Показания свидетелей. В 8 утра в воскресенье, 30 октября 1938 года, Орсон Уэллс в прямом эфире радио CBS начал трансляцию своей инсценировки «Войны миров»

 

В 8 утра в воскресенье, 30 октября 1938 года, Орсон Уэллс в прямом эфире радио CBS начал трансляцию своей инсценировки «Войны миров». К тому моменту все нюансы настоящего электронного были уже широко известны. Слушатели знали, как его воспринимать, и их устоявшиеся представления стали благодатной почвой для совершенно нового сценического эффекта. Конечно же, это была лишь пугающая радиопостановка о неожиданном нападении инопланетян, где герои прерывали «программу передач» своими «прямыми включениями» с рассказами о чудовищных разрушениях в Нью–Джерси и Нью–Йорке. Актёры напрямую обращались к слушателям, описывая якобы происходящие у них на глазах события:

Леди и джентльмены, я никогда не видел ничего страшнее. Секундочку! Кто‑то выползает из открытого люка. Кто‑то или. что‑то. Я вижу, как из черной дыры выглядывают два светящихся диска. Неужели это глаза? Или лицо? Или.

Однако на следующее утро The New York Times писала (в прошедшем времени):

Несмотря на фантастический характер описываемых «событий», программа, вышедшая вскоре после недавнего обострения напряженности в Европе, когда запланированные передачи нередко прерывались сообщениями о развитии ситуации в Чехословакии, вызвала шок и панику по всей территории вещания.

Телефонные линии были перегружены звонками от слушателей. Многие из них сначала хотели удостовериться, правда ли то, что они слышали. Однако большинство звонивших — очевидно, в состоянии шока — спрашивали, как им поскорее выбраться из города, к чему их призывал «корреспондент», где лучше прятаться во время газовой атаки — на чердаке или в подвале, как уберечь детей. Их вопросы очень напоминали те, что волновали жителей Лондона и Парижа во время кризиса, разрешившегося Мюнхенским договором7.

Тот факт, что описываемые собьп’ия были воображаемыми и, в сущности, крайне маловероятными, значения не имел. Не существовало никакого простого способа убедиться, что «взрывы» — это на самом деле спецэффекты. Находясь слишком далеко от центра собьп’ий, чтобы стать их очевидцем (Уэллс намеренно расположил место высадки на уединенной ферме в Нью–Джерси), и будучи недостаточно образованным, чтобы уловить грубые расхождения с научными истинами (чтобы усложнить критический разбор подробностей, Уэллс воспользовался авторитетом «выдающегося астронома» и других «крупных ученых»), невозможно было отличить факты от фальсификации. Это была демонстрация возможностей электронных сигналов, способных создавать самые абсурдные представления и заставлять людей немедленно действовать в соответствии с ними.

Именно сила настоящего электронного — предполагаемого прямого включения из отдаленного места разворачивающихся прямо сейчас собьп’ий — стала причиной паники. Она распространилась задолго до того, как Уэллс произнес финальное (ретроспективное) опровержение:

Это Орсон Уэллс, леди и джентльмены. Я вышел из роли, чтобы заверить вас, что «Война миров» — это не более чем подарок на Хеллоуин, подготовленный для вас театром «Меркьюри». Считайте это радиоверсией незамысловатой шутки, когда, нарядившись в простыню, мы выпрыгиваем из куста с криком «А–а-а–а-а!». Поняв, что намылить все ваши окна и украсть все садовые калитки до завтрашнего вечера нам не успеть, мы решили разыграть вас по–другому. Мы уничтожили для вас мир и до основания разрушили CBS. Надеюсь, вы вздохнете спокойнее, услышав, что мы это не нарочно и что обе организации работают в прежнем режиме…

Сегодня свидетельства очевидцев передаются не только вещательными компаниями с помощью дорогостоящего оборудования, но и через обычный сотовый телефон или систему мгновенных сообщений. Мужья могут описывать своим женам ассортимент продуктов на полках супермаркета, подростки — рассказывать приятелям, где и с кем они тусуются, демонстранты — сообщать товарищам о расположении полицейских кордонов, а охотники за знаменитостями — отслеживать передвижения Джорджа Кпуни по овощным рядам магазина Balducci’s. Когда около 9 часов утра во вторник, 11 сентября 2001 года, захваченные террористами самолеты врезались во Всемирный торговый центр, разворачивавшиеся собьп’ия пересказывались в тысячах телефонных звонков и СМС; то была гигантская и отчаянная импровизация на тему «Войны миров» — только в конце некому было выйти из роли, чтобы всех успокоить.

В современных городах распространяемые электронными средствами нарративы превратились в нескончаемый и все более широкий поток. Эти нарративы — наложенные на конкретное пространство в реальном времени — действуют как цепи обратной связи, оказывая влияние на породившие их ситуации. Как и все нарративы, на них не всегда стоит полагаться — они состоят из фактов, выдумок и фальсификаций в любых сочетаниях и пропорциях по выбору авторов. В широко известной интерпретации Хью Кеннера «Улисс» — это голос кибернетического механизма, «огромной, сложно устроенной машины, которая жужжит и лязгает в течение восемнадцати часов»8; сегодня нарратив вырывается со страниц, куда его когда‑то сослали писатели, и сам становится кибернетическим механизмом города.

Те же и дядюшка тоби

В конце 1920–х (незадолго до публикации «Улисса») Дзига Вертов в «Человеке с киноаппаратом» создал вполне сопоставимый портрет города в течение дня — на этот раз советского городаЭ. Как и роман, фильм начинается с утреннего пробуждения главного героя и затем повествует о событиях дня вплоть до позднего вечера, по ходу вплетая в ткань множество разнообразных действий и происшествий. «Человек с киноаппаратом» сознательно педалирует свою природу, показывая саму камеру, оператора, пленку, кинопроектор, киномеханика, кинотеатр, публику, оркестр и мерцающий экран. Время от времени фильм заставляет зрителей остро почувствовать его собственную парадоксальность — например, когда камера отъезжает и становится понятно, что показываемый нам городской пейзаж на самом деле является проекцией на экран ранее запечатленного на пленку вида, которая демонстрируется в заполненном публикой зале. Это напоминает нам о том, что камера и кинотеатр представляют собой расчлененную камеру–обскуру, где светящийся проекционный экран и объектив разнесены по двум разным темным ящикам, а входящий луч света временно отлучен от исходящего.

Склеенная Вертовым из обрезков целлулоидная лента, кроме прочего, выводит на передний план центральное, неизбежное противоречие всякого записанного повествования. Это то затруднение, которое так оживляет, к примеру, роман Лоренса Стерна «Тристрам Шенди», где дядюшка Тоби пишет свою автобиографию медленнее, чем разворачиваются описанные в ней собьп’ия, отчего его труд все безнадёжнее отстает от неумолимо движущейся вперед жизни. Синхронизировать записанные повествования с описываемыми в них событиями просто невозможно. Для этого в грамматике и существуют времена. Можно поместить повествование в прошлое, и тогда оно будет постепенно удаляться в глубь времени. Можно заняться будущим и описывать грядущие собьп’ия, тогда реальное время в итоге доберется до предсказанного вами момента и пойдет себе дальше. А можно попробовать выбрать позицию очевидца и описывать все в настоящем времени, но тогда уж лучше бьпъ порасторопнее, чем дядюшка Тоби. В любом случае сами собьп’ия, их описание и прочтение этого описания, как правило, занимают совершенно разное время.

Но стоит подключить видеокамеру к интернету, и все эти различия исчезают; парадокс дядюшки Тоби получает неожиданное разрешение. Теперь перед нами «Улисс II», собьп’ия которого разворачиваются секунда за секундой в реальном времени. Сегодня из любой точки планеты можно в любой момент зайти на сайт газеты The Irish Times и увидеть транслируемые веб–камерами виды моста О’Коннелла и реки Лиффи. Или же кликнуть на одну из бесчисленных видеокамер городской дорожной службы Дублина и взглянуть на улицы — теперь задыхающиеся от машин, — по которым ходили Леопольд Блум, Стивен Дедал и Бык Маллиган. И это не считая установленных частным порядком камер наблюдения, притаившихся по всему Темпл–Бару.

И депо, конечно, не в Дублине. Спустя век после того, как Бык Маллиган поднялся, чтобы вглядеться в сумрак винтовой лестницы, множественные точки зрения героев «Улисса» обернулись прямыми видеотрансляциями из разных городов мира. В зарождающуюся эру веб–камер видеопотоки становятся кибернетическими контурами города наравне со звуковыми и текстовыми повествованиями. Благодаря электронике города теперь самовыражаются не только словами, но и изображениями.

Как когда‑то Джойс в далеком Триесте, удаленные пользователи способны создавать детальные описания собьп’ий, которые происходят в интересующих их местах, не внедряясь в сознание героев, как писатели, и не с помощью съемок и монтажа, как кинематографисты, но следуя по гиперссылкам и переключаясь с одной доступной в сети точки обзора на другую. Психическое состояние, в которое погружает эта деятельность, наиболее точно соответствует распознанному Хью Кеннером все в том же «Улиссе». Это состояние «язвительного, беспристрастного регистратора, чей фотоэлектрический глаз то и депо поблескивает из‑за хроники собьп’ий дня Блума» 10.