АРТИСТЫ

Высокую задачу Мы на себя берем. Так будем же гордиться Актерским ремеслом! Шандор Петефи

Артист!

Какое это удивительное явление. И как велика амплитуда этого понятия. Драматический 76 артист — одна из самых благородных, высоких и бесконечно трудных профессий. И в то же время это та уникальная профессия, в которой можно ничего не уметь и ничем себя не затруднять. И обе эти крайности определяются общим названием — драматический артист. Ни в одной области искусства нет такой благодарной почвы для дилетантства и для низкопробного ремесленничества, как на драматической сцене.

В русском театре прошлого века особняком стояли труппы императорских театров. И не только потому, что в них были выдающиеся артисты. Общий уровень культуры резко выделял их из среды провинциальных коллег. Русская театральная провинция… Вспомним пьесы А. Н. Островского об актерах, которых лучше него, кажется, никто не знал. Да, конечно, на провинциальной сцене блистали порой редчайшие самородки, но в массе своей она принадлежала Шмагам и Громиловым, Робинзонам и Миловзоровым, Счастливцевым и Несчастливцевым, кочевавшим по Руси великой «из Вологды в Керчь» и «из Керчи в Вологду». Бездомное племя безграмотных лицедеев, живших от ангажемента до ангажемента, отщепенцев в общественной иерархии, людей, порой и беззаветно преданных любимому делу, но в большинстве своем неумелых представляльщиков. Мир старого русского театра — уродливый, прекрасный, жестокий, трогательный и всегда непреодолимо манивший к себе…

И тем не менее театральный процесс в России шел, развивался и формировал особый, совершенно неповторимый Русский Театр. Из этого процесса закономерно возникла фигура гениального К. С. Станиславского, подытожившего весь предшествовавший опыт русского театрального искусства, впитавшего лучшие достижения европейской сцены и давшего сегодняшнему мировому театру свою систему воспитания актера. Впервые актерское мастерство получило последовательное научное и методологическое обоснование. Роль Станиславского для всего современного театра переоценить невозможно. 77 До последнего дня своей жизни этот великий художник, мыслитель и педагог отдавал все силы созданию актерской науки. И историю русского театра следует делить по этому рубежу — до и после Станиславского, хотя его «система» выросла из синтеза всего предшествовавшего театрального опыта. Но то лучшее и ценное, что в нем возникало стихийно, спорадически, теперь приобрело научное обоснование, логическую управляемость. Разумеется, и раньше и теперь в искусстве все определяет талант. Но теперь под талантливость подведена крепкая опора — школа.

Станиславский определил три вида театра: театр переживания, театр представления и ремесленный театр.

Театр переживания подразумевает в работе артиста каждый раз заново проживаемый психофизический процесс жизни роли. Каждое повторение спектакля требует от артиста сиюминутно рождающегося творчества, которое определяется формулой К. С.: «здесь, сегодня, сейчас».

Театр представления строится на том, что артист единожды проходит через творческий процесс переживания роли и строго фиксирует форму, в которой это переживание выразилось. В дальнейшем повторяется не переживание, а воспроизводится его форма.

Ремесленный театр вовсе освобождает себя от переживания. Все строится в нем на имитации чувства, на «актерской истерике», то есть на искусственном взвинчивании себя, создающем иллюзию темперамента и страстей. Этому театру особенно присущ штамп, то есть использование и повторение раз и навсегда найденных приемов изображения чувств. Недаром в актерской среде бытует цинично-ироническая поговорочка: «Пойдем штампы подбирать», то есть пойдем репетировать.

В реальной практике все три вида театра сосуществуют в диалектическом единстве. Самый истинно переживающий актер легко сползает на представление, то есть на эксплуатацию ранее найденного. А закоренелый ремесленник, захваченный стихией спектакля, способен иногда прорваться к подлинному вдохновению и творчеству. Усилия школы Станиславского направлены на то, чтобы «театр переживания» восторжествовал в этой диалектической борьбе и очистился от примесей ремесленничества, от представленчества, штампов и т. д.

Вдохновение и творчество — это работа нашего подсознания. Только подсознание, его деятельность может дать действительные художественные результаты. Но подсознание неуправляемо. И от того, что я скажу себе: «буду вдохновенным», — вдохновение не придет. Система Станиславского направлена на то, чтобы через волево-управляемые процессы приходить к активизации деятельности подсознания, то есть к творчеству.

Рождение живого чувства — главная цель школы Станиславского. Но вызвать в себе желаемое чувство по волевому приказу невозможно. Сколько бы я ни внушал себе, глядя на партнершу, «я тебя люблю» — чувство не придет и не обожжет мою душу. Система указывает пути, как через разумные осмысленные действия заманить чувство. У Станиславского есть формулировка: «действие — ловушка для чувства». В самом деле, если я выполняю некие осмысленные, целесообразные действия с учетом предлагаемых обстоятельств, то они неизбежно вызовет во мне зарождение чувства.

Возьмем самый элементарный пример: мне надо собрать в комнате нужные вещи и уложить их в рюкзак. Чего проще! И никаких чувств — одно элементарное действие. И выполнить его по всем законам правды не так уж трудно. Но тут вступают в силу предлагаемые обстоятельства. Например, в комнате спит человек и я должен не разбудить его. Уже это, введенное обстоятельство заставит меня выполнять то же самое действие несколько иначе. Я буду стараться не произвести никакого шума. Но что-то выпало из рук, что-то зацепилось, что-то надо достать из-под кровати, на которой спит человек. Все эти препятствия будут обострять мое внимание, делать меня более сосредоточенным, 78 осторожным. Каждый мой промах, произведенный шум, будут вызывать и досаду, и необходимость проверить, не просыпается ли спящий. В мое сиюминутное состояние начинают включаться самые элементарные психологические «добавки» — настороженность, досада, обостренное внимание, порожденные только выполнением нужных действий в предлагаемых обстоятельствах (спящий человек). А это и есть зарождение чувства,пока самого элементарного.

Ну а теперь представим себе, что я не просто стараюсь не разбудить человека, а должен уйти тайно, что от того, проснется он или нет, для меня очень многое зависит. Допустим, я бросаю товарища в беде в таежной охотничьей избушке. Действия мои, оставаясь как будто бы теми же, приобретут совсем иную окраску, а рождающиеся чувства — иное содержание.

Так, идя от самого элементарного и простого действия, постепенно усложняя обстоятельства, дополняя и обостряя их, мы подбираемся к решению труднейших психологических задач, то есть к чувству, к переживанию.

Чувство, как бы ни было оно сложно, глубоко и остро, обязательно проявляется в поведении человека. Отелло душит обожаемую им, но, как он полагает, обманувшую его Дездемону. Куда уж больше! Вот где простор для страстей! Но при этом существует цепочка простых физических действий, то есть поведение дошедшего до убийства мавра. Если начать с вопроса — что чувствует, что переживает Отелло? — зайдешь в тупик наигрыша. Ну как искусственно вызвать в себе ту бурю противоположных страстей, которые бушуют в его душе? Неизбежно придешь к самым штампованным средствам изображения этой бури.

Станиславский начинает с вопроса не «что чувствует Отелло», а «что он делает». Поведение!

Поведение человека определяется всегда некоей целью, которую он ставит перед собой, волей к ее достижению и действиями, которые для этого совершаются. Тут, казалось бы, нет места для чувств. Для того, чтобы сварить на завтрак манную кашу и чтобы задушить Дездемону, надо совершить определенные целесообразные действия. И в этом смысле принципиальной разницы в элементарном случае (манная каша) и сложнейшем (убийство любимой) нет. Система Станиславского учит искать опору в простейшем, чтобы прийти к правде сложного.

Возьмем другой пример. Предположим, что надо сыграть такую сцену: в доме начинается пожар, а за запертой дверью в комнате ушедшей из дома соседки спит ребенок. Значит, цель — спасти ребенка. Предлагаемые обстоятельства — пожар в доме. Фактор времени играет решающую роль.

Как это начинает играть актер? Естественно, он ухватывается за самое волнующее обстоятельство — пожар! Значит, страх, истерическая спешка и т. п. Но где взять этот страх, волнение и ужас от того, что за дверью обреченный на гибель ребенок? Только насилуя свое чувство, взвинтить себя, «накачаться» абстрактной эмоциональностью и изображать некие бурные чувства.

Между тем, если сверить это с жизнью — как стал бы действовать я в реальных обстоятельствах? Ведь в реальной жизни страх, волнение от того, что не успею спасти ребенка, только мешали бы мне совершать необходимые действия. Значит, я старался бы подавить чувства ради целесообразных действий. То есть я, скажем, пытался бы выломать дверь, а раз она не поддается, искал бы предмет, которым это удалось бы сделать. Я примерялся бы как легче, удобнее выломать дверь и т. д. и т. д. Но я должен все это проделать возможно быстрее, точнее, иначе будет поздно. Это определяло бы, во-первых, внутреннюю мою собранность и насыщенность, моих действий (на профессиональном языке это называется ритм), во-вторых, темп, в котором я их совершал бы. Действия мои, так как я должен произвести их в самое короткое время, поневоле обостряются в целесообразности и экономности.

79 В системе Станиславского есть такой термин — темпоритм, определяющий внутреннюю напряженность действия и темп, в котором оно совершается. Иногда высокий ритм определяет и стремительность темпа. Например, погоня — тут то и другое совпадает. В иных случаях, напротив, высокий ритм вызывает крайнее замедление темпа. Ну, скажем, при изъятии запальника из авиабомбы.

Прекрасным примером разнообразия темпоритмов может служить шедший на наших экранах в 50-х годах, кажется, французский фильм «Плата за страх». Сюжет его прост: группа безработных шоферов берется за смертельно опасное дело — перевезти по трудно проходимой дороге автоцистерны с нитроглицерином. Достаточно толчка, чтобы сокрушительный смертоносный взрыв стал неизбежным. Две серии посвящены этому путешествию по дороге смерти. С начала и до конца в фильме высочайшее напряжение — ритм! — смертельной опасности. Темп же действия самый разнообразный — машины то мчатся с сумасшедшей скоростью, так как только она гарантирует некоторое уменьшение опасности, то с ювелирной тщательностью, медлительно, сантиметр за сантиметром преодолевают препятствие. Мастерски использованные, эти смены обостряют напряженность нашего внимания и не дают передышки интересу, с которым смотрится фильм.

Темпоритм — одно из важнейших средств воздействия на зрителя как в целом спектакле, так и в исполнении каждой роли. Мы часто видим тягучие спектакли, где все вроде бы и верно и добротно, однако действие тянется, волочится, уже в середине спектакля охватывают скука и утомление. Это всегда признак однообразия темпоритма.

А вот еще яркий, уже театральный пример превосходного владения сменами темпоритма. Спектакль английского театра «Олд Вик» — «Макбет» Шекспира, сцена поединка Макбета с Макдуфом. Поединок не на жизнь, а на смерть — один из них должен погибнуть. 80 Перед нами два сильных противника. Пустая сцена. Никакой поддерживающей напряжение музыки. Тишина. Пустое пространство и два человека с короткими тяжелыми мечами в руках. Долго, очень долго они, стоя почти неподвижно по разным сторонам сцены, примериваются друг к другу — промах непоправим. Тишина на сцене. Тишина в зрительном зале. Эта пауза и остановившийся темп действия, и эта высочайшая собранность и напряженность противников заряжают нас электричеством опасности и трудности предстоящего боя. Внезапно, уловив напряженными нервами намерение противника, они кидаются друг на друга. Движение стремительно, как молния. Мечи скрещены. Неимоверным усилием оба пытаются склонить их, освободить, чтобы нанести удар. Тщетно. Силы равны. Равна и воля к победе. На несколько секунд все замирает в яростном противоборстве. Но вот мгновенным рывком противников отбрасывает друг от друга. Снова остановка — они замирают, отдыхая от напряжения, выбирая момент для нового нападения. Но теперь мы слышим их участившееся дыхание. Только звук частого, натруженного дыхания. Такие атаки повторяются несколько раз, и из каждой следующей, не приносящей успеха, бойцы выходят все более усталыми, все тяжелее дышат. Усталость меняет темп атак, они становятся медленнее, осторожнее. Бойцы уже не кидаются друг на друга, а сходятся, экономя силы, и лишь в последнее мгновение делают стремительный выпад.

Сцена эта по точности варьирования темпоритма, по своей правде, яркой выразительности и экономности средств относится к тем удивительным минутам пережитого в театре восторга, забыть которые невозможно.

Однако вернемся к нашему примеру. Итак, сложная и трудно выполнимая задача «сыграть пожар в доме» превращается во вполне доступную для реализации цепочку целесообразных физических действий. Если я, не пытаясь что-то играть, выполню их в обостренном внимании ко времени и обстоятельствам (то есть в верном темпоритме), то это непременно заманит верное и искреннее чувство.

Новаторство К. С. Станиславского именно в том, что «игранию чувств», на котором держался старый театр, он противопоставил действие как провокатор чувства. Этот новый способ в работе актера он назвал «методом физических действий».

Естественно, я далек от мысли пересказывать сложную и подробно разработанную систему Станиславского. И здесь и далее привожу лишь самые общие сведения о некоторых ее основополагающих принципах.

С внедрением в практику театра основ системы началась коренная ломка актерских традиций и рутины старого театра. На смену актеру, «рвущему страсти» и изображающему чувства, пришел артист действующий и мыслящий, а следовательно, и переживающий. И это стало не признаком одиночных талантов, которые и до Станиславского интуитивно играли как бы по «системе», а нормой современного театра и современного уровня актерской профессии. Метод Станиславского направлен на то, чтобы разбудить через действие живую природу артиста и активизировать работу подсознания. Оно создает импровизационное самочувствие артиста, подсказывает ему истинные, правдивые поступки и делает его сценическое поведение живым.

Целью актерского творчества является создание завершенного полнокровного образа. Константин Сергеевич говорил: «Сыграть роль — это значит сыграть всю сумму предлагаемых обстоятельств». Что это значит?

Если не на сцене, а в реальной действительности взять любого человека в данный момент его жизни, то в нем будут как бы аккумулированы все обстоятельства прошлой жизни — воспитание, условия, в которых рос, жил; люди, которые так или иначе на него влияли, и т. д. С другой стороны, будут влиять и теперешние обстоятельства его жизни. И, наконец, то, что составляет его сегодняшние конкретные дела, задачи и возможности 81 решения в тот самый конкретный момент его жизни, который мы рассматриваем.

Пьеса, а стало быть, и каждая роль в ней представляет собой отрезок жизни действующих лиц, выхваченный из общего ее потока. В этом отрезке жизни происходят события, которые и составляют содержание пьесы. Естественно, что если мы хотим создать емкий характер в исполняемой роли, мы должны питать свое воображение не только тем, что происходит в самой пьесе, но представить себе и всю прошлую жизнь действующего лица, а также предположить и возможную перспективу его дальнейшей жизни, которая продолжится за рамками пьесы. Понимание этой перспективы поможет разглядеть внутренние и порой глубоко скрытые цели персонажа и возможности их достижения в будущем.

Такой подход к роли был опять-таки открытием Станиславского. Того же требовали и великий актер М. С. Щепкин и некоторые другие еще задолго до появления Станиславского. Но все это оставалось лишь их собственной практикой и не находило широкого распространения. И лишь Станиславский положил эти принципы в основу школы.

Стало быть, сыграть роль — значит, превратиться в кого-то другого, в Гамлета или Чешкова, в героев Розова или Вишневского. Этот процесс превращения в другого человека Константин Сергеевич назвал перевоплощением.

В старом театре проблема перевоплощения была, как правило, связана в первую очередь с внешними признаками — неузнаваемостью грима, походки, голоса и т. д. Я вспоминаю огромное впечатление, которое производил знаменитый в свое время артист Малого театра Степан Кузнецов. Поражала не только его яркая и разнообразная игра, но и полная внешняя неузнаваемость в разных ролях. А играл он и прехорошенького Хлестакова, и страшное чудовище и урода Людовика XI, и очаровательную женственную «Тетку Чарлея», и старого чиновника Юсова, и множество столь же непохожих других ролей. Как раньше на спектаклях, так и теперь, вглядываясь в старые снимки, не находишь ни одной узнаваемой черты. Да и сам Станиславский придавал большое значение гриму. Достаточно посмотреть на его фотографии в ролях Астрова и Уриеля Акосты, Крутицкого и Ракитина, Шабельского и Вершинина.

В сегодняшнем театре мы все реже и реже видим загримированного актера. Так, чуть-чуть, лишь легкий намек на грим. Шукшин, Ефремов, Копелян, Калягин, Плятт и множество других выдающихся артистов нашего времени. Мы узнаем их сразу, мы привыкли к их лицам. Но образы и характеры, создаваемые ими и на сцене и на экране, различны и несходны между собой.

В чем тут дело? В современном театре для актера проблема перевоплощения — это задача в первую очередь внутренняя, психологическая. Воспитать в себе другой характер, иную природу мышления, чувствования и, следовательно, другое поведение и иную пластику — вот смысл перевоплощения в сегодняшнем понимании. Потому и грим становится все менее важным и нужным. Да сегодня как-то и неловко стало видеть размалеванное лицо артиста, заклеенное искусственными волосами, с налепленным носом и т. д.

Мне вспоминается возобновление в Художественном театре спектакля «Горе от ума» в 1938 году. Роль Чацкого играл знаменитый Василий Иванович Качалов. Лет ему в то время было за шестьдесят, многовато для юного героя, Качалов появился на сцене без грима. Лишь легкий тон оживлял лицо, да небольшая накладка прикрывала слишком открывшийся лоб. На вопрос, который задавали Василию Ивановичу — почему он не гримируется, — Качалов резонно отвечал: «Кого я буду обманывать? Москвичи знают, мне шестьдесят три». Но перед нами был Чацкий, юный, пламенный, одержимый свободолюбием. И нежный, тонкий лирик, охваченный глубокой страстью к Софье. На наших глазах происходило чудо перевоплощения в том понимании, которое дал ему Станиславский. 82 И можно представить себе, как много потерял бы Качалов, размалюй он свое прекрасное лицо, наклей мохнатые ресницы, как это любят делать по сей день иные постаревшие провинциальные львы, не понимая, очевидно, как неловко и смешно смотреть на это сегодняшнему зрителю.

Сегодня понятие «сыграть роль» неотделимо от понятия перевоплощения. Создать в собственном психофизическом организме некий совершенно иной психофизический организм, живущий по своим особым и неповторимы законам, — задача бесконечно сложная, но и увлекательная для настоящего художника. Решение ее и выдвигает актерскую профессию в ряд самых трудных, но и прекрасных. Действительно! Разве не чудо то, как играл М. М. Тарханов горьковского «Хозяина»? Как И. В. Ильинский играл Льва Толстого в драме Друце? Или И. М. Смоктуновский в «Идиоте», в «Царе Федоре» и в целом ряде фильмов, особенно в фильме Анатолия Эфроса «В четверг и больше никогда»? А Михаил Ульянов?.. Нет им числа, этим удивительным актерским творениям, где могучий талант приумножается самоотверженным всепоглощающим трудом!

Однако по сей день огромная масса актеров играет по старинке, лишь прикрывая штамп и ремесленничество некими признаками школы Станиславского. Но быть простым, не наигрывать, симулировать мыслительные процессы и не гримироваться — ах, как этого мало для сегодняшнего театра и нынешней требовательности зрителя. Как мало в профессии актера быть лишь «материалом», «глиной» в руках режиссера или инструментом (да зачастую еще и плохо настроенным), на котором он разыгрывает свою музыку.

Вот и получаются два полюса одного явления, с разговора о которых я начал эту главу.

Театр по самой природе своей — искусство коллективное, собирающее в едином произведении — спектакле — сотворчество и автора, и режиссера, и артистов, и всех, кто принимает участие в его создании. Если же то или иное звено теряет признак сотворчества в этом коллективном процессе и превращается лишь в исполнителя чужой воли, образовавшуюся брешь вынужденно заполняет кто-то другой. Наиболее сложным этот вопрос оказался во взаимоотношениях режиссера и актеров. Слабость режиссера, отсутствие у него четкой позиции в решении спектакля или организационное безволие приводят к тому, что его замысел мгновенно «растаскивают» артисты, чутко улавливающие режиссерскую «слабину», начинают играть кто во что горазд. Но куда чаще бывает, что режиссер имеет дело с артистами либо не способными к самостоятельному творчеству, либо не затрудняющими себя и избравшими легкую и удобную позицию «я глина, лепи из меня!». Тогда поневоле режиссер вынужден подменять их собственным творчеством и «лепить». Тонкое и педагогическое искусство режиссуры превращается в обыкновенную дрессировку, натаскивание актера на нужный режиссеру результат. Возникает крен, и коллективности творчества нет в помине. Творцом единолично становится режиссер, актерам же остается исполнять его волю. Надо сказать, что, как ни печально, актеры не только мирятся с этим, но принимают такое положение как должное, а то и желаемое. Оно избавляет их от хлопотного труда творчества, да и от ответственности — быть исполнителем куда спокойнее, чем художником-творцом.

Сейчас много говорят о режиссерском театре. Разумеется, роль и значение режиссера в современном театре возросли колоссально. Да просто современный театр немыслим без режиссера как главной творческой фигуры. Но это совсем не подразумевает умаления роли артиста. Пример тому Художественный театр той поры, когда во главе его стояли великие режиссеры К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. Это было время невиданного расцвета не только режиссерского, но и актерского искусства этого театра — сам Станиславский, Качалов, 83 Книппер-Чехова, Леонидов, Москвин и многие-многие другие из первой мхатовской когорты. Их эстафету подхватило следующее поколение — Хмелев, Тарасова, Топорков, Добронравов, Степанова, Яншин, Грибов…

Что же произошло теперь? Почему все чаще стали с тревогой говорить о засилии режиссерского театра? Действительно ли режиссура в наше время, став самостоятельным и интереснейшим искусством, узурпировала театр, отведя артисту второстепенное положение?

Процесс сложный и ответ неоднозначный. Только режиссер-формалист или самодовольный глупец может мечтать об актере-рабе, об актере-марионетке. По-прежнему актером жив театр. И никакой режиссер ничего не может сделать без актера, так же как искусство дирижера неотделимо от оркестра. Как бы сверхталантливо ни замышлял я спектакль, жизнь ему дадут только актеры. Ну а если актеры «не тянут»? Ведь к современному спектаклю предъявляются очень высокие требования, которых не знал старый актерский театр. Вступает в силу необходимость «дотягивать» артистов. И что же в результате? Актер, ничего не сумевший сделать сам, но хорошо натасканный режиссером, сыграл хорошо и с успехом. Удобно? Просто? Увы, да. Именно из этой ситуации стало расти, с одной стороны, актерское иждивенчество, которое стало бедствием, особенно периферийных театров, с другой — диктаторство режиссуры.

Подменять собой актера режиссеры начали вроде бы вынужденно. Потом это стало нормой. Если режиссер талантлив, ярок и в результате создается отличный спектакль, то итог в какой-то степени оправдывает диктаторство режиссера. Но по заведенной инерции теперь уже любой режиссер, только потому, что он режиссер, узурпирует право диктата в театре. Печальных примеров тому не счесть, и их хорошо знает любой театр.

Мне вспоминаются из дней моей юности театры без режиссеров. Тогда, в двадцатых годах, было у нас немало трупп, собиравшихся вокруг талантливого актера. С такими сборными труппами играл и знаменитый Павел Орленев, и Блюменталь-Тамарин, и братья Адельгеймы, и Россов, и Папазян. Глава труппы играл свой гастрольный репертуар, и подыгрывали ему в спектаклях второстепенные и мало интересные актеры. (Были, конечно, и исключения, как, например, А. П. Петровский, составлявший с П. Н. Орленевым блистательный дуэт в «Преступлении и наказании».) Спектакля в современном понимании не получалось да и не могло получиться. Запоминался выдающийся артист-гастролер, на него и ради него шла публика на эти представления. Никто не вспоминал спектакль «Кин, или Гений и беспутство», но не уставали восторгаться Блюменталь-Тамариным, игравшим иногда поразительно. Годами такой артист отделывал роль, доводя ее до совершенства, но мало заботясь об уровне окружавшего его ансамбля.

Помнятся и знаменитые «понедельники» «Экспериментального театра» на сцене филиала Большого театра (теперь в этом здании Московский театр оперетты). В свои выходные дни известные артисты Москвы и Ленинграда, иногда с участием провинциальных корифеев, играли сборные спектакли, не входившие в репертуар московских театров. Каждый спектакль превращался в концерт блистательно сыгранных отдельных ролей. Но и случайно собранные составы исполнителей, и подборные, порой нелепые декорации, и отсутствие направляющей руки режиссера не могли создать спектакля в теперешнем нашем понимании.

Все это были, пусть даже освященные талантом выдающихся артистов, остатки театра прошлого.

Надо заметить, что режиссура, лишь в XX веке превратившаяся из административной должности в художественную профессию, развивалась и профессионализировалась значительно быстрее, чем актерская масса, которой именно режиссура предъявила новые и высокие требования. И сейчас этот процесс опережения ощутим. Как ни 84 мало действительно хороших режиссеров (их еще меньше, чем действительно хороших артистов), средний уровень режиссуры по ее творческой активности, художественной самодеятельности и по культуре гораздо выше среднего уровня актерской массы. Режиссер в каких-то смыслах обязан быть выше уровня труппы, но вовсе не за счет ее слабости. А получается, к сожалению, очень часто именно так.

Я часто с грустью думаю о том, как мало работают в большинстве своем драматические артисты! Я имею в виду не занятость в спектаклях и репетициях или на отхожих промыслах на радио, телевидении или в кино, а работу ради профессии, ради повышения своего мастерства.

Балетный артист ежедневно, помимо репетиций и спектаклей, несколько часов занимается станком, то есть упражнениями. Циркач, из года в год исполняющий один и тот же номер, тем не менее ежедневно тренируется, чтобы поддерживать себя в форме. И только драматический артист может не заниматься ничем, забывая от репетиции до репетиции не только об ответственности перед своей профессией, но даже о роли, которую создает.

Ах, какое счастье иметь дело с артистом, который ежедневно приносит на репетицию результаты своих горячих раздумий, тревог, проб, поисков, с артистом, который, кроме того, постоянно тренирует свой «аппарат» — голос, пластику и т. п. Работать с такими артистами — величайшая радость, но… не частая, увы. За долгие годы своей работы я могу насчитать не много примеров таких встреч. А ведь по сути дела именно это и должно быть нормой. Нормой для артиста. Нормой для взаимодействия артиста и режиссера. Даже вне зависимости от талантливости. Хотя подразумевается, что творческими профессиями должны заниматься люди одаренные, и совершенно непонятно, почему эта аксиома так часто опровергается на деле!

В Ленинградском Большом драматическом театре мне довелось работать с Е. А. Лебедевым. Он играл в моем спектакле «Метелица» очень трудную роль. Работа с ним была наслаждением. Я бросал артисту семечко замысла и назавтра снимал щедрый урожай его догадок, предложений, находок, неожиданных приспособлений. И неважно, что большая часть из них нами отбрасывалась, зато перед нами был всегда богатый и увлекательный выбор. Такая работа искупает все муки и трудности нашего нелегкого режиссерского дела. И результат — великолепная победа Е. А. Лебедева в спектакле.

В этом примере мне важно одно: безраздельная преданность профессии, занятость ею в каждую минуту жизни и отношение к ней как к единственному делу жизни. Все это сделало из очень талантливого артиста Е. А. Лебедева виртуоза, для которого практически не существует технических трудностей. Трудность переносится в «более высокий этаж» и касается трактовки, раскрытия характера, а не выполнения задуманного.

Но как грустно, когда имеешь дело с актерами, которые не затрудняют себя ничем, разве что заучиванием роли. Их воображение вяло, технически они беспомощны и неумелы. Репетиции превращаются в бесконечные повторения «с нуля», будто бы вчера ничего не делалось… И недоумеваешь: ну зачем эти люди пришли в театр, если так мало любят свою профессию, так равнодушны к ней. Все клятвы — «Люблю театр! Жить без него не могу!» — ничегошеньки не стоят, если не поддерживаются неустанным самоотверженным трудом. Да и как это мучительно, должно быть, — постоянно ощущать свое бессилие, неумелость. Но ремесленнику, видимо, недоступны ни неудовлетворенность собой, ни творческие муки и сомнения.

Вот что писал И. И. Левитан А. П. Чехову:

 

«Может ли быть что-нибудь трагичнее, как чувствовать бесконечную красоту окружающего, подмечать сокровенную тайну и не уметь, сознавая свое бессилие, выразить эти большие ощущения… Господи! Когда же не будет у меня разлада? Этого, кажется, никогда не будет. Вот в чем мое проклятье!»

 

85 Поразительно! Это написано одним из талантливейших русских художников, великим мастером, в пору всеобщего признания и славы.

Актер и зритель — проблема огромная!

Мы уже говорили, сколь разительно изменился зритель и его восприятие спектакля и игры артистов. Особенно это заметно, когда мы смотрим теперь старые-старые фильмы и тем более экранизации спектаклей тридцати-сорокалетней давности. Когда-то они глубоко волновали нас и новизной и правдивостью. Теперь мы легко обнаруживаем несовременность художественного языка постановок и их исполнения. Все кажется наивным и «театральным». И лишь немногие из них, не померкнув, выдерживают испытание временем.

Но это прошлое. Это, так сказать, исторические памятники.

Но вот уже не история. Длительное время вы наблюдаете в своем театре за артистом, который когда-то вас покорял, вызывал восхищение. И однажды вы обнаруживаете, что хотя играет он все так же, как когда-то, вас это перестало волновать. И, наконец, вы с изумлением замечаете, что он уже не корифей труппы, что его опередили, что он играет хуже своих молодых собратьев по сцене. Это происходит — и ох как часто — с артистами, которые остались глухи к процессам, идущим в жизни и в эстетике, и продолжают цепко держаться за тот способ игры, который когда-то принес им успех. Распространенная актерская болезнь! Боязнь расстаться с уже достигнутым и смело отдаться стихии постоянного поиска нового.

Искусство театра жестоко и беспощадно. Оно ведет свой «естественный отбор», от которого не защищают ни высокие звания, ни прошлые заслуги и успехи. Морально выживают в этом отборе только те художники, творчество которых движется и развивается вместе с самой жизнью. И как прекрасны примеры таких «стариков», как А. О. Степанова, М. О. Кнебель, Р. Я. Плятт, И. В. Ильинский и подобные им. Их творчество с возрастом сохраняет покоряющую молодость и поражает нас новыми и новыми открытиями и победами. Но сколько горьких трагедий от потери своего места в искусстве мне приходилось наблюдать! Как рано порой приходит творческая старость к артистам. В каждой труппе есть такие жертвы собственной трусости и нерадивости, а то и самовлюбленности. Остановившись сами, они тормозят весь театральный процесс, тем более, что, как правило, они воинственны в защите своих пошатнувшихся позиций. В современном театре требование ансамблевости, то есть единства художественного языка и школы, в которой играют актеры, стало обязательным. Между тем художественный разнобой существует (особенно в периферийных театрах). И если одна часть труппы тяготеет к поиску, творчеству, то другая цепко держится за старое. Однако без неустанного стремления учиться любое мастерство очень скоро само себя изживает, костенеет и превращается в мертвую традицию и штамп. Только связь с жизнью, чуткость к происходящим в ней переменам и тревожная, беспощадная проверка себя — не отстал ли, не остановился ли? — защищает артиста от самоуспокоенности, а следовательно, сперва от остановки, а затем от неуклонного движения вспять.

Посвятить себя искусству, тем более такому зыбкому, непрерывно изменяющемуся, как искусство театра, — значит, встать на тернистый путь самоотверженного служения избранному делу. (Вспомним: «служенье муз не терпит суеты»!) Увы, слишком большая часть актерской братии накрепко отождествила понятия «служение» и «служба». Служащие артисты! Убийственно. Заниматься профессией «от и до», отбывать трудовую повинность. А ведь приходится нередко слышать, что актер огорчен тем, что его заняли в новом спектакле и оторвали от возможности заниматься чем-то другим — заработком, дачей, внуками или детьми, а иногда и просто ничем не заниматься. Артисты, которые не хотят играть, — невероятно! Мертвые души! И сколько их, числящихся в списках труппы 86 творческих мертвецов: и старых — уж куда ни шло, — и молодых! Вот что страшно и больно.

Между тем каждый артист хотел бы получить главную роль. Но в большинстве случаев вовсе не потому, что ему есть что сказать, что она выношена и выстрадана его воображением, нет! Потому, что она — главная. Всем хочется играть «заглавие». Конечно, это престижно, значительно и набивает цену прежде всего в собственных глазах. Как играть? Не важно. Важно получить роль, там уж режиссер вывезет. Но что-то мне не приходилось видеть ажиотажа и борьбы за то, чтобы просто быть занятым в спектакле или получить в нем эпизодическую роль. «Что в ней играть? — возмущается артист. — Помилуйте!» А соответственно относится и к работе. Какая уж тут увлеченность, поглощенность творчеством! А ведь лишь это и способно захватить и увлечь зрителя. Вот и получается: артисты поигрывают, зрители посматривают, и Чудо театра гибнет, не родившись.

Я не хочу, чтобы вы подумали, что я клевещу на артистов, что мною движет раздражение и желчь — нет! Нет. Я люблю артистов. Им отдана вся моя жизнь, силы, терпение. Нет для меня большей радости, чем репетировать с ними день заднем, искать, находить, терять и искать снова. Видеть, как постепенно, словно на проявляемом негативе, начинает вырисовываться кусочек жизни. Но когда я сталкиваюсь с актерской ленью, равнодушием, цинизмом и серостью — я страдаю, горячо и мучительно, именно потому, что ничего другого они не могут перебросить зрителю через рампу, а следовательно, убивают для зрителя Театр, который я люблю еще больше, чем артистов.

Очень серьезен и другой ракурс отношений зрителя и артиста. Москва и Ленинград в счет не идут, в них множество драматических театров, огромный зрительский контингент как из числа местных, так и приезжих. Но в город