничего подобного не бывает, а в драматическом искусстве – бывает, и режиссёр очень тонко должен ощущать секреты и закономерности этого жанра.

Каждая эпоха тяготит к определённым жанрам, например, высокая трагедия – любимый жанр у греков, мистерия процветала в средние века. Возникают новые жанры, отмирают старые. Старые жанры обретают новую жизнь, например - мистерии.

С начала ХХ века многие писатели стали определять жанр своих произведений расплывчато. Границы жанров стали размываться. Появились такие определения жанров, как шутка, современные диалоги, документальная драма, повесть для театра. Но режиссёр, работая над спектаклем, должен точно разобраться в проблеме постановки, и не приступать к репетициям, не настроившись на точную жанровую «волну».

Ведь сам способ организации репетиционного процесса всеми своими нитями связан с пониманием жанра. Начиная работать над комедией, режиссёр, вероятно, найдёт иной способ репетиций, нежили, работая над трагедией. Он постарается создать такую атмосферу работы, которая постепенно настроит актёров на точную жанровую волну, т.е. на особый способ (особую условность) общения и действия в данном спектакле.

В условном театре жанр помогает определить зрителю «договор со зрителями об условиях условного». Например, встреча сказочными героями публики на детском празднике, сказочное оформление - это жанр - сказка.

 

 

5) Сквозное действие и сверхзадача. ( СМ. СТАНИСЛАВСКИЙ К.С. «РАБОТА АКТЁРА НАД СОБОЙ» ЭЛЕКТР.; ПОПОВ А.Д. «НАСЛЕДИЕ» ЭЛЕКТР.)

«Сквозное действие. Это понятие тесно связано с понятием «сверхзадача». Сверхзадача - это идея, ставшая внутренней потребностью, стремлением, пафосом художника, она предполагает эмоциональное к себе отношение»,- говорил Станиславский.

Главная мысль произведения становиться «зерном», из которого рождается и вырастает сверхзадача. Стремление к сверхзадаче – названо Станиславским сквозным действием. Сквозное действие – цепь событий ведущих к сверхзадаче.

Следует отдельно рассмотреть сквозное действие роли (ролей) и пьесы.

А) Для актёра с.д. – сумма всех поступков и действий персонажа, направленных к его главной цели, к его сверхзадаче. С.д. будет главной, «красной» нитью, которая пронизывает все его действия и поступки, связывает в единую линию все маленькие задачи отдельных кусков и направляет их к сверхзадаче. Сверхзадача – это цель, к которой актёр направлен, а с.д. – это путь, по которому актёр идёт к своей цели.

Б) Станиславский в период становления и развития метода действенного анализа пьесы и роли всё больше сближал понятие с.д. и действия драматургического.

Драматургическое действие вбирает в себя действия всех персонажей, как действующих, так и противодействующих.

Драматургическое действие включает в себя как с.д., так и «контрдействие», а с.д. называется сумма действий тех положительных героев, которые несут на себе основную идею произведения, несут и утверждают её.

Драматургическое действие в любой пьесе развивается по фабуле, т.е. через цепь основных событий, по «событийному ряду», как стали называть эту конструкцию: потому Станиславский требовал от режиссёров и актёров в первую очередь знания фабулы пьесы.

С.д. – это та сторона пьесы, в которой сосредоточен смысл главного, целого. В конечном счёте оно является сердцевиной, стержнем всего спектакля, который раскрывает происходящую борьбу, проходя через неё, обнажает противоречие той действительности, о которой рассказывается в произведении.

 

(По Туманишвили М.И.)

«Где это возможно встретить человека, который бы достиг при жизни своей мечты? Эту мечту Станиславский называет сверхзадачей.

Например, сверхзадача – стать выдающимся пианистом, таким как С.Рихтер. Но эта мечта сразу не осуществима, поэтому появляется задача на данный отрезок жизни (пьесы). С.д. – окончить консерваторию с отличием. (Но не будет реально выполнима, т.к. будут новые рубежи и цели)

С.д.--------------------------------сверхзадача

С.д. – это живая, дышащая, пульсирующая артерия, по которой несутся тысячи кровеносных телец – физических действий, к центру жизни – сердцу. Сердце – ведь это большой насос, который гонит кровь по всему организму. Так и с.з. – должна «гнать» с.д., подчинить его себе, питать все клетки, энергично нестись вперёд бурлящим потоком сценической жизни. Только успевай выстраивать на пути потока преграды из предлагаемых обстоятельств, чтобы ещё яростнее становилось сопротивление к цели – сверхзадаче. Если у меня задача выйти в коридор, а двери открыты, задачу выполнить проще, чем если дверь кто – то запер на ключ.

С. д. – это идея фикс человека, это самое главное в его жизни.

С.д. – это не просто нитка, на которую нанизаны «бусинки» отдельных эпизодов спектакля, это полноводный, бурный поток, стремительно несущийся с горы к долине.

С.д. – позвоночник событийного ряда.

«С.з. можно придумать эффектную, какую угодно, но она будет тёплой, она меня будет греть»,- писал Станиславский. - Я думаю, что сверхзадача должна тянуть, звать вперёд, а сквозное действие – это позвонок всего действия будущего спектакля, это основа конструкции»

Итак, скелет спектакля состоит:

1) Позвонком является с.д. и сверхзадача. Это главное, это несущие опоры будущего спектакля.

2) Но кроме этого необходимо определить ещё с.з. и с.д. каждой роли. Без этого вряд ли удастся выстроить в будущем спектакле систему взаимоотношений действующих лиц. Определение с.д. и с.з. всех главных героев – это момент, когда режиссёр расставляет, словно на шахматной доске, своих героев для будущей битвы. Он каждому из них даёт определённое задание (с.д. и с.з.) и тем самым заранее определяет его функцию в процессе борьбы. Он программирует кто как, с кем, какими средствами и когда будет сражаться. От того, как будут определены с.задачи и с. действия будущего сражения, зависит его качество и характер.

3) Сценическое действие составлено из отдельных событий и эпизодов, которые должны образовать событийный ряд, позвонок с.д.

4) Надо определить место каждого события и отдельных эпизодов в общие линии действия будущего спектакля (начало, середина, окончание)

5) Каждый эпизод, каждое событие должны быть изучены, проанализированы, каждому должно быть найдено действенное (глагол), эмоциональное название. Эпизод – это молекула сценической жизни. Надо очень подробно разобраться, разгадать, что на сердце у человека. Какой поединок происходит в эпизоде. Между кем, каким способом, какие у действующих лиц стремления, задачи, с помощью каких действенных ходов они ведут борьбу. Ведь спектакль, как определяет его Товстоногов, - это «цепь поединков». Каждый эпизод состоит из миллионов атомов сценической жизни, каждый – нужно довести до конфликта. Не участвующих в борьбе «атомов» тут не бывает, это только кажется…

6) Мелкие задачи должны поглощаться крупными и, составляясь вместе, превращать с.д. роли так же, как с.д. роли, с свою очередь, должны слиться в сквозное действие всего спектакля.

 

 

6) Сценическая атмосфера. (ПОПОВ А.Д. «СПЕКТАКЛЬ И РЕЖИССЁР» ЭЛЕКТР. И «НАСЛЕДИЕ» ЭЛЕКТР.)

Воплощая на сцене реальную жизнь людей, мы стараемся воссоздать историческую, общественную, бытовую среду, в которой они существуют. Через взаимодействие человека с окружающими людьми и с обстановкой возникает сценическая атмосфера. Характер мышления человека, темпо - ритм его жизни и, наконец, психофизическое самочувствие способствуют выявлению атмосферы времени, в котором он живет.

Сценическая атмосфера всегда порождается основными событиями, взаимосвязана со сквозным действием пьесы, она является одновременно и следствием и причиной этих событий. Часто новое событие в жизни действующих лиц вызывает новую атмосферу.

Каждому делу, месту и времени присуща своя атмосфера, связанная именно с этим делом, местом и временем.

Можно ли вспомнить железнодорожный вокзал без напряженных ритмов торопливости, без чемоданов, без буфета, без соответствующих звуков характерных для вокзала? Разве картинная галерея не имеет своей атмосферы, ничем не похожей на атмосферу, допустим, завода тяжелого машиностроения?

Разное время дня: утро, полдень, глубокая ночь, которую мы проводим в лесу, в степи, в горах, имеет свою палитру красок, свою особую атмосферу, связанную с местом действия, временем и воспринимаемую человеком.

 

7) АТМОСФЕРА - ЭТО ВОЗДУХ МЕСТА И ВРЕМЕНИ, В КОТОРОМ ЖИВУТ ЛЮДИ, ОКРУЖАЕМЫЕ ЦЕЛЫМ МИРОМ ЗВУКОВ И ВСЕВОЗМОЖНЫХ ВЕЩЕЙ.

 

8) Мизансцена в актёрской игре.

(МОЧАЛОВ. «МИЗАНСЦЕНА –ЯЗЫК РЕЖИССЁРА, «КОМПОЗИЦИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА» ЭЛЕКТР.). Мизансцена – язык режиссёра. (ВЕРШКОВСКИЙ «РЕЖИССУРА КЛУБНЫХ МЕРОПРИЯТИЙ» ЭЛЕКТР.) (ПОПОВ А. «НАСЛЕДИЕ» ЭЛЕКТР.)

Мизансценой - называют расположение действующих лиц в пространстве относительно друг друга, в соответствии с их внутренними взаимоотношениями, и окружающей обстановки.

Мизансцена – пластическое, образное выражение состояния, это целеустремления конфликта.

«Мизансцена возникает не из требования внешнего порядка на сценической площадке, а из необходимости пластического выражения идеи пьесы, замысла режиссёра, событий совершающихся на сцене… Искусство мизансцены заключено, в особой способности режиссёра мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы, выраженными пластически через актёров».

Мизансцена – одно из могущественных средств выражения замысла режиссёра, его чувств, мыслей…

Мизансцена – наиболее выразительный приём для внешнего расположения актёров, соответствующий или раскрывающий внутренний процесс их взаимодействия. Через мизансцену режиссёр может передать зрителю, чем живёт исполнитель в данный момент действия, каждую задачу он сейчас решает.

Мизансцена является средством раскрытия сквозного действия, целостности актёрских образов, поисков физического самочувствия действующих лиц и атмосферы в которой протекает действие.

Мизансцена рождается не из красивых расположений актёра на сцене, а из режиссёрского решения сцены. Режиссёр должен решить, кто ведёт в данном эпизоде или эпизоде сцен, и сосредоточить на нём внимание зрителя.

Мизансцена также перемещение действующих лиц. Взаимное расположение д. лиц на сцене называется группировкой. Правило группировки – создавать партнёру, ведущему в данный момент мысль сцен, наивыгоднейшее положение по отношению к зрительному залу. Это композиционный центр.

По назначению мизансцены делятся на:

1) основные и 2)переходные.

Основные – служат для раскрытия основной мысли сцены, имеют своё развитие в соответствии с нарастающей динамикой сквозного действия.

К основным относятся:

1) симметричные и ассиметричные

2) фронтальные и диагональные

3) хаотичные и ритмичные

 

Для развития у режиссёра способностей выстраивать мизансцены, необходимо знакомиться с произведениями живописи, скульптуры, регулярно смотреть кинофильмы и спектакли.

 

9) Темпо-ритм. Виды темпо-ритма. (К. СТАНИСЛАВСКИЙ «РАБОТА АКТЁРА НАД СОБОЙ» ЭЛЕКТР,; ПОПОВ А.Д. «СПЕКТАКЛЬ И РЕЖИССЁР» ЭЛЕКТР. И ЭЛЕКТР; НОВИЦКАЯ «УРОКИ ВДОХНОВЕНИЯ» ЭЛЕКТР.)

Все виды искусства делятся на:

1. Пространственные – восприятие зрителем через органы зрения (живопись, скульптура).

2. Временные – восприятие с помощью органов слуха (поэзия, музыка).

3. Пространственно – временные (театр).

Понятия темп и ритм встречаются во всех видах искусства.

Темп – это скорость движения.

Ритм – это равномерное чередование каких-нибудь элементов или в звучании, или в движении. Ритм в театре – это смена движений, звуков, чувств различной интенсивности. А темп – степень быстроты в чередовании основных элементов ритма.

Темпо – ритм – процесс неразрывный, одно без другого существовать не может. Темпо – ритм помогает выражению чувства на сцене, он является прямым, непосредственным, иногда механическим возбудителем эмоциональной памяти, а следовательно, и самого внутреннего переживания, он помогает созданию образа.

Станиславский говорил: «У каждой человеческой страсти, состояния, переживания свой темпо - ритм… Каждый факт, события протекают непременно в соответственном им темпо - ритме. Мы думаем, мечтаем, грустим про себя тоже в известном темпо – ритме, т.к. во все эти моменты проявляется наша жизнь. А там, где жизнь - там и действие, а там, где действие, там и темп, а где темп – там и ритм».

Между чувством и темпо – ритмом и наоборот, между темпо – ритмом и чувством существует естественное взаимодействие, нерасторжимая зависимость. Неверно взятый темпо – ритм заставляет не правильно трактовать ситуацию, не правильно действовать. Если темпо – ритм верен, то чувства и переживания создаются естественно, сами собой.

На сцене, как и в жизни, у каждого свой темпо – ритм, соответствующий задаче, настроению, предлагаемым обстоятельствам. Совокупность всех этих ритмов создаёт ритм эпизода.

Не менее важным для актёра Станиславский считал умение мгновенно менять ритм своего поведения. «Случается, что разные ритмы и темпы могут «сосуществовать вместе» и в одном человеке. Человек внешне может быть спокоен, а внутренний напряжённый ритм выразиться у него в повороте головы, в постукивании пальцев. Нужно искать, что значит жить в одном ритме, а внешне сидеть, ходить и действовать в другом ритме».

«Как же оправдать и внутренний и внешний темпо – ритмы? Спешите оправдать их вымыслом воображения и предлагаемыми обстоятельствами. Темпо - ритм хранит в себе не только внешние свойства, которые непосредственно воздействуют на нашу природу, но и внутреннее её содержание, которое питает чувство»

Владение всеми видами темпо – ритма, умение по своей воле менять темпо – ритм собственного поведения необходимы актёру для верного создания темпо – ритма роли, для того чтобы должным образом войти в нужный ритм спектакля.

Темпо - ритм всей пьесы – это темпо – ритм всего сквозного действия и подтекста.

Если режиссёр не сумел создать единого ритма для всего спектакля, если он не создал из отдельных ритмических единиц (ролей) гармоничного аккорда, то спектакль становится скучным и мёртвым. Выбору правильного темпо – ритма помогают логичные, правдивые действия и точные, глубокие предлагаемые обстоятельства.

 

 

9. По вариантам: история и современность театров:

1)Малый драматический театр (г. Москва)

2) МХТ им. А.П.Чехова (г. Москва)

3) М.Х.А.Т. им. М.Горького (г. Москва)

4) Театр им. В.Маяковского (г. Москва)

5) Театр им. Е.Б.Вахтангова (г. Москва)

6) Театр О.Табакова. («Табакерка» г. Москва)

7) «Театр на Таганке» (г. Москва)

8) «Современник» (г. Москва) 9)

9)Мастерская П.Фоменко (г. Москва)

10) Ленком М.Захарова (г. Москва)

11) Театр Моссовета (г. Москва)

12)Театр им. А.С. Пушкина (г. Москва)

13) Большой драматический театр (Б.Д.Т.) им. Товстоногова (С. – Петербург)

14) Театр «Балтийский дом» (С.-Петербург)

15) Малый драматический театр-Театр Европы (С.-Петербург)

16) Театр им. Пушкина А.С. Москва

17) Большой театр оперы и балета (Москва)

18) Театр Наций (Москва)

19) Ярославский театр драмы

20) Театр кукол Сергея Образцова (Москва)

21) Архангелський областной театр драмы им. М.В. Ломоносова.

22) Архангельский театр кукол