Человек с видеоаппаратом

Джойс раскрыл Дублин, перемещая своих героев, создатели фильмов и видео делают это, перемещая камеры. Поэтому значение приобретают быстрота и мобильность имеющихся камер. Несомненно и то, что многие из общепринятых приемов нынешнего киноязыка напрямую связаны с громоздкостью и неповоротливостью первых киноаппаратов.

Камера Вертова, как показано в самом фильме, была большой стоящей на треножнике коробкой, снабженной ручным приводом. (Интересно, что чем быстрее оператор крутил ручку, тем медленней разворачивалась заснятая сцена при проецировании, — дядюшке Тоби это понравилось бы.) Соответственно, большинство кадров «Человека с киноаппаратом» сняты статичной камерой; есть несколько панорамных планов и совсем немного рискованных дублей, снятых из кузова едущего грузовика. Ощущение неистового движения по городу достигается главным образом за счет быстрого, мастерски выполненного монтажа.

Голливуд уже давно стремится преодолеть налагаемые камерой ограничения и добиться большей гибкости съемки с помощью сложно устроенной подвижной техники. К примеру, знаменитый проезд через мексиканский приграничный городок в начале фильма Орсона Уэллса «Печать зла» был осуществлен с помощью хитроумного операторского крана. Позднее управляемые роботами камеры стали использовать для выполнения сложнейших операторских па при съемках спецэффектов.

Миниатюризация кино- и видеотехнологий сильно упростила депо. Разработка легких камер позволила устанавливать их непосредственно на оператора и, соответственно, вести киноповествование от первого лица. Мобильный глаз камеры становится глазом зрителя, а наложенный текст — шепотом в его ухо. Этот прием стал характерной чертой домашнего видео и часто встречается в документальных фильмах. Он же с успехом использовался и в нескольких художественных картинах, например в «Ведьме из Блэр». До монтируемых на голову портативных камер оставался лишь короткий технологический шаг. Воплощение этой идеи я впервые увидел в начале 90–х, когда талантливый студент Медиалаборатории Стив Манн зашел в мой кабинет в Массачусетском технологическом институте с включенной видеокамерой на лбу11.

При наличии широкополосного доступа в интернет ручную или налобную камеру можно подключить к передатчику и (как это сделал Манн) передавать изображения на сайт для дальнейшего просмотра. Или же, как показал запуск сетей 3G в 2001 году, видео можно транслировать через сотовый телефон. Таким образом, «киноглаз» и «радиоухо» — две технологии, представлявшиеся Вертову альтернативными способами достучаться до масс, — совмещаются в одном мобильном устройстве.

Самой миниатюрной и самой подвижной из возможных камер является «виртуальная камера» трёхмерной компьютерной графики, уменьшенная до размеров невесомой точки. Диапазон ее возможностей был неплохо отражен в одном из первых фильмов, созданных с помощью компьютерной анимации, — диснеевском «Троне», где «камера» выполняет невероятные гимнастические упражнения на невообразимых для физического устройства скоростях. Сегодня подобные эффекты стали общим местом в видеоиграх и программах осмотра «виртуальных городов» типа Virtual Helsinki. Если, как предсказывают некоторые эксперты, трёхмерная графика в будущем окончательно перестанет оперировать изображениями и полностью переключится на модели, невесомая камера с неограниченной свободой действий станет нормой; вместо того чтобы смотреть матч посредством выбранных режиссером трансляции планов с нескольких физических камер, зритель сможет свободно «летать» по непрерывно обновляемой трёхмерной модели стадиона.

Миниатюризация видеокамер, беспроводное соединение и основанная на моделировании компьютерная графика вместе являются залогом того, что статичные изображения сегодняшних веб–камер вскоре уступят место динамичным видеодокументам, как будто подсмотренным глазами очевидца. Электронные изображения города станут меньше похожи на цифровых потомков вермееровских видов Депфта и больше — на образы с сетчатки глаза находящегося в постоянном движении Стивена Дедала.