ВТОРОЙ АЛМА-АТИНСКИЙ ПЕРИОД Государственный республиканский русский театр драны им. М. Ю. Лермонтова, 1969 – 1974

В 1969 году М. В. Сулимов вторично возглавил Государственный республиканский русский театр драмы в Алма-Ате, который теперь носил имя М. Ю. Лермонтова. В. Малочевский вспоминает, что актеры, которые работали с Сулимовым раньше, «просто светились от счастья, лишь прошел слух, что он вновь возглавит театр»^198*. Уж они-то, как никто, могли оценить особенности режиссуры Сулимова — глубинное исследование душевного мира человека, верность автору и умение за текстом пьесы увидеть реальную жизнь, поиск лаконичной и яркой формы спектакля, как на ладошке предъявляющей актера зрителю. И первый спектакль Мастера по возвращении в театр после десятилетнего перерыва был своего рода манифестом верности этим принципам, не подверженным старению.

Сулимов опять начал с классики, приступив к постановке любимого им Горького, с которого он умел снимать коросту примитивных социологических трактовок «Враги» не только ставили высокую планку требований к достоверности и одухотворенности актерского существования, но и требовали решительного пересмотра принципов постановки спектакля. Ведь после классической мхатовской постановки «Врагов» (1935), названной П. Марковым «сценическим манифестом социалистического реализма», которая была растиражирована по театрам всей страны, пьеса Горького воспринималась не иначе как нормативный рассказ о классовой борьбе. А потому, как и прежде, в выборе Сулимовым «Врагов» в качестве первого 47 спектакля для встречи с труппой присутствовали и воспитательные задачи, и «педагогическая» атака.

Размышления профессора М. В. Сулимова более позднего времени, связанные с методологией определения авторской «системы» пьесы и ее «внутренней темы», опираются именно на опыт режиссерского осмысления «Врагов» в Алма-Ате (1969). Сулимов хорошо понимал, что поверхностное, внешнее прочтение пьесы рискует сделать спектакль музейным экспонатом, пособием к изучению истории рабочего движения в России. И, убежденный в богатстве возможностей, предлагаемых горьковским текстом, режиссер поставил в центр исследования «другую, не потерявшую своей актуальности, нравственную проблему — искажающую человеческие души страсть собственничества»^199*.

И хотя рецензии на этот спектакль Сулимова оказались достаточно идеологизированы — спектакль, выпущенный в сезон 1969 – 1970 годов, был неизбежно посвящен столетию со дня рождения Ленина — «внутренняя» тема, привлекшая режиссера, не осталась незамеченной. Критика отмечала «филигранную деталировку характеров», их «исследование в пределах, далеко выходящих за рамки отдельного сюжета»^200*.

В свое время В. И. Немирович-Данченко, работая над «Врагами», в письме автору пьесы так выявил особенность горьковской остросоциальной драматургии: «Вы берете кусок эпохи в крепчайшей политической установке и раскрываете это не цепью внешних событий, а через характерную группу художественных портретов, расставленных, как в умной шахматной композиции. Мудрость заключается в том, что самая острая политическая тенденция в изображаемых столкновениях характеров становится не только художественно убедительной, но и жизненно объективной…»^201*. В спектакле Сулимова такая «жизненно объективная» психологическая разработка характеров, подверженных искажающим душу страстям, вела к острому, порой гротесковому рисунку.

Критика выделяла Захара Бардина — Е. Диордиева. В первых сценах опытный актер (давний Платонов сулимовского спектакля) с комической достоверностью рисовал образ этакого чудаковатого добряка, несколько не от мира сего. Как картинно помахивал этот «друг рабочих» алым платочком, вынутым из нагрудного кармана! Историю либерала-хамелеона, поступки которого определяются трусостью, страхом за уклад своей жизни, актер разворачивал «метко и сатирически заостренно». Запоминался 48 момент в сцене второго допроса, «когда Захар — Бардин, забившись в угол столовой, истерически кричит Наде, чтобы та ушла из дома ради мнимого покоя и благополучия бардиных»^202*.

«Блистательно точной» была, по свидетельству рецензента, работа В. Б. Харламовой. С неповторимой незащищенностью роняет ее Полина этакое красивое и вполне европейское слово «социализм» или «перекатывает новое для нее словечко “социалист” как леденец в пухлых губках»^203*. Эта самодовольная, привыкшая смаковать разнообразные удовольствия барской жизни «бальзаковского возраста барынька, полная иллюзий и вывезенного с Запада кокетства» сперва представляется забавной. Но именно ею было жестко сказано слово, отражающее суть: «Они всегда — враги!»

Генерал Печенегов в исполнении Ю. Померанцева — шарж с ног до головы. «Но как жизнен и правомочен»^204*, по свидетельству критика, был этот шарж! Актер и режиссер выявляли, что «чудачество генерала идет в конечном итоге от его хамского отношения к людям»^205*, и фигура «идиотствующего генерала», наделенного властью творить расправу, становилась поистине страшной^206*.

Клеопатра — Л. Ярошенко была полна открытой злобы, патологического властолюбия, она представала «уверенной в незыблемости своих прав, готовая не просто защищаться — нападать, отстаивая свою власть и привилегии»^207*. Объем роли «хищницы», реальность этого персонажа возникал и благодаря тому, что «актриса тактично сообщала своей героине черты и жесты очень обыденные, слабости чисто женские (кокетство с ротмистром, мизансцена разговора с Татьяной)»^208*.

Опираясь на горьковский текст, Сулимов добивался художественной и жизненной убедительности в каждой роли. Возвращение режиссера в труппу, с которой он не виделся десять лет, естественно потребовало новых усилий по установлению общего языка. Характерно в этом смысле свидетельство К. Максимовича, который в статье «Становление спектакля» рассказывает о формировании актерского ансамбля прямо на глазах у зрителей первых нескольких спектаклей «Врагов», об уточнении нюансов актерского существования, установлении новых тонких связей персонажей. Все это в итоге и привело к возникновению в сулимовских «Врагах» выразительной галереи поистине «художественных портретов».

Этапной постановкой второго алма-атинского периода творчества Сулимова стал спектакль «Две зимы и три лета» по роману Ф. Абрамова (1972). «Спектакль этот представляется мне программным для всего коллектива театра и лично для М. Сулимова»^209*, — сделает вывод Н. Румянцева после московских гастролей 1974 года. «Совершенно ясно, что успех его полон и безусловен… — вторит ей Н. Велехова, — просто поразила та чистота, та серьезность решения жизненных проблем, с которыми актеры играли свои роли»^210*.

Одним из первых выведя на отечественную сцену героев романа Ф. Абрамова, режиссер безусловно попал в свою стихию — помогало знание жизни северной деревни, помогало родство душ с автором — недаром Сулимов подчеркивал, что художественные достоинства прозы Абрамова «растут из одного корня — правдивости»^211*.

Режиссер определил для себя жанр спектакля как «трагическую хронику села Пекашина»^212*, но концентрированность сценической правды превратила бытово-достоверную трагическую хронику в «поэму о русской женщине»^213*. Ведь, пожалуй, главные герои спектакля — «бабы мои золотые», как говорит о них председательша Анфиса Минина. «Да, они героини, эти “бабы золотые”, порой сварливые, злые, несправедливые, измученные войной, тревожным ожиданием фронтовых треугольников, заботами о колхозе, полуголодных детишках»^214*.

Пожалуй, никогда со времен «Метелицы» критика не говорила так много о полифонизме спектакля Сулимова, его ритмической организованности и внутренней музыкальности. «Мощностью переворачиваемых жизненных пластов, полифонией сценического языка (курсив 49 мой — С. Ч.), когда из десятков сценических судеб складывается судьба народа, спектакль захватывает по-настоящему»^215*.

Вот начало спектакля. «С первых же тактов, первых выходов, реплик и мизансцен — ощущение внутренней силы, напряженности и необычайной выразительной ясности разворачивающегося действия»^216*.

«Девочка выходит на крыльцо и деловито, слишком деловито, а от этого очень по-детски, надевает платок, а потом бежит на пригорок, бежит вприпрыжку, озабоченная и ребячливая одновременно»^217*. И вдруг, — крик удивления, восторга! — ведь Лизка (Н. Жмеренецкая) первая в деревне увидела вернувшегося односельчанина! «И не успев начаться радостной, звонкой нотой молодого голоса, спектакль медленно переходит к настороженному молчанию прибежавших женщин»^218* — оказывается, Тимофеи вернулся не с победного фронта, а из плена… Рванулись за его женой Анисьей (А. Тарасова), еще не ведающей, что ее ждет. Истошно заголосила Александра — Н. Малыгина («Одну краску дает режиссер актрисе, зато какую. Каждый раз, когда приходит с войны чужой муж, она кричит навзрыд одно слово: “Па-а-аша!” — потому что ее муж, пропавший без вести, не придет больше никогда»^219*). А прибежавшая Анисья стоит молча, потянув руки к мужу, и не делает ни шага, и так же молча смотрит на нее побледневший Тимофей. Застыла все понимающая деревня. Словно сгущаются краски беды, во всем — не личная, не семейная — народная драма. («Спектакль начинается с такой высокой ноты, что станет даже боязно: а выдержит ли он эту высоту?»^220*) Но тишина вдруг взрывается: «Отдых нужен! Выходной! Всю войну — без выходных!» и сменяется неистовством праздничного веселья, танцев, русских народных песен. «В этих сценах, ярких, насыщенных, перед нами с глубоко ощутимой реальностью предстает убогая, голодная, в некрасивом обличий, но сильная и прекрасная духом деревня»^221*. И вновь точный ритмический срез — темп спектакля словно застывает в сцене любовного свидания Михаила и Варвары.

Другой эпизод. Михаил Пряслин (В. Малочевский) после многодневной работы в лесу вернулся домой — «мать, Лизка, близнята светятся счастьем. Он протягивает Лизке материю в горошек — та в слезы от такого дорогого подарка. Но еще дороже буханка хлеба, которую заработал Михаил и теперь делит меж родней. Когда каждый медленно, стараясь не обронить ни крошки, начинает есть свой кусок, в зале повисает потрясающая тишина, люди вытирают слезы. И в такой миг появляется Анфиса: надо собираться, ехать пахать — больше некому…»^222*.

Некоторые сцены «Двух зим» Сулимов сам воспроизводит на страницах «Веруя в чудо». Режиссер пишет так, что буквально видишь и слышишь актеров, он, оказывается, умеет описать развитие спектакля и сохранить его жизнь на бумаге лучше, чем иные профессиональные критики, злоупотребляющие оценочными категориями. Пекашинской трагедии посвящены многие страницы «Веруя в чудо» — Сулимов описывает репетиции сцены прихода нелюбимого мужа Григория к председательше Анфисе (и мечущуюся вдову Александру на мосту над ними), цепочку любовных встреч Варвары и Михаила Пряслина. Эпизоды эти врезаются в память точностью режиссерского разбора, тонкостью чувствования большого художника. И тем важнее свидетельства того, что замыслы режиссера не остались только на бумаге: «Великолепна их (Варвары и Михаила. — С. Ч.) бессловесная сюита из мизансцен, с кинематографической динамичностью передающая поэзию и радость их первых встреч…»^223*. «Главное завоевание театра: создание на сцене завладевающей зрительным залом атмосферы времени»^224*. «Шершавые, неструганные доски стен, золотистые рогожи задника, подлинные, не бутафорские вещи в руках актеров помогают создать на сцене атмосферу подлинности происходящего…»^225*. «Художник мастерски строит световую партитуру, использует возможности движущегося сценического круга, выдвижных площадок (“фурок”) — и все это для главного: для создания той сценической среды, в которой с наибольшей полнотой выявится лицо, на театре первое — актер»^226*.

Рецензии на спектакль — а их количество исчисляется десятками — полны подробных портретов героев драмы, все они — «характеры, все личности, каждая со 50 своей биографией, с четко прочерченной действенной линией»^227*.

Председатель Анфиса Минина (Л. Нэльская), вытянувшая на себе руководство колхозом во все военные годы, — «маленькая женщина с негромким ласковым голосом, в котором нет ничего от повелительных председательских интонаций»^228*. Она обнаруживала не только самозабвенность в труде, но и необычайную силу в любви к Ивану Лукашину, любви, деревней не принятой и не понятой, за которую она и была «скинута» с председательства. «За сдержанностью и внешней приглушенностью Мининой стоит целый мир, бурный мир страстей, сомнений, обид. Этот мир вырывается только однажды в сцене с Варварой и Мишкой. Вырывается резко, зримо, грубо. Минина кричит на Мишку и Варвару, кричит оттого, что бессильна заставить любовь подчиниться долгу и здравому смыслу, оттого, что все ее аргументы разбиваются о сурово молчащего Михаила, оттого, что ей самой понятна боль Варвары. Но резкость, грубость несвойственны натуре Мининой. Гневно прокричав обидные слова, она вдруг стушевывается, скороговоркой убеждает Мишку не сердиться, потому что гнев плохой советчик, потому что жизнь будет продолжаться, несмотря на несчастливую его любовь. Мининой стыдно за свой взрыв. За непоколебимым председательским долгом стоит мудрая женщина Анфиса, которая все понимает и против воли сочувствует Михаилу. Всю эту сложность поведения Мининой, сложность и даже непостоянство ее оценок Нэльская проносит из спектакля в спектакль»^229*.

Михаил Пряслин (В. Малочевский), ставший в четырнадцать лет «за первого мужика на селе», совестливый, работящий, глубокий, был наделен актером всеми качествами собственного незаурядного обаяния. «Зрительный зал слушает и когда он молчит, и когда он думает на сцене»^230*. В абрамовской прозе актер создал многогранный и полнокровный положительный образ, при этом нигде не приукрашивая своего героя — «порою он несдержан и даже жесток. Однако при всех ситуациях он остается честным и справедливым, живым…»^231*. «Остервенело, неистово бунтует Михаил — Малочевский против матери, против сестры, против Анфисы Мининой, председательши, против тех, кто хочет разлучить его с Варварой»^232*.

«Типическая социальная достоверность»^233* отличала лучшую, по мнению многих, работу спектакля — Лизку Н. Жмеренецкой. «Следить за тем, как в этой смешной, наивной и простой девчонке с нелепой косицей из тонких непослушных волос проявлялась цельная и стойкая натура, было интересно и увлекательно. Подвижность внутреннего мира Н. Жмеренецкой, особенно в первые годы жизни спектакля, заслуживала самого пристального внимания. Открытая, бесхитростная, легко переходящая от слез к улыбке, ее Лизка глубоко отзывается на боль и радость других»^234*. Запоминалось умение актрисы «“доигрывать” взглядом диалог с партнером, как бы окончательно уясняя суть происшедшего и услышанного. Таковы ее мимические этюды после сцены с приставанием Егорши, когда испугавшись насмерть, заорав во всю глотку и грубо оттолкнув распалившегося парня, она, оставшись одна, с удивлением, восторгом и гордостью впервые осознает свою женскую привлекательность; или в сцене с Михаилом, допрашивающим, что у нее было с Егоршей»^235*.

Перечислить все актерские достижения спектакля просто невозможно, среди них: Егорша (Ю. Карпенко), Варвара (А. Скрипко), Анна Пряслина (Н. Трофимова). Анисья (А. Тарасова), Анфиса (Л. Нэльская и Л. Ярошенко), Михаил (В. Малочевский и Ю. Капустин), секретарь райкома Подрезов (В. Ахрамеев), Трофим (Г. Самойлин и М. Любимцев), Лизка (Н. Жмеренецкая и В. Полишкис), муж и жена Житовы (А. Дымов и Л. Дымова), Тимофей (В. Герасимов и Ю. Шарипов), Иван Лукашин (Л. Томингас), Авдотья (Л. Кюн), Раечка (Л. Тимошенко), Денис Першин (Г. Балаев). Режиссер успевал раскрыть душу каждого жителя Пекашина, даже на минуту вовлеченного в сценическое действие, проводил их через общие испытания, «проверяя их на нежность и мужество трудом и болью»^236*.

«Особенно хороши в сулимовском спектакле массовые сцены. Удивительно, что даже в толпе и суете, в моменты большого драматического накала, не теряется 51 ни один персонаж. Почти в начале первого акта вы чувствуете, что уже запомнили лица сельчан и можете проследить за каждым из них. Никто не остается “за кадром”»^237*.

Важность спектакля «Две зимы и три лета» в творческой биографии Сулимова подчеркивает признание режиссера накануне премьеры: «Я редко за свою долгую практику так волновался по поводу спектакля (не его успеха или неуспеха, а “коэффициента полезного действия” на зрителя). Всегда важно, а в данном случае особенно, не только как, но, прежде всего что. В таком спектакле мало играть просто хорошо, профессионально. Чтобы пробудить ответные чувства у зрителей, в нем должны играть прежде всего гражданственно взволнованные люди»^238*.

Постановка романа Абрамова вышла за рамки чисто театрального события. И, как свидетельствует В. Малочевский, «никогда не было столько незапланированных встреч со зрителями, как после исполнения этой роли (Михаила Пряслина. — С. Ч.). Приходили в антрактах, после спектакля люди разных возрастов и профессий. Разговор начинался со спектакля и зачастую заканчивался разговором о жизни, о том, что волнует»^239*.

Сулимовский спектакль отличали «трудно поддающаяся объяснению органичность, точное стилевое решение, хороший, не сбивающийся нигде ритм и еще — доверие. Доверие к зрителю, которому не надо навязывать готовые свои режиссерские решения-приговоры, которому не надо объяснять все “до самого конца”»^240*. И поэтому спектакль не сходил со сцены театра более десяти лет (опять рекордный срок жизни для постановки вдали от театральных столиц!), был любим и зрителями, и актерами.

Пять сезонов работы М. В. Сулимова во второй его приезд в Алма-Ату отмечены продуманным разнообразием в выборе произведений современных авторов. «Бережная достоверность» и документальная точность режиссуры в «Большевиках» М. Шатрова (1970) определила большое количество глубоких и ярких актерских работ спектакля. (Отказ от традиционного застольного периода и «провокационный» метод ведения репетиций этой постановке описаны Сулимов на страницах «Веруя в чудо».) На основе романа «Ак-мечеть» Н. Анова режиссер в сотрудничестве с автором создает пьесу, названием которой становятся строки опального поэта-петрашевца Алексея Плещеева «Надежда горит впереди!..» (1970). Зритель попадал в Оренбург середины XIX века — место встречи русской и казахской культуры, в николаевскую Россию, зримо воплощенную «безликой солдатской массой, ощетинившейся штыками»^241*. Все, что происходило на сцене было как бы взято под конвой, смена караула, с четкостью механизма вышагивающего по рампе, составляла контрапункт романтической попытке создания городского театра, пресеченной жандармским доносом ведомства всесильного генерал-губернатора Перовского. «Написанная в добрых классических традициях, пьеса получилась многоплановой»^242*, дала основу для многих ярких актерских работ.

В логике тех же гражданских и художественных поисков режиссера было обращение к историко-документальной драме Д. Аля «Первая глава» (1971), состоящей из ряда кульминационных сцен из жизни мыслителей, философов, революционеров — Томаса Мора, Кампанеллы, Бабефа, Фурье, Сен-Симона, Герцена, Чернышевского. Трагический накал спектакля, страстность актерских высказываний, перенос действия из одной страны в другую, из эпохи — в эпоху, лаконизм и культура сценографии, значение светового и колористического решения интерьеров и пространства (художник И. Бальхозин) заставляли вспомнить «Джордано Бруно». Только главным героем этой постановки Сулимова стала не судьба одного философа, а движение страстной философской мысли, мечты человечества о свободе.

В результате поисков расширения стилистического диапазона театра возник мюзикл «Человек из Ламанчи» Д. Вассермана (1971). Работа Сулимова вновь получила высокую оценку критики, отмечавшей «строгость спектакля, самостоятельность его решения, высокий уровень музыкальной культуры»^243*. Характерно, что из выходящих на отечественную сцену зарубежных мюзиклов Сулимов выбрал самый «горький», самый «философский». Тема донкихотства возникала в его творчестве и раньше, теперь же он вывел на сцену самого Рыцаря.

Происходит новая встреча режиссера с драматургией И. Дворецкого. На страницах книги «Веруя в чудо» мастер рассказывает, как непросто происходил «режиссерский роман» с пьесой «Человек со стороны», как не сразу возникло понимание «внутренней темы» пьесы ленинградского драматурга. Но найдя свой взгляд на главного 52 героя («путь Чешкова перестал быть для меня однозначным»^244*, — пишет Сулимов), режиссер не побоялся поставить пьесу, когда она уже широко шла по театрам страны (1972). «Даже по сравнению с великолепным спектаклем Театра на Малой Бронной режиссера А. Эфроса М. Сулимов открывает немало нового и неожиданного»^245*.

А камерная драма «Двое на качелях» У. Гибсона (1973) с Н. Жмеренецкой и Ю. Капустиным дала возможность режиссеру еще раз сказать о душевной силе, о любви, о самопожертвовании — театр Сулимова никогда не стеснялся прямого нравственного урока, преподносимого зрителям.

В свое время журнал «Театр» писал, что «А. Вампилова надобно смотреть в Алма-Ате»^246*. И действительно, за семь лет он был поставлен в алма-атинском русском театре трижды. «Свидание в предместье» («Старший сын») (1971) ставила выпускница мастерской М. В. Сулимова в ЛГИТМиКе И. Долиненко, «Прошлым летом в Чулимске» (1973) и «Утиную охоту» (1978) выпустил сам мастер (последний спектакль появился уже после ухода Сулимова с постоянной работы в алма-атинском театре). Режиссерская школа Сулимова, методология медленного чтения дали при встрече с вампиловской драматургией основу для замечательной ансамблевой игры актеров. Даже хорошо знакомому с его творчеством алма-атинскому зрителю при интерпретации пьес Вампилова Сулимов открылся с новой стороны — «как психолог-рационалист и социолог-мыслитель. В своей творческой лаборатории ему удалось сплавить в единый органический элемент найти иную неопределенность с ее взрывными прозрениями и строгий, может, даже холодный расчет разума»^247*. Отечественный театр тогда еще только искал подходов к новому, уникальному художественному миру вампиловской драматургии, к жанровой особенности его пьес. И в спектаклях алма-атинского театра были сделаны поистине уникальные открытия. «Работа Сулимова — “Прошлым летом в Чулимске” — спектакль, в котором сдержанность, почти аскетизм средств внешней выразительности подчеркивает “глубокую вспашку”, проникновенную разработку характеров и взаимоотношений»^248*.

Вот как В. Малочевский — Бусыгин в «Старшем сыне» и Мечеткин в «Чулимске» (каков диапазон актера!) рассказывает о жанровом решении «Свидания в предместье»: «Человек приходит на спектакль (это задано и драматургически), как на комедию, анекдот. Действие вначале так и развивается, зритель смеется, он настроен смеяться. Смеется и развлекается и мой герой. И вдруг он сталкивается с обстоятельствами драматическими, судьбой сложной и незаурядной. Нелепая шутка Бусыгина и его дружка может для другого человека обернуться трагедией, и Бусыгину уже не до смеха. А зритель по инерции продолжает смеяться. И, как это ни странно, мы начинаем в этой комедии “бороться” со смехом. Важно, чтобы зал “споткнулся” вместе с героем, вместе с ним задумался о проблемах важных, серьезных, о вещах отнюдь невеселых. Когда эта остановка, психологическая пауза происходит и в моем герое, и в зрителе одновременно, я чувствую себя счастливым человеком»^249*.

А об открытиях, сделанных режиссером в «Прошлым летом в Чулимске» и «Утиной охоте», лучше Сулимова не расскажет никто. Режиссерское исследование этих пьес не только стало основой двух важнейших спектаклей Сулимова в алма-атинском театре, но и послужило предметом рассказа в его книгах «Начальный этап работы режиссера над пьесой» и «Веруя в чудо». Отметим лишь, что в работе над «Утиной охотой» Сулимов получил замечательного соратника для реализации его непростого режиссерского решения и изощренной психологической партитуры роли центрального героя. «Зилов в исполнении Льва Темкина — большая удача одаренного актера»^250*. Глубоко чувствующий и «мыслящий человек, в отдельных сценах он поражает своей искренностью и взволнованностью. Но это человек настроения, минуты. Наверное он и сам не знает, как поведет себя в той или иной ситуации»^251*. Артист «склонен к парадоксу, к гротеску, ему близка по духу вампиловская манера. Такое совпадение и помогло создать столь сложный, противоречивый образ»^252*. Психологическая подвижность и легкость актера завораживали. «Любые оправдания, предложения, идеи рождаются у него спонтанно. Способ поведения — импровизация. Зилов — Темкин и сам не знает, как поступит через минуту»^253*.

53 Напомним, что схоластические споры о правомочности пьесы без положительного героя, о возможности драматурга и театра строить действие вокруг «отрицательного» героя надолго отложили появление «Утиной охоты» на отечественной сцене. Написанная в 1967 году, лучшая вампиловская пьеса ждала своего часа долгих девять лет, прежде чем была выпущена на рижской сцене (более свободной от цензурных запретов) в 1976 году. Поэтому нижеприведенная фраза из критической статьи — не просто комплимент режиссеру, а свидетельство его серьезной победы. «М. В. Сулимов (…) талантливо прочтя Вампилова, усмотрел в пьесе с отрицательными персонажами пример большого нравственного характера, вслед за автором преподав урок нравственности, потеря которой равносильна смерти, если не физической, то духовной, как это случилось с Зиловым. Режиссер убедительно показал, что жестокий сарказм драматурга — от любви к человеку, от желания видеть его лучше, чем он порой есть»^254*.

Вера режиссера в необходимость серьезного нравственного урока, который театр обязан преподносить зрителю, не оставляла возможности для оптимистического режиссерского прочтения, приводящего к необоснованной вере в «духовное возрождение героев». Сострадая своим героям — и Шаманову, и Зилову, — режиссер тем не менее вел их к жесткому финалу. В сулимовской «Утиной охоте» — в полном соответствии с режиссерским разбором пьесы — не было «даже намека на какое-то моральное выздоровление Зилова»^255*. Режиссер понимал необходимость и цену такого прочтения «комической трагедии», как он определял жанр пьесы. Финал пьесы был поистине страшен. Оставшись физически в живых, но «умертвив свою совесть», Зилов произносил заключительные слова в телефонную трубку: «… Совершенно спокоен… Да, хочу на охоту… Я готов… Сейчас выхожу…», а лицо Темкина — Зилова, столь подвижное на протяжении всего спектакля, превращалось в неподвижную безжизненную маску^256*. Сулимов ярко и просто — через актера! — организовывал финальное событие спектакля. Сравним со строчками сулимовского разбора пьесы: «Приговор Вампилова беспощаден. Он не дает 54 никакой лазейки для оптимистических надежд. Человек, вставший на путь нравственных допусков, обречен. Разрушение души неизбежно и необратимо»^257*.

В спектаклях Сулимова второго алма-атинского периода мастерство режиссера и руководимой им актерской труппы достигло академической уверенности и устойчивости. А потому московские гастроли 1974 года, где были показаны лучшие спектакли М. В. Сулимова, закономерно завершились присвоением Государственному республиканскому русскому театру драмы им. М. Ю. Лермонтова звания «академического». В. Малочевский вспоминал о выступлениях алма-атинской труппы на сцене Вахтанговского театра: «Гастроли удались, было ощущение успеха. На спектакли приходило очень много театральных людей, режиссеров, критиков, и все интересовались: “А где Сулимов?” А Мар Владимирович в это время стоял тихо в какой-нибудь нише, курил свою беломоринку и наблюдал со стороны за собственным триумфом»^258*.

Критика много писала о художественном единстве алма-атинской труппы. Педагогическая составляющая театральной режиссуры Сулимова была прозрачна почти в каждом его спектакле. Н. Румянцева, говоря о высоком профессиональном уровне труппы, подчеркивала: «если за последние два года Сулимов вырастил бы даже только двух таких молодых актеров, как Н. Жмеренецкая и В. Малочевский, то уже можно утверждать, что он не только режиссер — постановщик, но и режиссер — педагог»^259*. А вот еще характеристика главного режиссера Сулимова: «Опытный режиссер-педагог, он за пять лет своей работы в Алма-атинском театре помог проявить себя многим из молодых — Н. Жмеренецкой и В. Подтягину, В. Малочевскому и В. Гришко, Ю. Капустину и В. Еремину…»^260*. Черта, отличающая Сулимова и в жизни, и в творчестве — его чувство ученичества, — давала право режиссеру-педагогу предъявлять особый счет к артистам. И слово «работник» являлось серьезной похвалой в устах Сулимова: «Потребность в работе над собой, потребность в постоянном ученичестве мне одинаково дороги и у народной артистки Харламовой и у молодой Жмеренецкой. Это означает рост, движение, борьбу. Самая трудная борьба: с самим собой, с тенденцией к успокоенности»^261*.

Сулимов не только воспитал труппу театра, ему удалось взрастить в общей вере и режиссеров-единомышленников. Характерно свидетельство критика: «Мало у нас главных режиссеров, которые помнят о мудром совете: “вырасти ученика!” Сулимов это сделал: молодой режиссер И. Долиненко при всей своей творческой самостоятельности — ученица Сулимова в самом высоком смысле этого слова»^262*. И действительно, выпускница первой сулимовской мастерской И. Б. Долиненко (Малочевская) плодотворно работала в алма-атинском театре под руководством своего учителя, именно там сформировалась в серьезного режиссера. Ныне она — доктор искусствоведения, профессор СПбГАТИ и театральной школы в Осло (Норвегия). Сулимов пригласил в театр и Р. С. Андриасяна — ныне народного артиста Казахстана, возглавляющего Государственный академический русский театр драмы им. М. Ю. Лермонтова. Есть все основания утверждать, что влияние Сулимова — режиссера и педагога — на становление этих талантливых режиссеров стало определяющим в их творческой судьбе. И тот факт, что последователь 55 Сулимова Р. С. Андриасян уже двадцать лет руководит театральным домом, оставленным ему Маром Владимировичем, тоже говорит о прочности режиссерской школы Сулимова.

Подводя итог московским гастролям театра, критик Н. Велехова, положительно принявшая не все спектакли, подчеркивала главное: «новая премьера (“Жизнь прожить”) дала много оснований для замечаний. Но когда перечитываю свои записи, в самом конце их нахожу пометку: “И все-таки они правдивы!”. Такой вывод я делаю и теперь: это театр, в творчестве которого прочно вошло чувство правды»^263*. А рассказывая о спектакле «Две зимы и три лета», где «большие проблемы жизни оказались выражены с удивительной простотой, которая не снизила сложное содержание, но сделала его реальным, близким»^264*, она точно сформулировала редкое умение, отличающее его создателя, — владение искусством выразительной простоты^265*.

Критик справедливо выделила в спектаклях Сулимова то, что было важно и самому мастеру. В одном из интервью Мар Владимирович настойчиво подчеркивал: «Простота в искусстве — категория столь же сложная, как интеллектуальность, социальность и т. п.». А потом, словно желая уйти от назидательности, сказал сокровенное: «Может быть, это вещи известные, но каждая истина становится твоей, когда ты выстрадаешь ее»^266*.

В этом была сила и убедительность театрального учительства Сулимова — и в режиссуре, и в педагогике — в личной, данной всем его театральным опытом выстраданности тех нравственных и профессиональных истин, которые он нес зрителям, актерам, студентам…