НАЧАЛО Учеба в ГИТИСе, 1935 – 1939. Практика в Малом театре, 1938. Театр Санпросвета, 1943 – 1945. Театр Северного флота, 1945 – 1946. Дипломный спектакль, 1946

В архивных материалах ГИТИСа тридцатых годов хранятся автобиографии студентов-первокурсников режиссерского факультета. В основном это достаточно официальные документы, содержащие перечень дат, мест учебы и работы. Автобиография же, написанная в 1935 году двадцатидвухлетним первокурсником Маром Сулимовым, заметно отличается от прочих своей интонацией. Не забыв упомянуть все необходимое для анкетного документа такого рода, он вместе с тем создает волнующую историю любви к театру. Начало ее обыкновенно для поры гражданской войны — Кисловодск, переходящий из рук в руки от белых к красным, утренник в театре, потрясший ребенка, — мог ли мальчик из интеллигентной семьи врача, говорящий с тетушками на французском языке, не влюбиться в чудо театра? Интереснее проследить как детская влюбленность в сказку вызревала в сознательное решение посвятить свою жизнь театральному труду. На этом пути было многое: убийство Марата, совершенное Корде и разыгранное на помосте у помойки во дворе (насмотрелся репетиций в местном театре), роль попугая в школьном спектакле (популярность у одноклассников и «неуды» в дневнике), две недели в горячке после сыгранного Раскольникова, неоконченные курсы у разных «теа-педагогов» (мечтал стать актером), уроки живописи и страдания студента-архитектора, на полях чертежей рисующего мизансцены будущих спектаклей.

Но более всего характерен, если не полон провидения, эпизод организации двенадцатилетним Маром дворового театра. Вместе с другом они создали деревянный остов сцены с многочисленными приспособлениями. И тут, как пишет Сулимов, возник первый театральный спор: «Когда стал вопрос о том, что должно заменять фигуры актеров — наши взгляды не сошлись. Застывшая мертвая куколка из картона или тряпок парализовала мою фантазию. Игра в театр теряла свое обаяние. Мы расстались. Я открыл театр под руководством Сулимова, и актерами в нем были… пуговицы! Но это были не просто пуговицы! Это были конкретные живые люди. Каждую из них я знал по имени, по фамилии». Подчеркнуто самим Сулимовым — режиссер-первокурсник выделяет интерес к «конкретным живым людям» как главное в своем еще детском увлечении театром. Можно ли сформулировать свое будущее театральное кредо точнее!

И далее: «Комната моя была завешана репертуарами, афишами, аншлагами; ящики завалены программами, рецензиями и отчетами о моих спектаклях, написанными мною самим. До глубокой ночи рисовал я декорации, разучивал пьесы и добросовестно выполнял обязанности актера, режиссера, драматурга, художника, оркестра, рецензента, публики и светотехника. Целые пьесы знал я наизусть. Тут были и “Русалка”, и “Привидения”, и “Воители из Гельголанда” Ибсена, и “Макбет”, и мои собственные пьесы»^1*.

Жизнь реализовала детские и юношеские мечтания двенадцатилетнего мальчика. Пройдут годы, и умение выводить на сцену «конкретных живых людей» назовут одной из важнейших черт режиссерской индивидуальности Сулимова, ибсеновских «Привидений» он поставит трижды — в Москве (это будет его дебют в режиссуре), Мурманске, Петрозаводске, а его собственные пьесы будут идти в Алма-Ате, Минске и Ленинграде.

На режиссерском факультете ГИТИСа — лишь недавно образованном — студенту Сулимову повезло с учителями. Методологическая их непохожесть и беззаветная самоотдача делу театра дали ему важнейший профессиональный и жизненный импульс.

Первым учителем режиссуры М. В. Сулимова и руководителем курса, набранного в 1935 году, был Валентин Сергеевич Смышляев (1891 – 1936). Актер Первой студии МХТ и МХАТ 2-го, режиссер, ставивший во МХАТе и Пролеткульте, во МХАТе 2-м и в театре импровизации «Семперанте», в Белоруссии и на Украине, основатель целого ряда театральных коллективов, опытный педагог, теоретик театра и один из создателей режиссерского факультета в ГИТИСе, В. С. Смышляев оставил яркий след в истории советского театра 1920 – 30-х годов; современная ему критика порой ставит его имя рядом с именами Мейерхольда или Рейнгардта^2*. Вехами его режиссерской деятельности стали экспериментальная постановка «Мексиканца» 7 Дж. Лондона в московской студии Пролеткульта (1920), разработка актерского гротеска в «Укрощении строптивой» Шекспира (1923) и постановка «Гамлета» с М. Чеховым (1924) во МХАТе 2-м. Бесспорна ценность поисков Смышляева «синтетического действия на театре» при обращении к драматургии Эсхила — в не выпущенном «Прометее» во МХАТе с В. Качаловым в заглавной роли (1925) и в «Орестее» во МХАТ 2-м (1926).

И в тридцатые годы, после ухода из МХАТ 2-го, режиссера привлекала возможность совмещения различных эстетических направлений — в игровом «Мнимом больном» Мольера в Московском театре санитарной культуры (1929), в полном элементов условного китайского театра «Цвете радости» Ю. Болотова в театре «Семперанте» (1932), в очень нехрестоматийном «Евгении Базарове» по И. Тургеневу в Московском драматическом театре (1933). С другой стороны наметилась тенденция возвращения его к психологическому театру, однако планы постановки пушкинского спектакля в Малом театре были прерваны смертью режиссера в 1936 году.

В целом, режиссерская деятельность В. С. Смышляева неотрывна от расстановки творческих сил в сценическом искусстве 1920 – 30-х годов, включающей не только противоборство театра условно-метафорической образности и театра «живого актера», но и, вслед за Вахтанговым, попытки синтеза обоих направлений. Театральные опыты В. С. Смышляева как режиссера, его удачи и поражения связаны именно с поиском форм такого синтеза. Опираясь на принципы Станиславского и их интерпретацию Вахтанговым, пройдя опыт Пролеткульта и испытав на себе влияние Михаила Чехова и коллективной актерской режиссуры МХАТ 2-го, В. С. Смышляев экспериментировал в поисках острой театральной формы, пытаясь совместить порой несовместимое — экстатическое хорово-пластическое массовое действо и психологическую разработку образов («Восстание» Верхарна в студии Пролеткульта); гротеск, буффонаду, цирк и революционно-мистическую романтику («Мексиканец» в студии Пролеткульта): комедию дель арте, «изящную буффонаду» и искусство коверных цирка («Укрощение строптивой» во МХАТ 2-м); укрупненную психологическую достоверность и «кинематическое выражение орфоэпии» («Прометей» в МХАТе); лирическую буффонаду и театр социальной маски («Митькино царство» в МХАТ 2-м); музыкальный консерватизм и взрывную, провокативную форму («Черевички» в Московской консерватории).

И там, где В. С. Смышляеву на этом пути сопутствовала удача и ему удавалось последовательно провести свой замысел через актера («Мексиканец», «Гамлет», «Укрощение строптивой», «Царь Максимилиан»), его спектакли вносили серьезный вклад в развитие отечественного театрального искусства 1920 – 30-х годов.

Человек энциклопедически образованный, увлекающийся, вечно влюбленный, постоянно женящийся и разводящийся (во МХАТе 2-м его прозвали «Синей бородой»), Валентин Смышляев был удивительным тружеником. На страницах «Веруя в чудо» Сулимов вспоминает свое потрясение при виде разносторонности домашней библиотеки своего учителя и признается: «в те времена Смышляев был для меня богом, на которого я молился и перед которым трепетал»^3*. Опытного режиссера и педагога отличала жажда непрестанного самовоспитания. И когда Смышляев после дня, наполненного репетициями в двух театрах, работает по ночам над техникой стихосложения, переводит Гейне, сочиняет драматическую поэму «Тальезин», занимается музицированием (повторяющаяся запись в дневнике: «играл Гайдна») — в этом сказывалась именно та потребность непрерывной творческой работы, которую он пытался воспитать в учениках. Он был одним из немногих, кто действительно смог передать ученикам нравственный камертон Л. А. Сулержицкого времен Первой студии. Он был скромен, бескорыстен. Рыцарь театра, можно было бы возвышенно, и притом справедливо, сказать о Смышляеве. Но он, как выяснилось лишь недавно, был рыцарем в буквальном смысле. Сведения о деятельности тайного Ордена тамплиеров, старшим рыцарем которого Смышляев стал в начале двадцатых годов, существенно уточняют наши представления об образе мыслей режиссера. (Это движение ставило своей целью духовное возрождение и совершенствование человека, оно строилось на этике первых христиан, широко привлекало религиозно-философские учения Индии; в настоящее время документально доказана принадлежность к Ордену Света Ю. А. Завадского, Р. Н. Симонова, М. Ф. Астангова, А. И. Благонравова, Л. И. Дейкун, Г. П. Шторма, Л. А. Никитина и многих других деятелей искусства)^4*.

Что касается педагогической деятельности, то Смышляев начал ее в студии Михаила Чехова в 1918 году, где друзья юности вместе делали первые шаги в педагогике. В двадцатые годы В. С. Смышляев становится художественным руководителем Белорусской государственной драматической студии в Москве (1921 – 1926), положившей основу 2-му Белорусскому драматическому театру в Витебске (ныне Театр им. Якуба Коласа), где кроме работы со студентами-актерами ведет «режиссерско-инструкторский класс». Позже руководит Московской украинской театральной студией (МУТС), в 1931 году преобразованной в Украинский драматический театр в Москве. Параллельно с этим он преподает в Московской консерватории (с 1927 года — доцент оперного класса), в еврейской студии «Культур-Лига» (1925 – 1926), не теряет связи со своими учениками — так возникают его постановки в 8 Витебске. Одессе, Харькове. Смышляев читает лекции в Московском университете и в Центральном техникуме театрального искусства (ЦЕТЕТИС), сперва на клубно-режиссерском отделении, а с 1930 года на режиссерско-педагогическом факультете, ставшем при последующих преобразованиях основой режиссерского факультета ГИТИСа. Его книга «Теория обработки сценического зрелища» (второе издание — «Техника обработки сценического зрелища»)^5*, в свое время вызвавшая несправедливый гнев Станиславского, тем не менее на долгие годы осталась одним из лучших театральных пособий по созданию спектакля. Так что В. С. Смышляев может быть по праву назван одним из основоположников вузовского режиссерского образования^6*.

После внезапной смерти В. С. Смышляева в октябре 1936 года руководителем курса, на котором учился Сулимов, с 1937 года и до его выпуска был Иван Николаевич Берсенев (1889 – 1951), актер МХТа в 1910-х годах, актер и режиссер МХАТ 2-го в 1920 – 30-х годах и долголетний руководитель Театра им. Ленинского комсомола, в последующем народный артист СССР. Замечательный актер, 9 мастер сценического перевоплощения, Берсенев был наделен несомненным даром строителя театрального дела, и его режиссерско-организаторский опыт плодотворно преломился в педагогике режиссуры.

В творческом становлении Берсенева особую роль сыграли уроки В. И. Немировича-Данченко. Опыт работы над ролями в его спектаклях (следователь в «Живом трупе» Толстого, адвокат Фетюкович в «Братьях Карамазовых» и Верховенский в «Бесах» Достоевского) позволил молодому Берсеневу стать мастером сценического перевоплощения, сила которого «во вскрытии противоречивых и уязвленных чувств»^7*, что найдет продолжение в его последующих ярко характерных ролях во МХАТ 2-м.

С другой стороны, характерно одобрение Станиславским ввода Берсенева на роль Пети Трофимова в «Вишневом саде» редакции 1917 года. Он отмечает не просто органичный вход актера в слаженный ансамбль, но и то, что роль создана «на задачах, а не на механической актерской технике и эмоции»^8*, то есть согласно системе. Вступив в труппу в ту пору, когда педагогический аспект режиссуры все более и более занимал внимание Станиславского, когда театральные репетиции порой становились проверкой формирующейся системы, Берсенев стал участником этих поисков, принимая основы системы Станиславского из первых рук.

И все же именно в спектаклях В. И. Немировича-Данченко артистическая личность Берсенева выразилась наиболее внятно. Неслучайно поэтому и место, которое займет Берсенев в дискуссиях о путях создания образа. В начале 1950-х годов, когда следование системе Станиславского становилось все более механистичным и начетническим и в результате терялись столь важные для основателей МХТ «чувство автора» и «настрой души». Берсенев акцентировал позиции В. И. Немировича-Данченко, справедливо видя творческое наследование урокам обоих основоположников Художественного театра необходимым условием поступательного развития методологии актерского творчества.

Характерный актер Берсенев, открытый В. И. Немировичем-Данченко, продолжился и в Берсеневе-режиссере. Его глаз был научен замечать характерное, комическое, дорожа внутренним драматизмом явления. На сцену МХАТ 2-го под руководством Берсенева пришел рядовой герой-современник, а дебют И. Н. Берсенева в режиссуре — «Чудак» А. Афиногенова (1929) — стал этапным в развитии современной темы в советском театре.

Педагогическое кредо Берсенева — актера и режиссера — было определенно: основа воспитания режиссера в приобретении им серьезного актерского опыта, поэтому он предложил принцип обучения режиссуре через постановки спектаклей. И будущие режиссеры играли «Рыбаков» Гольдони, «Без вины виноватых» Островского, «Разбойников» Шиллера, «Дядю Ваню» Чехова. Статья Ю. Спасского, который часто писал о ГИТИСе в тридцатые годы, содержит одну из первых печатных фиксаций творческой работы М. Сулимова. В «Дяде Ване» он играл Серебрякова. В соответствии с замыслом Берсенева, спектакль избегал излишней, как представлялось в тот момент, детализации классической мхатовской постановки, ставил задачу заостренной социальной характеристики каждого персонажа. «И к нашему удивлению. — пишет критик, — “Дядя Ваня” не только не проиграл от этого, но скорее выиграл. Отставной профессор (Сулимов) — самовлюбленный и полубольной старик, скучающий в деревне, — раскрыл свое подлинное существо…»^9*. Высоко оценивая яркие образы, созданные многими студентами, критик все же особо определяет природу одаренности одного из третьекурсников: «По нашему мнению. Сулимов столь же актер, сколь и режиссер»^10*. Опытный Ю. Спасский не ошибся — за долгие годы работы в театре еще не раз режиссер Сулимов выйдет на площадку вместе с руководимыми им артистами и не уступит даже лучшим из них в актерском мастерстве.

При всех творческих, педагогических, да и просто человеческих различиях мастеров, руководивших режиссерским курсом ГИТИСа набора 1935 года, было одно принципиальное обстоятельство, сближающее В. С. Смышляева и И. Н. Берсенева. Оба они пришли в театр через актерскую профессию и продолжали совмещать режиссуру и педагогику с актерской деятельностью. Очевидно, что при установке на обучение будущих режиссеров через постижение искусства актера, которую разделяли оба руководителя курса, роль педагогов актерского мастерства приобретала первостепенное значение. А потому нельзя не упомянуть здесь имена учителей, оказавших влияние на студента Сулимова, о которых позже Мар Владимирович непременно рассказывал уже своим ученикам. Среди них — актриса МХАТа В. А. Вронская (1897 – 1983), актер МХАТ 2-го и Театра им. Ленинского комсомола А. Г. Вовси (1899 – 1971), зав. кафедрой музыкального воспитания Н. П. Збруева (1900 – 1964), зав. кафедрой сценической речи Е. Ф. Саричева (1890 – 1979).

Театральная родословная Сулимова оказалась поистине счастливой. Линия наследования творческих идей основоположников МХТ прошла через его непосредственных учителей, руководивших курсом ГИТИСа в разные годы. В. С. Смышляев, участник апробации раннего этапа системы в Первой студии, донес до него 10 идеи Станиславского. И. Н. Берсенев, превращенный Немировичем-Данченко из «героя-любовника» в актера, отмеченного выдающимся умением перевоплощения согласно стилистике каждой новой пьесы, влюбил его в процесс постижения «лица автора». Занятия на курсе для вдумчивого студента стали полем битвы двух подходов к работе актера над ролью — «от себя к образу» или «от образа к себе». Что вначале — метод физических действий или «настроенная душа»? Зрелый мастер Сулимов блестяще сформулирует суть разногласий Станиславского и Немировича в своей последней книге «Режиссер наедине с пьесой». А кроме того, и Смышляев, и Берсенев, поработавшие во МХАТе 2-м, порой через полемику, но передали ученикам азарт репетиций Вахтангова и Михаила Чехова. И бурная театральная жизнь Москвы сделала свою мощную прививку сулимовскому мировоззрению — игнорировать увиденные спектакли и открытые репетиции Мейерхольда, сценические кружева стариков Малого, изысканность спектаклей Камерного, трагизм Михоэлса было невозможно. Похоже, Сулимов не пропустил ничего существенного в этой ошеломляющей разноголосице. И сделал свой осознанный выбор творческого пути в театре, проверил его своей многолетней режиссерской практикой и передал своим ученикам.

Первая встреча М. В. Сулимова с репетиционным процессом в профессиональном театре произошла еще в гитисовский период его жизни. Знакомство с актерской школой Малого театра, где М. В. Сулимов проходил практику в качестве ассистента режиссера спектакля «Евгения Гранде», стало важной составляющей его творческого формирования^11*. Ставил спектакль К. А. Зубов, человек новый в академическом доме Островского. Блестяще образованный выпускник историко-филологических факультетов Парижского и Петербургского университетов, получивший образование в Петербургском театральном училище у В. Н. Давыдова, прошедший школу театральной провинции, игравший у Корша, потом в спектаклях мейерхольдовской направленности в театре Революции, он был еще и режиссером и художественным руководителем Московского театра им. Ленсовета. После прихода в Малый (1936) он успел сыграть блестяще отточенную роль Телятьева («Бешеные деньги» Островского) — «европейца» и московского барина одновременно — и изощренного, полного интеллектуальной остроты, тонкой иронии и изящества Болингброка («Стакан воды» Скриба). Но постановка романа Бальзака была для него первой режиссерской работой в Малом театре. Да и художественный руководитель театра и этой постановки бывший мхатовец И. Я. Судаков, прославившийся «Днями Турбиных», пришел в театр недавно, в конце 1937 года, — впервые в истории Малого художественное руководство театра принял на себя не актер, а режиссер. Театр был явно на перепутье, старые традиции «искусства яркой реалистической правды и высокоромантической и героической трагедии» все больше и больше пробуксовывали. И. Ильинский, пришедший в труппу в 1938 году, точно характеризует труппу театра в конце тридцатых годов: «Здесь были “старики”, старые артисты, могикане, которые бережно несли и утверждали, в силу своего таланта, традиции Малого театра, но среди них были и такие, которые невольно смешивали щепкинские традиций с безжизненной рутиной и отсталостью. Затем были добротные, крепкие актеры провинциального склада, были “коршевские актеры”, столичные и умные, несколько игравшие на зрителя, были выученики МХАТ и закрывшегося к тому времени МХАТ 2-го, была молодежь и ученики школы имени Щепкина при Малом театре. Наконец, появилось несколько мейерхольдовцев, и я в том числе»^12*. Вот этот «Ноев ковчег» (весьма, кстати, многочисленный — в труппе театра было около 160 актеров) с его пестротой вкусов, привычек, творческих подходов Судаков 11 стремился подчинить законам системы Станиславского. Можно понять, что актеры совсем непросто приходили к творческому единству.

Те же задачи, но только в рамках конкретного спектакля, приходилось решать и Зубову, а студент-ассистент Сулимов имел возможность наблюдать и даже участвовать в этом сложном и методологически интересном процессе. Интересно отметить, что историки театра, анализируя «Евгению Гранде», по разному оценивают, состоялся ли актерский ансамбль в этом спектакле. Единодушно сходясь в оценке спектакля как этапного в развитии театра, пользующегося огромным зрительским интересом (в феврале 1954 года было дано его пятисотое представление), давая высокую оценку актерским работам (С. Б. Межинский — папаша Гранде. М. М. Царев — Шарль, Н. А. Белевцева и Д. В. Зеркалова — Евгения Гранде, Е. Д. Турчанинова — госпожа Гранде), критики по-разному, а то и диаметрально противоположно интерпретировали происходившее на сцене. Наиболее разнообразны и интересны оценки работы С. Межинского: описание заострения образа папаши Гранде до мольеровского Гарпагона, «яростной смены ритмов и настроений», его жесткого юмора дают возможность хорошо представить эту яркую роль. Потрясала сцена, когда после смерти жены папаша Гранде, вечно твердивший, что в доме нет денег, выкидывал из кладовой мешки, набитые золотом, и пригоршнями луидоров осыпал мертвое тело. Вопль его отчаяния вспоминали почти все критики, писавшие о спектакле.

Во время ассистентской практики в Малом кроме непосредственного участия в репетициях «Евгении Гранде» Сулимов также получил возможность уже не со стороны, а изнутри театра видеть искусство его корифеев и представителей славных актерских династий — Е. Д. Турчаниновой, В. Н. Рыжовой, В. Н. Пашенной, А. А. Яблочкиной, П. М. Садовского. В. О. Массалитиновой, А. А. Остужева. Теперь он мог по несколько раз смотреть давно знакомые спектакли — ведь многие актеры Малого были кумирами молодого Сулимова. Сохранилось его письмо А. А. Яблочкиной, описывающее, как во время спектакля Малого театра «Скутаревский» двое восторженных студентов режиссерского факультета ГИТИСа (один из них — первокурсник Сулимов) пробрались в уборную на «аудиенцию» к народной артистке. Эта встреча вылилась в серьезнейший творческий разговор, а потом и письмо о задачах и роли режиссера, написанное замечательной актрисой в ответ на вопросы студентов^13*.

В целом сезон, проведенный в Малом, укрепил пристрастия Сулимова к реалистическому театру, дал новые умения в работе над словом на сцене, над созданием подробной реалистической характерности роли. Воспитанность и такт молодого режиссера, его нацеленность на работу с актером и уже проявляющиеся умения были отмечены в театре: «Студент режиссерского факультета ГИТИСа М. В. Сулимов, прикрепленный в качестве ассистента к постановке “Евгения Гранде” в Малом театре, проявил себя с художественной стороны как режиссер настоящего, строгого вкуса, чувствующий и понимающий стиль произведения и умеющий работать по внутренней линии образа и могущий, следовательно, служить прекрасным помощником актеру»^14*. Так выглядит один из первых портретов Сулимова-режиссера в официальном письме Малого театра, подписанном К. А. Зубовым.

Бальзаковский спектакль Малого театра прочно вошел в сознание Сулимова. И когда в 1952 году режиссер ставил «Евгению Гранде» в Республиканском театре русской драмы в Петрозаводске, он сознательно процитировал одну из мизансцен спектакля Зубова — ту, где покинутая любимым Евгения убирает ставшие вдруг ненужными белые розы, заворачивая их в скатерть, а служанка укрывает ее черной, словно вдовьей, шалью^15*. На страницах книги «Веруя в чудо» Сулимов описывает, как рождалась та давняя мизансцена 1938 года на сцене Малого, и тут же дает теоретическое обобщение, уточняя понятие «образного решения сцены»^16*. Так методологические размышления зрелого режиссера и педагога уходят корнями в его прошлое студента ГИТИСа, перешагнувшего порог Малого театра в качестве ассистента режиссера.

Сулимов должен был закончить ГИТИС в 1940 году. Он успешно занимался в стенах института, одновременно успевал руководить театральным коллективом — студией Красной Пресни, где поставил спектакли «Зыковы» и «На всякого мудреца довольно простоты», оформлял спектакли в качестве художника: в студии при ГОСЕТе — «Игроков» (1938) и «Отелло» (1939), в Рязанском областном драмтеатре — «Бориса Годунова» (1939).

Но Сулимов не смог защитить диплом в положенный срок. Трагические семейные обстоятельства на полтора года оторвали его от театра. Болезнь родного человека поставила его перед выбором между полноценной режиссерской работой в театре и необходимостью быть рядом с постелью смертельно больной. Выбор молодого режиссера, рвущегося к практической работе в театре, мечтающего о ней, был тем не менее естественным для 12 Сулимова — интересы профессиональной карьеры, получение документа об окончании ГИТИСа были поставлены на второй план. Ведь этические нормы для Сулимова были едины и на сцене, и за кулисами, и в личной жизни. Он никогда не перешагивал через людей. Поэтому впоследствии и педагогика Сулимова органично включила в себя высокие этические постулаты.

Полтора года работы чтецом в Центральном библиотечном фонде (1939 – 1941) и более 350 чтецких выступлений (в его репертуаре были Чехов, Горький, Толстой, Маяковский, Шолохов, Лермонтов) дали М. В. Сулимову опыт, который будет востребован не только при его актерской и режиссерской работе на радио в 1950-е годы, но и в педагогике. Совмещение функций режиссера и актера-чтеца, обширный опыт анализа авторского текста, помноженный на ежедневную исполнительскую деятельность, дали Сулимову серьезную практику исследования литературного текста, обострили умение вскрывать особенности авторского мировоззрения и своеобразия стилистики. Можно без преувеличения сказать, что уникальное умение всматриваться в «лицо автора» (термин В. И. Немировича-Данченко), которым отмечено режиссерское творчество и педагогика зрелого Сулимова, во многом обязано и его скромной ежедневной деятельности актера-чтеца самого начального этапа его творческой биографии.

А дальше началась война… Свыше ста концертов в воинских частях и госпиталях города Москвы в составе фронтовых бригад ГИТИСа (1941 – 1942)^17*, работа актером в Московском областном театре драмы и комедии (1942 – 1943), актером и режиссером в Московском театре Санпросвета (1943 – 1945), режиссером и художником в Краснознаменном театре Северного флота (1945 – 1946)^18*.

Режиссерским дебютом Сулимова в профессиональном театре стали «Привидения» Г. Ибсена на сцене Московского театра Санпросвета (1944), руководимого в ту пору бывшим актером МХАТа 2-го Ю. Ю. Коршуном и Ю. А. Завадским. Здесь произошла важная встреча — содружество с актером Олегом Окулевичем, начавшееся в работе над Освальдом, пройдет через всю жизнь М. В. Сулимова. О. Г. Окулевич будет сотрудничать с режиссером в Москве, Петрозаводске, Ленинграде, станет в его спектаклях Карандышевым, Протасовым из «Детей солнца», Джордано Бруно, физиком Крыловым из «Иду на грозу» Д. Гранина. Творческий союз с актером, начавшийся в военной Москве, оказался плодотворным, каждая следующая роль Окулевича в спектаклях Сулимова становилась новым шагом в развитии творческих возможностей актера. С другой стороны, взаимодействие с О. Окулевичем, учеником и активным приверженцем Н. В. Демидова — сперва последователя, а позже решительного оппонента К. С. Станиславского, — расширило представления Сулимова о методологических принципах работы актера^19*. Таким образом, многолетняя работа с О. Окулевичем, актером большой эмоциональной и интеллектуальной глубины, наделенного особой органикой и способностью к подлинной сценической импровизации, безусловно ставила перед Сулимовым все возрастающие по уровню сложности режиссерско-педагогические задачи, актер оказался для Сулимова своего рода спаринг-партнером в решении многих творческих проблем. И не случайно впоследствии Сулимов привлечет соратника своей режиссерской молодости к работе своей мастерской в ЛГИТМиКе — артист О. Окулевич принимал участие во многих курсовых постановках сулимовских студентов-режиссеров, тем самым зримо связав театральную и педагогическую деятельность мастера.

Качества режиссерского почерка Сулимова раннего периода, которые, впрочем, впоследствии не раз будет подчеркивать театральная критика, выявляет рецензия на его постановку «Обыкновенного человека» Л. Леонова в театре Северного флота (1945). Автор статьи замечает, что режиссер Сулимов, тонко поняв своеобразие леоновской драматургии, создает спектакль, «избегая проявления внешней театральности и занимательности». Зато каждый актер играет так, что «богатству его внутреннего мира веришь». «Он — живой, человеческий», — написано об одном из персонажей (Свеколкине в исполнении актера Н. Лукинова)^20*.

Судьба сложилась так, что гитисовский диплом режиссера М. В. Сулимов получал уже достаточно опытным 13 постановщиком, защитив в 1947 году как дипломный спектакль постановку «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник») Лопе де Вега в Республиканском театре русской драмы Карело-Финской ССР — к тому времени свою шестую по счету работу в профессиональном театре как режиссера и одиннадцатую — как художника. Официальный оппонент П. М. Ершов, впоследствии известный педагог и автор книг по технологии актерского искусства, дал дипломной работе «наивысшую оценку». Он отметил, что «спектакль представляет собой стройное целое с ясной и простой режиссерской мыслью», и особо подчеркнул умение режиссера создавать актерский ансамбль. И еще два важных качества молодого режиссера — он «умеет вдумчиво и плодотворно работать над авторским текстом, обладает инициативой и мастерством в обращении с текстовым материалом» и безусловно является «строителем своего театра»^21*. Высокая оценка взыскательного ученика А. Д. Дикого и В. О. Топоркова, только что защитившего кандидатскую диссертацию «Проблема материала в актерском искусстве», выявляла преемственность сулимовского спектакля «режиссуре корня».

Роль Лауренсии в сулимовском спектакле играла замечательная актриса Варвара Сошальская, в прошлом — Лаура из «Каменного гостя», Дездемона и Гертруда в ленинградских спектаклях Сергея Радлова. Шекспировские спектакли этого режиссера — «Короля Лира» в ГОСЕТе и «Отелло» в Малом, ставшие этапными для развития отечественного театра 1930-х годов, студент Сулимов видел в Москве не раз. Давно замечено, что обмен режиссерским опытом часто происходит не только при непосредственном общении представителей этой профессии, но и через копилку творческого опыта актеров, с которыми они работают. Поэтому не будет преувеличением сказать, что работа с В. Сошальской, ставшей после постановки «Фуэнте Овехуна» неизменной участницей многих спектаклей Сулимова, обогатила его опосредованным знанием творческих принципов С. Э. Радлова, расширила представления об искусстве театра. Эта заочная «встреча» оказалась важной в становлении Сулимова, методология Радлова (режиссера и педагога!) в работе с актером оказалась созвучна установкам молодого режиссера. Ведь «многое давая исполнителю, Радлов охотно черпал из его встречной инициативы»^22*. А чувство авторского стиля, привитое и его ученице В. Сошальской, проявляло радловское «доверие к автору»^23*, как основе его режиссерской лаборатории^24*.

Работа над спектаклем «Фуэнте Овехуна» была осуществлена по переводу, полученному М. В. Сулимовым непосредственно от поэта и переводчика М. Л. Лозинского. Замысел молодого режиссера увлек опытного переводчика, и он стал его добровольным помощником — переработал отдельные сцены, перевел несколько испанских романсеро, которые стали песнями спектакля. Кроме того он разыскал для Сулимова, выступавшего и в роли режиссера, и в роли художника постановки, ценнейшие исторические и изобразительные материалы. Сохранившаяся переписка М. Лозинского с М. Сулимовым^25* свидетельствует, насколько диалог режиссера и переводчика, одинаково понимающих свою задачу по интерпретации авторского текста с позиции досконального его изучения, был плодотворен для М. В. Сулимова. Недаром, гораздо позже, разрабатывая методологию режиссерского познания пьесы, размышляя о соотнесении досконального знания фактов и режиссерской фантазии, свободы, интуиции, Сулимов приводит слова Лозинского: «На всю жизнь запомнил я совет этого удивительного человека, покорившего щедростью сердца, блеском ума и таланта. Он сказал: “Не гонитесь за частностями, подробностями, постарайтесь уловить дух эпохи. Посмотрите на все, что вы узнали, сегодняшними глазами, и мелочи вас перестанут интересовать. Важно ведь, что вы их знаете. Это знание проявится само, без ваших усилий”. Лишь со временем, с накоплением опыта, я вполне оценил этот совет»^26*. Более того, педагог М. В. Сулимов не только оценил совет мастера перевода и фактического соавтора произведений Шекспира и Лопе де Вега на русском языке, но смог передать его своим ученикам, сделав диалектику интеллектуального и чувственного познания пьесы важным инструментом вхождения в авторский мир пьесы^27*.

14 Таким образом, постановка дипломного спектакля «Фуэнте Овехуна» и в работе с актером, и в работе над авторским текстом включала в себя не только элементы продолжающегося ученичества М. В. Сулимова и овладения им секретами режиссерского мастерства, но и формирование зерен его будущей режиссерской школы.